| 标题 | 20世纪30年代中国电影音乐的美学特征 |
| 范文 | [摘?要]作为早期中国有声电影不可或缺的重要组成部分，电影音乐既是电影元素，也是独立的艺术形式，有着独特的美学价值和特征。本文从音乐本体与音乐美学的角度出发，结合具体电影音乐文本，讨论二十世纪三十年代中国电影音乐呈现出的戏剧性、叙事性、表情性等美学特征。 [关键词]电影音乐;美学特征;表情性;叙事性 [中图分类号]J601?[文献标识码]A?[文章编号]1007-2233（2020）03-0026-03 [作者简介]张婉宜（1990—?），女，博士，沈阳大学音乐与传媒学院讲师。（沈阳?110000） 二十世纪三十年代的上海是电影艺术及电影音乐蓬勃发展的集聚地，此时的上海作为培育中国电影艺术及电影音乐的沃土，为中国的音乐创作人提供了非常广阔的市场空间。此时的中国，不仅有左翼电影的作词作曲人，如田汉、聂耳、贺绿汀等，亦有诸如黎锦晖等在流行音乐、歌舞乐、电影音乐领域均有经典作品的大师级人物。与此同时，上海作为当时中国最繁华的城市，为电影艺术的发展提供了广阔的受众群体。国外有声电影传入中国并受到观众的青睐，其商业价值凸显;部分电影人和电影音乐制作人对有声电影的表达形式进行模仿并开启有声电影音乐的民族化探索，这些都成为了中国电影音乐良好发展的先决条件。 电影音乐的发展，使得电影从单纯的视觉艺术走向多重感受融合的视听艺术。二十世纪二三十年代的电影人从“还要怀着一个疑问，就是电影受着科学之影响是因之進步呢还是退步呢”[1]到逐渐认识到“影片要配上音乐才能够卖座”[2]。上世纪三十年代是中国有声电影发展的最初阶段，有声电影从国外传入中国，我国有声电影的发展深受好莱坞歌舞电影的影响，好莱坞歌舞电影的形式随着影片在国内的不断放映而深入人心，成为受众追捧的热门影片，具有可观的商业价值，我国电影人在模仿国外歌舞电影的基础上不断摸索与探求适应本土化的有声电影的制作。有声电影的出现使得电影艺术在镜头语言运用、创作手法及电影叙事形式等方面都发生了十分巨大的变化。三十年代的有声电影经历了从现场配乐、蜡盘录音到同期光学录音的不断完善和成熟的技术发展过程，不论是哪一种制作方式都明显地突出了电影歌曲在电影中的作用。 尽管二十世纪三十年代的电影音乐仍处于刚刚起步发展的状态中，但却有大量优秀作品涌现，其呈现的电影音乐美学特性也十分突出。电影《都市风光》是袁牧之导演的一部音乐喜剧电影，其中电影音乐的应用手法独到，表达的意义深刻且具有代表性。本文以《都市风光》中的音乐运用为例，讨论二十世纪三十年代电影音乐的美学价值。 一、电影音乐的表情性 在电影作品中，利用台词、动作、人物语言等推进情节发展，音乐在大部分时间内承担着表情的任务。二十世纪三十年代大量的电影作品及其中的电影音乐的使用，绝不是毫无理由的堆砌，而是在需表情的情节段落中恰如其分地展现。因为音乐的发展或者电影剧情的发展都是按照“起承转合”的共通性原则来完成的。如同歌剧作品中使用较少却让人记忆深刻的咏叹调一样，电影总是等到故事情节发展高潮时才会使用一定篇幅和时间来让电影音乐做展开、去表情。因而，在电影《都市风光》中的歌曲《西洋镜歌》和《都市风光进行曲》，以及一些具有戏剧性的音乐片段，配合影像恰到好处地出现，充分渲染了电影的气氛。 歌曲《西洋镜歌》中，有几段是歌唱者的嘴唇不停地动，但听到的声音却是哼唱旋律，存在着明显的声画不对位，此处并非技术原因，而是审查时歌词被禁，以哼唱代替了原有歌词。原有歌词大概为：“有钱的有钱无处放，没钱人在风雨里正飘摇……要活命就得自己救，十字街头你切莫停留。”歌词直白地揭露当时社会的黑暗，极具讽刺意味。从现有的歌词大意上可将歌词分为三个部分，前文——主体——结尾。前文作为歌词开头用简单的话语描述了城市生活的直观感受“单看这满街的灯火辉煌的亮”，主体部分尽是对这辉煌生活之下的无情揭露，在歌词最后用简要的文字总结“往前凭着你自己的手”。 同时，《西洋镜歌》的伴奏乐器均为中国民族乐器，锣、鼓、二胡等，同时采用了中国传统的五声调式。在歌者的演唱上看，歌者的演唱方式和乐器的演奏都透露出浓重的中国说唱音乐的风格。作为演员的袁牧之为了表现剧情的需要，在演唱歌曲的时候并没有将歌曲演唱得字正腔圆，甚至在乐曲的某些部分，歌者的演唱与乐队的伴奏在节拍上并不一致，这种演唱方式也较为符合演唱者的人物设定——一个依靠放“西洋镜”招揽生意的底层人。歌曲对民族乐器的使用以及演唱者音乐表演方式的设定，可以看出电影创作者有意利用电影音乐充分地渲染气氛和情绪，有效深化了电影的主题。 除了歌曲之外，音响制造的音乐片段也具有表情性。在电影剧情发展的叙事性阶段，不会有太多的抒情性音乐出现，更多的是以音响加以配合和点缀。正如电影《都市风光》中，运用各种音响效果来衬托人物的心情或展现人物性格。在情节的展开过程中，电影更多地采用音响来代替音乐，这是由于音乐丰富的表情性，会与电影画面形成一定对比，使得观众容易误读剧情，因而，更适合使用音响效果作为补充。同时，求异性是音乐审美原则中极为重要的审美属性，电影中不恰当及过度使用音乐进行叙述会导致音乐审美求异性的丧失。 在电影《都市风光》中，李梦华给张小云买绒线衫撞见王俊三的片段中，电影音乐便搭配得十分巧妙。这段剧情中人物的对白并不多，但是每个人怀揣的心情都有着鲜明的对比，在为人物对话搭配音乐的时候，音乐呈现无序且丰富的状态。整个片段中并没有独立发展的音乐旋律，配乐的风格几乎与当时的音乐剧对白中的配乐风格类似，在人物沉默的时候用音乐作为传情的媒介，使整个片段虽然缺乏对白，却不少情感表达。除了歌曲、纯音乐片段以外，音响制造的音乐性声音片段，为电影叙事的展开和电影艺术表现力的增强起到了积极的促进作用。 二、电影音乐的叙事性 电影艺术作为综合艺术形式，其创作、表演方式与其他艺术样式均有不同。音乐在电影中的呈现也具备一定的特殊性，这种特殊性即表现在，电影音乐要与叙事及故事情节充分结合，这也使电影音乐的叙事性大大加强。 电影音乐主要通过对气氛的渲染、情绪的烘托、对人物命运的暗示等方式表现其叙事性的特征。在电影《都市风光》中，时常在不同人物出现时配合不同的器乐音响来表达“弦外之音”或者以音乐模拟人声进而产生不同的感知效果，这些都让画面之外的观众能体会意味无穷的深刻内涵，这些“言外之意”都是通过利用音乐在其中传情达意而体现的。袁牧之本人在谈到《都市风光》时也表达了他的导演意图：“音乐，我想不该是几支主题歌或是几支听厌了的西洋老调所独占的，所以，我诚想着能在这里贡献些其他部门的新鲜的音乐。”[3]在电影中，每每拍摄李梦华的人物活动时，无论是他在家中写信还是剪报纸，或做其他活动时，音乐总是配合一段诙谐的锣鼓声，音乐也从一个侧面预示着他的人物命运。电影《都市风光》中，常以各种诙谐的器乐音响演奏表达人物性格、烘托环境、营造情绪，电影着重以音乐的表达凸显其喜剧效果。喜剧效果的表现背后，实则隐含着导演对残酷社会现实的揭示。 除了音响之外，电影歌曲《西洋镜歌》和《都市风光幻想曲》充分体现着电影音乐的叙事性。以《都市风光幻想曲》为例，从电影歌曲本体的角度来讲，作品采用的体裁为幻想曲，幻想曲是所有音乐体裁中较特殊的音乐形式，其音乐本身具备自由奔放的发展方式和令人浮想联翩的想象空间。这种体裁与电影的剧情十分契合，虽然在电影片段中没有台词，也没有几个刚刚进城的乡下人的表演，但是通过电影画面对“都市风光”的展示和“幻想”音乐的表现，将乡下人从未触及过的都市生活以及人物对城市生活的猎奇叙述了出来。 一般的音乐以本身的发展动机为基础，而与一般的音乐发展类型不同，电影音乐根据电影作品的剧情作为支撑，来支配音乐的发展。所以，音乐中的情感表达方式要依托于电影剧情中的情感表达且要与之相适应，已更符合电影叙事的方式结构音乐。全曲开头有引子，结束有尾声，并且引子和尾声明显相呼应，体现出明确的叙事目的。 《都市風光幻想曲》中间共有四个不同的音乐主题，音乐主题展示出四种不同的情绪。在幻想曲的第一段，用音乐描绘出城市风光的激情，音乐行进速度较快，节奏规律，音符跳跃感强烈，整段音乐具备一定的强度。与此同时，配合的电影画面是城市中灯红酒绿的场景，并且镜头在快速切换中配合着音乐较为强烈的跳动感，让人在音乐情绪与视觉效果的配合中感受到了城市生活的激情。虽然没有文字的表述，但我们依然能清晰感知到电影向观众们展示的是当时中国最大的城市上海的风光，以及城市的诱惑力和虚幻魅力。同时，相对于开头的引子，幻想曲的尾声采用了扩张式的结尾，而配合的电影画面切换更加频繁，镜头内容更具多样性。从引子到主体，再到扩展式的尾声，音乐最终被推上了一个高潮，配合着电影表现的画面将此段电影情绪推向一个小的高潮。可见，电影音乐因配合了真实可感的电影画面，使得它叙事和表意的确定性得到了增强。 三、电影音乐的戏剧性 从有声电影发展之初，音乐就一直通过其本身所具备的戏剧性与电影作品相结合。一般而言，戏剧性是把人物的内心活动（思想、感情、意志及其他心理因素）通过外部动作、台词?、表情等直观外现出来，直接诉诸观众的感官。在有声电影作品中，电影音乐展现出其本身所包含的几个戏剧性特质。首先，音乐可以通过表情展示人物的内心活动，在某种程度上讲，通过语义与旋律的融合，歌曲作品的表情性和所包含的戏剧性内容，甚至比台词表现出的情感更为深刻。另外，构成戏剧性的另一个重要的标准是叙事性。电影歌曲因其歌词表意的直接性，使其兼具表达情感和叙事的功能，相较于音响而言具有较为强烈的戏剧性。 电影《都市风光》中的歌曲《西洋镜歌》充分体现着电影音乐的戏剧性美学特征。《西洋镜歌》在歌词与旋律上，强化了戏剧性。人们在欣赏歌曲的时候常常会有一种感受，就是一首作品的歌词和旋律会有一定的情感共同性，即使抽离歌词的辅助，在欣赏时也能感受到音乐作品的基本情感基调。但是《西洋镜歌》的组成较为特殊，歌词中展现出对当时城市社会生活的讽刺和不满，但是旋律所体现出的情绪却是较为愉悦和欢快的。电影中出现的几个乡下人，他们无法理解歌词中饱含的寓意，只沉浸在欢快的旋律和个人的憧憬与好奇中。这种歌词和旋律的冲突也映射了人们看到西洋镜中的生活与个人对城市生活向往的冲突，为后来的矛盾展开做出隐喻性的铺垫。 《西洋镜歌》在电影中以首尾呼应的方式呈现，歌曲在整部电影中共完整地出现了两次，一次为整部电影的开头，一次在影片结尾。两次出现这首歌曲，其旋律、速度、强弱、演唱者等均无变化，但是观众在欣赏时的心境已大有不同。歌曲放置在电影的开篇，通过类似于叫卖歌曲性质的表达，来吸引人观看西洋镜，加上人物动作、表情体现出人物对于城市生活的向往。开篇的《西洋镜歌》与剧情相结合，表现的是人对物欲的憧憬。如果《都市风光》中仅有此一次歌曲的呈现，必不会给人留下深刻的印象。而在整部电影的结尾处，《西洋镜歌》再度呈现，尽管旋律依然欢快，但此时的剧情发生了戏剧性的逆转：乡下人理解了歌词中表现的意义，在看过西洋镜中的城市生活后，不知所措内心困惑，错过了要赶的火车，与开篇之时满心欢喜的猎奇城市生活的心情形成了戏剧性的对比。此时，人物的心情与欢快的歌曲旋律之间形成鲜明的反差，以画面反衬音乐，强化了歌曲本身的戏剧性，使欢快的节奏与无奈消极的情绪之间形成巨大的裂隙，令人印象深刻。同时，从电影作品的整体性出发，这种前后并置且均有戏剧性冲突的电影音乐结构方式，也进一步以电影蒙太奇的手法强化了导演所要表达的深刻思想内涵。 结?语 二十世纪三十年代中国电影音乐创作尚处于摸索与形成的时期，一方面受到国外电影声音运用方式的影响，另一方面寻求自身的独立发展。除了呈现出表情性、叙事性、戏剧性的美学特征以外，从歌曲的旋律、节奏等音乐本体要素上看，它们初步具备了中国音乐自身的特点，音乐风格明显透露出中国民族音乐的审美特性。一方面，这与当时中国电影音乐产生的地域有直接关系，上海是二十世纪三十年代电影蓬勃发展的重要基地，基于本地沪剧的长旋律的特点，电影音乐也呈现长线条旋律的风格特色。另一方面，上海歌舞音乐的演唱技巧与上海话的发音方式有直接关系，“吴侬软语”的演唱方式居多，这也是摆脱国外音乐的全盘接受，凸显民族风格的一种体现。所以，无论是对于中国的电影音乐、流行音乐、歌舞剧而言，上世纪三十年代都是一个十分重要的转变年代。通过中西方的艺术文化交流，逐步形成且奠定了中国电影音乐的发展基础。这也是本文以上世纪三十年代电影音乐为例进行研究的原因所在。 电影音乐不仅承载了电影叙事、抒情等多重作用，使得电影主题的传达更有力度，同时它也作为独立的音乐表达形式（尤其是电影歌曲）在社会中广泛流行成为经典。但从另一个角度来看，配合剧情发展也成为了电影音乐的“枷锁”——它须在有限的空间中展示其独有的魅力。这也是两种艺术表现形式在融合过程中，必然存在的问题。从二十世纪艺术发展史上看，艺术门类的相互融合和互补已经成为了一种趋势，这种趋势的基础源自于人们日益增强的审美需求和精神层面的需要。审美需求是对艺术作品的审美性的需要，而精神层面的需要不仅有审美需求，还需要有更多的社会性内容融入其中，单一的艺术形式已经无法满足。所以，艺术门类的结合使更多艺术形式之间能够取长补短。电影声音的产生恰好弥补了默片无法传达语义与情感信息，电影音乐的恰当使用对于电影而言可丰富其艺术表现的手段，而电影音乐本身也因此呈现出独有的美学特征。 注释： [1]郦苏元，胡菊彬.中国无声电影史[M].北京：中国电影出版社，1996：277. [2]聂?耳.聂耳全集（上）[M].北京：文化艺术出版社，1985：83. [3]袁牧之.袁牧之文集[M].北京：中国电影出版社，1984：586. （责任编辑：张洪全） |
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