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七声弦制筝作品之《月色清明》

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【摘要】本文從音乐形态学方面分析作品的音乐素材、体裁特性等入手，进而揭示作曲家在创作上具备的宽广包容性，以及在创作手法上兼采西方现代作曲手法所展现出来的创作思维与创新意向，并结合自己的演奏实践提出相应的见解。

【关键词】七声弦制;月色清明;李萌

【中图分类号】J616.3 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文献标识码】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章编号】1002-767X（2020）12-0023-03

【本文著录格式】许海怡.七声弦制筝作品之《月色清明》[J].北方音乐，2020，06（12）：23-25.

一、《月色清明》的音乐意境与风格特性

《月色清明》是李萌教授采用特殊定弦而创作的一首现代筝曲，全曲由《月色》《大漠放歌》两个部分组成，是一首具有西域风格的筝曲。

《月色》以西部民歌《在那遥远的地方》为主题音调，用优美的旋律和流动的织体描绘了一种素淡、飘渺的意境，仿佛以一种悠悠的音乐语汇把人带入遐想中，去领悟与回忆。

《大漠放歌》音乐变化再现了《月色》的音乐主题，乐曲以积极快速的音流与附有西域舞蹈风格的节奏烘托出一幕奔放、热情的群舞狂欢景象。旋律在冲动的激情过后，再次流露出惆怅的情绪，最后在寓意深长的意境中结束全曲。

该曲在继承传统音乐素材的基础上，结合现代西方作曲技法，以新颖的创作思维与独特的音乐语汇，体现了作曲家既浪漫又冷峻的创作曲风与作者对人生的深刻感悟，为我们描绘出一幅动静相宜的西域风情画卷，并通过音乐更多地表现出作者的内心情感与人生体验。

二、《月色清明》创新意向

（一）乐器新弦制创建

筝是我国古老的民族乐器之一，至今已有几千年的历史。随着民族音乐事业的发展以及作曲家与演奏家对筝作品创作的重视，筝的材料、形状、弦数和弦制在不同时期都提出了相应的改良和创新，而筝乐的创新与筝结构的变革也备受音乐界人士的关注。

新中国成立以来，筝乐创作基本以传统二十一弦筝，五声音阶八度重复排列为主（表1-1），其清角、变宫、变徵、闰等音要靠左手按弦获得。而二十七十年代末八十年代以来，随着改革开放的浪潮，传统五声定弦的音阶刮奏、旋律及和声只能体现单一音响色彩，已成为作曲家与演奏家对筝乐创新的局限之一，而创新的焦点更落在了筝的定弦上。

二十世纪七十年代末，随着日本新筝作品引入中国并在各大音乐院校的广泛传播，不仅丰富了中国筝演奏技法与表现手法及其在创作上的运用，还引进了七声弦制的模式。中国著名演奏家、教育家及筝乐作曲家李萌教授意识到，引进七声弦制的作品与演奏是丰富中国古筝演奏艺术的一个重要途径。而在另一方面他也发现用五声弦制的中国传统筝演奏七声弦制的曲目存在琴弦张力不足与演奏者认弦不方便等问题存在。经过多次专研，李萌教授对琴弦的粗细与颜色进行了相应的改进，并于2004年至2005年期间，与上海民族乐器一厂大团分厂的胡国平厂长及总监李素芬共同研发出国内现流行的七声筝弦（C型弦）。此套琴弦在符合中国筝琴弦张力承受范围内对琴弦粗细作了调整，并改变传统五声定弦颜色，将第2、9、16弦标为绿色，第6、13、20弦标为红色，达到筝通过换弦，在一个八度内拥有七个基本音的目的。琴弦上的改良，为筝体良好音色的展现与演奏者八度辨别提供了良好的条件。笔者以日本作曲家三木稔的筝曲《白色风的下面》与李萌教授的筝曲《大漠放歌》音阶（低音区为全音阶，由13弦开始遵循七声音阶排列，实际达到七声以上的定弦模式）为例，做琴弦对照表如下：

从上述表格可看出，琴弦以红、绿为五度标识，相同颜色的琴弦为八度关系，改善了用传统筝弦演奏七声作品时八度标识混乱以致认弦不便的问题。从乐器学层面看，现代七声弦制模式与七声琴弦的诞生，不仅为中国筝能更好地演奏其他国家的七声作品提供了良好的物质条件，在中国筝七声作品的创作上也具有强大的推动力。弦制的改变在调性、和声与表现力上都得到了丰富的拓展。大量优秀的新作品如雨后春笋般涌现，如李萌教授的《青山流云》与关乃忠先生的《行云流水》等。在某种程度上，新弦制的创建为中国筝曲创作提供了更广阔的空间。

（二）借鉴西洋现代作曲手法精密控制音响素材

随着时代的变迁、社会文化的发展以及人们审美的变化，作曲家们已不再局限于传统的固定模式创作。自20世纪80年代以来东西方文化交融的不断深入，中国作曲家们开始在继承传统音乐的基础上借鉴西洋现代作曲手法，形成新的创作思维，大量优秀的新创作品也相继问世。作为当代中国兼有演奏与作曲双重身份的李萌教授，在拓展中国新音乐的进程中也做出不断的探索。在创作上其吸收西方现代作曲手法，并力图使之与中国传统文化、审美趣味等方面呈现出一种既含有继承又展现其突破的关系。以下是《月色清明》作品所展现出的创作特点：

1.节奏错位

节拍在纵向声部间的节奏错位体现。如《月色》B乐段第65小节（谱例1），右手上声部呈现#do、mi、la，三连音的节奏动机与左手六组八分音符产生“三对二”的节奏错位。接下来，作者用六小节对动机进行模进与节奏上更复杂的发展。第67小节开始，右手三连音改为四拍十六分音符的演奏，而左手平稳的六组八分音符却转换为四拍内的五套三音组演奏。这种双手不同节奏类型的组合创作技法不但丰富了节奏的多样性，还使音乐的内部结构发展更具推动性。

作品节奏错位的例子很多，又如《大漠放歌》第二部分的第79～86小节（谱例2），左手伴奏音型，采用五拍子框架，由四音音组跨小节演奏，左手重音分别出现在小节的第1、5、4、3、2的拍位上，与右手声部第一拍重音形成“前差后错”的关系。其重音移位打破常规律动的循环，使伴奏声部具有如梦如幻的飘零感，能更好地衬托主题的陈述。

2.现代和声手法

随着筝乐多声运用的广泛发展，多种色彩的定弦与调性的复合为作品中和声的运用提供了广泛的空间。我们可以由《月色清明》这首作品中看出，作者的创作已不满足于音乐中传统的唯美和声效果，其通过借鉴现代和声技法，根据不同的音乐表现需要，对作品进行各种音程与多种结构和弦的运用。

作者和声运用方式之一表现在二度叠置和弦的使用。如《月色》第106小节开始的旋律片段（谱例3），右手高声部就采用三音二度叠置到四音二度叠置的转换。到第114小节逐渐上升为双手密集音簇的使用，高叠和弦的不和谐碰撞其主要淡化了和声的功能性而更突出了其色彩的层次表现。

3.采用钢琴化的三行谱与双谱表记谱方式

如《月色》B乐段第47小节开始（谱例4），作者采用十六分音符流动的线条、高声部跳跃的音点与为支撑低音层音响的持续低音，营造出点线交织的音响效果。左手A大调属和弦的固定音型伴奏则是B段的主要材料。在第51小节被作为隐藏旋律，转换为高声部右手十六分音符呈现。随后材料回归左手出现材料变形，第三拍转为六度跳进，使音乐情绪层层推进，音乐更富张力。三个织体层的写作手法在筝曲作品中并不多见，而作者运用这种具有钢琴音乐织体特征的创作手法，更好地体现了音乐创作的立体化。

三、《月色清明》演奏初探

李萌教授看似写景，实为抒情的审美取向，在其作品中又呈现出另外一种表现特性，那就是这部作品超越了一般常见的关乎“喜怒哀乐”的表层情感表达，在这部作品中，我们确实难以用喜怒哀乐等标准加以类比，乐曲不悲不喜，留给人们的是粗犷、冷峻、辽远、空灵等的气质性的精神象征，但这些气质性的精神是以广袤的西域为依托的，因而从表现内容看，标题所标示场景物态是表面的，而气质性的精神不但是深层的而且还是至关重要的。显然，谁都无法否认音响中充满着激情亢奋，可以说，这些激情与亢奋本身作为一种无形的、无语义的“内容”，也是她所要表现的。

李萌教授在《月色清明》中将“粗犷”的气质发挥到了极致，这在《月色》后半段与《大漠放歌》中最为明显。纵观乐谱可发现，其节奏型上多呈现密集胶着的状态。如《月色》C乐段第99小节开始作者以双手密集的十六分音符突破节拍重音常规律动，通过速度与力度的变化对比，增加音乐的动感。随后利用声部加厚等手法使这段音乐极具推动力，表现出作者内心冲动和澎湃的情绪。在演奏时，应以抹、托技法为主，在确保指尖力点集中不松弛的前提下，不能只动指尖关节，应适当使力量贯通手臂，给予指尖弹奏的游走提供支撑与推动力，使音质集中与饱满。演奏可选择距离岳山三公分处为触弦点，音色较为明亮。演奏者应根据自身对乐曲的理解，结合情绪与气息的调动，在力度方面要做相应的升降起伏处理，使音乐运动处于“活”的状态，以更好地表现乐曲内在的张力。

而《大漠放歌》作者以急板的速度与“无穷动”的创作手法展现了面临浩瀚无边的大漠，感受着风沙扑面的大自然力量，从而激发作者内心奔涌的激情。乐曲于第111小节开始加入了扫弦与拍奏的演奏手法，以一种更加粗厉的音响效果给人一种冲动的活力与奔放粗犷的内心气质，使音乐的展开犹如一气呵成般淋漓尽致。在演奏时应突出重音力度，找准乐音、扫弦与拍奏三种音色的交替律动，生动地模仿西域舞者敲击手鼓鼓面与边缘等不同的音效，随着音乐情绪的不断高漲作速度渐快处理，以表现出西域人民置身于歌舞中的豪放之情。

李萌教授是当代中国兼有演奏与作曲双重身份的专业音乐家，其在拓展中国筝新音乐的进程中做出了巨大的贡献。《月色清明》这首作品是其在本世纪公开发表的一系列最新筝曲作品之一，其独特的创作理念使这作品呈现出筝乐新的审美取向，并以丰富的演奏技法使其颇具新颖的艺术效果。

参考文献

[1]李萌.多声弦制古筝的特色与文化优势[J].乐器，2009 （10）.

[2]闫璇璇.现代筝曲创作技法研究[D].成都：四川师范大学，2011.

[3]林怡.试论筝的定弦[J].民族音乐，2010.

作者简介：许海怡（1988—），女，汉族，广东人，硕士，星海音乐学院，助教，研究方向：古筝演奏与教学。

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