| 标题 | 浅析梅西安钢琴小品《保罗·杜卡斯之墓》 |
| 范文 | 陈哲 【摘要】本文主要以梅西安钢琴小品《保罗·杜卡斯之墓》的各音乐参数为研究对象，对梅西安纵向特殊和弦的运用、有限移位模式和传统调式调性概念的混合运用、以及附加节奏的运用进行了具体的讨论。通过对梅西安在音高组织、节奏手法的细节探究，以求得能从不同侧面了解梅西安早期作品的创作特征。 【关键词】梅西安;有限移位模式;特殊和弦;附加节奏 【中图分类号】J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文献标识码】A 前言 《保罗·杜卡斯之墓》是梅西安早期（1929～1935年）最后一首钢琴作品，这首写于“传统的承接与创新”的创作初期作品，无论曲式结构、音高组织还是节奏特点都相对规整，逻辑清晰。 一、音高组织 音高组织是音乐作品组成的重要部分之一，也是分析学者们重点分析的素材之一。本文笔者从四个角度来分析本曲的音高组织，试图寻找本曲音高组织中的特点与规律。 （一）有限移位模式的运用 在1944年出版的梅西安著作《我的音樂语言技巧》中，系统的阐述了他个人作品中的“人工调式”体系——有限移位模式。杨立青教授在著作《真诚 高雅 纯挚——梅西安的音乐语言》中说到“这些模式，是建立在将一个八度（按平均律）用不同的音程划分为若干个相等的等分的可能性之上的。”笔者将杨立青教授在书中的模式表附于文后，以供读者查阅。 在《保罗·杜卡斯之墓》中，作者大篇幅使用有限移位模式，并根据乐句来划分模式位置（关于乐句划分，笔者将在曲式结构中加以赘述）。本曲中梅西安使用了2种有限移位模式，分别是模式II、模式III。并且不仅使用了模式原型，也运用了其移位或者移位+转位。 （二）特殊和弦 在梅西安的著作《我的音乐语言的技巧》中，作者系统的讲解了在他的作品中纵向和弦的结构与和声性意义。后来，杨立青教授也在《真诚 高雅 纯挚——梅西安的音乐语言》中加以详细的分析与阐述。笔者结合梅西安与杨立青教授的著作来分析本曲的纵向音高结构。 在《保罗·杜卡斯之墓》中，一共运用了三种特殊和弦，分别是泛音共鸣和弦（杨立青教授称之为“谐音和弦”）、属音上的和弦、和声模进。 1.泛音共鸣和弦 泛音共鸣和弦是指“基音及其下方较低的各谐音按密集的属七和弦（或其转位）排列;在其上方，较高的各谐音则按密集的半减七和弦（或其转位）排列。”下方的属七和弦结构由泛音列第1、3、5、7音组成，上方的半减七和弦结构由泛音列第9、11、13、15音组成。在本曲中，泛音共鸣和弦以2种形式呈现，第一种如第1小节，是纵向上不完整出现的;第2种是分解上方的半减七和弦、下方的属七和弦的七音以辅助音呈示在第二个节奏点上，下方的一二声部作纯四—减四—纯四的辅助式进行。 2.和声模进 梅西安在其著作《我的音乐语言的技巧》中并没有详细的阐述和声模进的具体特征与用法，笔者以梅西安在书中的列出的谱例结合本曲第11小节的音高进行了比较。“实例244，在A处叠置了两种“有限移位调式”：第三调式叠置于第二调式之上;B处，调式的叠置降低了一个音;这个谱例取自于《你的声音》（为Mi是的诗集）。” （三）有限移位模式中调性中心音的确定 杨立青教授在其著作中对于梅西安作品总结了三种确定调式中心的方式。一、用传统的功能逻辑强调调性中心;二、运用持续长音来确立调式中心。亦即利用结构逻辑来强调某些音在调性中的特殊地位;三、在重要结构部分（特别是起音与结音）反复强调某音以确立调型中心。”笔者在读谱时发现，在本曲中运用最为明显的是方式二和方式三。 方式二的运用。在第1、2、4、6、7、9小节中都有以B音为根音的大三和弦，且是二分音符时值为2拍，在12、13小节中是持续的B大三和弦。 方式三的运用。在本曲中运用的5种有限移位模式中，都是以B音作为第一音的，且全曲共有9个小节停在B音或低声部保持在B音上（第1、2、5、6、7、8、9、12、13小节）。 结合方式二与方式三总结来说，梅西安将B音作为本曲各个模式的第一音，并在小节内以相对长的时值来强调B大三和弦，并且用低音区B八度音程加以强调。由此可以判定，《保罗·杜卡斯之墓》的调式中心音为B音。 （四）有限移位模式的转换 与传统和声相同的是，有限移位模式也可以进行模式转换，以达到丰富色彩的目的。“但是，模式转换的概念与传统和声中的转调并不相同”那么，一旦不涉及到传统和声中所谓的“功能性”，只涉及到“色彩性”，在有限移位模式的转换中，就不需要中介和弦和转调和弦了。有限移位模式的转换更多的是强调模式之间的色彩区别：“‘有限移位模式没有主音，没有属音，没有起始音，也没有终止音。特别是在和声性的运用中（不超出被选择调式音的范围），这些调式尽管不像‘不可逆行的节奏那样受到时间框架的限制，却被禁锢在某种色彩领地中。正是这个领地的颜色，使人们能够立即辨别出这个运着的和弦的所属调式。” 二、节奏手法 梅西安的节奏语言复杂精彩，本曲《保罗·杜卡斯之墓》篇幅较小，所涉及到的节奏语言相对规整简单，本曲中最突出的是附加时值节奏的运用。 梅西安在印度节奏中领悟到了附加时值的魅力，附加值节奏成为其作品节奏布局的一大特色。本曲的第1小节便是其典型的附加时值节奏例子，红色加号处为附加的十六分音符，在八分音符律动中加入十六分音符，打破音乐节奏的八分音符律动。第1小节，使节奏形成3+4的十六分音符节奏律动;第2小节两次加入附加的十六分音符，形成3+3+4的节奏律动。这一手法使得节奏单位缩小为十六分音符，节奏韵律更加细碎复杂，可变性也随之增强。有趣的是，经过附加十六分音符之后，本曲的节奏韵律呈现出有理数和无理数的节奏数控现象。笔者以十六分音符时值为单位，总结出全曲的节奏数值后发现，每个小节都是两个无理数值相加或者无理数+有理数的节奏数值。例如第1小节为7+8;第8小节为7+7+12;第9小节为17+8;第10小节为7+4;第11小节为13+7。 三、旋律手法 旋律是作者讲述音乐形象的载体，而旋律展开是音乐发展的直接表达方式之一。本曲的旋律来自保罗·杜卡斯交响谐谑曲《魔法师的弟子》中描写魔法师的动机材料。旋律展开手法主要使用了两种。 旋律发展时的增添与削减手法。杨立青教授在他的书中已系统介绍了梅西安的八种旋律发展手法，本曲中主要使用了增添法和削减法。早在古典音乐时期就有旋律的扩展和缩减，梅西安的旋律手法一方面沿袭了古典，一方面又有自己的发展。在本曲中的体现是，旋律发展与纵向和弦、节奏相结合，而不是以单声部的旋律作为发展对象。 四、小结 笔者共从四个方面对作品进行了分析，这四个方面分别是音高组织、节奏手法、旋律手法和曲式结构。在分析过程中，笔者发现，梅西安在本曲中的创作手法并没有完全摆脱传统作曲技术理论的束缚，笔者猜测，也许梅西安本人也并没有想要抛弃传统，只是在传统的尽头寻找新的方向。这样猜测的依据来自于，在特殊和弦的构成中，梅西安依旧延续了传统的和弦构成模式——三度叠置;在调性中心的确立中，他依旧沿袭了传统和声确定调式调性的一些逻辑关系;在旋律发展手法上，还是承袭了增添与削减的手法;在节奏手法上，他启发于希腊节奏、印度节奏的古老传统，创新了附加节奏。 参考文献 [1]郑中. 梅西安钢琴作品研究[M]. 北京：民音乐出版社， 2016. |
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