《蒙古族潮尔艺术形式在创作中的直接运用》-艺术学论文，音乐论文-论文范文参考-科学狗论文网

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蒙古族潮尔艺术形式在创作中的直接运用

范文

郭子昂

[摘要]蒙古族潮尔艺术形式作为蒙古族音乐文化艺术当中的一部分，一直以来受到了广大音乐学者的关注。在众多蒙古族风格音乐的作品当中，蒙古族潮尔艺术形式多作为一种“文化标志”在作品中出现。本文主要以笔者个人作品为例，针对蒙古族潮尔艺术形式在创作中的直接运用进行讨论。在此基础之上来揭示蒙古族潮尔艺术形式在作品中所展现出的“原生”形态。

[关键词]蒙古族;潮尔艺术形式;创作;直接运用

[中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）01-0076-03

“潮尔”一词本为蒙语，意为“共鸣”，其发音为“chor”，隨着蒙古族各部落的迁徙以及多民族杂居共存的缘故，其语义内涵也逐渐衍生出了许多相异的理解，因而产生了由“潮尔乐器说”“潮尔低音说”“潮尔合唱说”“潮尔和音说”等各种不同的解释蒙古族潮尔艺术形式普遍存在于蒙古族传统音乐当中，其中包括浩林·潮尔中以固定音高的基音声部加泛音演唱的旋律高音声部构成的潮尔艺术形式以及马头琴传统的乐曲中通过内弦或者外弦空音做固定低音，另一根弦来演奏旋律的方式进行演奏。蒙古族潮尔艺术形式的直接运用则主要是取材于蒙古族潮尔艺术形式的“原生”形态，在不对其进行任何重塑的基础之上来对其进行运用。蒙古族潮尔艺术形式的直接运用必须以作品当中包含能够演唱与演奏原生蒙古族潮尔艺术形式的演唱人员以及乐器为基础，这样才能够保障对其进行直接的运用。本文将结合笔者创作的三首作品来对蒙古族潮尔艺术形式在创作中的直接运用进行阐述。

一、室内乐作品《大漠狂歌》

《大漠狂歌》为笔者为内蒙古艺术学院潮尔乐团创作的一首室内乐作品，作品主要是以蒙古族风格为核心进行创作的，潮尔乐团主要是由蒙古族乐器组成的民乐队，其中弓弦乐器分为马头琴一、二声部，四胡，鹿头琴，亦赫胡尔琴，弹拨乐主要由扬琴、古筝、火不思、三弦（弹棒演奏）构成，以及吹奏乐器为笛子，打击乐器若干。从乐团所包含的众多乐器来看，其符合了蒙古族潮尔艺术形式的直接运用必须以作品当中包含能够演唱与演奏原生蒙古族潮尔艺术形式的演唱人员以及乐器的前提基础，这也为笔者对于蒙古族潮尔艺术形式在本曲中的直接运用提供了一定的前提基础。

《大漠狂歌》是一首以蒙古族风格为创作核心的乐曲，曲中以苍凉大漠为背景，抒发笔者个人情感，笔者在作品的局部对蒙古族潮尔艺术形式进行运用。《大漠狂歌》分为慢板、快板与尾声三个部分，对于蒙古族潮尔艺术形式的第一次运用为本曲的快板部分，如谱例1，我们结合谱例1来看，这里主要是通过弦乐器组的高、中声部来对旋律进行陈述，低音大马头琴（亦赫胡尔琴）演奏低音，弹拨乐器中的扬琴在保持和声进行的基础之上对乐曲的气氛进行渲染，古筝呈现出流线式的织体来为乐曲穿针引线，火不思声部基本与打击乐节奏重叠并利用扫弦来对和声进行填充。

我们再结合谱例1来看，谱例1中的鹿头琴，马头琴一、二声部出现了以单件乐器演奏双声的音乐片段，其中马头琴一、二声部演奏的内容相同，鹿头琴中低音声部与马头琴的低音声部相同，但是旋律高于马头琴的一个八度，且旋律与四胡相同，在这里笔者主要想利用鹿头琴与四胡旋律的复合音色作为此音乐片段的高音来对音乐进行陈述，马头琴则是负责中音声部。

《大漠狂歌》中对主要对蒙古族传统弓弦乐曲中的蒙古族潮尔艺术形式进行直接的引用，其取材于潮尔琴乐曲中蒙古族潮尔艺术形式的双声形式，如谱例2。谱例2为色拉西演奏的《蟒古思曲调》，从这里我们可以看出，谱例2呈现出的是固定低音加之旋律高音的双声形式，其旋律一直在高音声部浮动，低音则是以A音进行着持续，从宏观的角度来看，谱例1、2中的固定音被赋予了节奏，但是这些节奏都是受到了旋律演奏中弓法的影响，其实际的效果依然能够体现出蒙古族潮尔艺术形式中固定低音的“静态”美，笔者所创作的《大漠狂歌》也是对于这种受到了弓法影响而形成的固定低音带有“节奏”的蒙古族潮尔艺术形式进行直接运用。

在笔者创作《大漠狂歌》时预先就构想将蒙古族潮尔艺术形式运用在乐曲当中，但是原生的潮尔艺术形式不断重复固定低音会使得音乐和声的变化受到一定的限制，因此笔者将蒙古族潮尔艺术形式置于快板当中，利用速度之快来稀释蒙古族潮尔艺术形式中处于“静态”的固定低音，这样在和声听觉上不会带来过多的“滞留”感。

二、重奏作品《f小调马头琴二重奏》

《f小调马头琴二重奏》是笔者为两把f、降b定弦的马头琴而作的马头琴二重奏，f、降b定弦为蒙古国马头琴定弦，其演奏出的乐曲相效果相对较为柔和。之所以选择f、降b定弦的马头琴主要是为了能够在降号调的调性基础之上对蒙古族潮尔艺术形式进行运用。《f小调马头琴二重奏》为复三部曲式结构的重奏乐曲，其中首部为慢板，中部为三声中部结构的快板，再现部回归到慢板的速度。在《f小调马头琴二重奏》中，笔者依然将蒙古族潮尔艺术形式置于快板当中，利用速度之快来稀释蒙古族潮尔艺术形式中处于“静态”的固定低音，这样在和声听觉上不会带来过多的“滞留”感，如谱例3。

从谱例3中我们可以看到，谱例3中的马头琴一、二声部都是以小字组的F音进行“静态”的持续，上方则是以“动态”的方式将旋律呈现出来，在演奏法上主要以分弓为主，因此持续音受到弓法的影响与旋律的节奏同步，这里与上文中叙述到的《大漠狂歌》快板部分相同，虽然受到了弓法的影响，但是其实际的效果依然能够体现出蒙古族潮尔艺术形式中固定低音的“静态”美。

三、管弦乐作品《骏马与少年》

《骏马与少年》为笔者以描绘草原生活场景为题材进行创作的一首管弦乐作品。乐曲的曲式结构为复三部曲式，在乐曲的开头与结尾包含了引子I、II与尾声部分，呈示部为三部五部曲式结构，中部为依托于奏鸣曲式的三声中部结构，再现部则是带有插部的三部五部曲式结构。在《骏马与少年》的编制当中笔者加入两位呼麦演奏人员（呼麦I为高音呼麦、呼麦Ⅱ为低音呼麦），以此来为原生的蒙古族潮尔艺术形式提供演唱前提，如谱例4，这是本曲的引子I部分，曲中通过引用呼麦来体现蒙古族潮尔艺术形式直接运用的音乐片段正是处于此部分。

从谱例4中我们不难发现，《骏马与少年》引子I部分是由木管组开始引入，在第二小节小提琴一与小提琴二声部以震音的演奏来对乐曲的背景进行铺垫，呼麦部分则是从乐曲的第三小节开始进入，这里呼麦的基音以小字一组的G音作为“静态”的持续，泛音主要以G大調来对旋律进行“动态”的演唱，在第六小节高音呼麦回归到调式主音时，低音呼麦以演唱基音的形式出现，与此同时，中提琴声部以模仿高音呼麦的旋律部分来进行演奏，且大提琴声部与第六小节以演奏固定音的形式出现，大提琴与中体琴声部两者结合来模仿高音呼麦的演唱。

在《骏马与少年》中蒙古族潮尔艺术形式的直接运用——呼麦主要在作品中起到场景导人的作用，作品本身主要以描绘草原生活场景为题，因此笔者通过原生的蒙古族潮尔艺术形式——呼麦的直接运用可以在听觉上给予听众一定的代入感;其次，引子部分主要在乐曲中体现出导人的功能，因此在和声上不需要过于丰富的变化，这为本身和声相对较为单一的蒙古族潮尔艺术形式固定持续低音声部的出现提供了一定的基础，因此笔者在本曲的引子部分选择对蒙古族潮尔艺术形式进行直接运用。

结语

蒙古族潮尔艺术形式固定低音“静态”在一定的成分上会限制住和声的变化，因此创作中需要规避其“短”，笔者在创作当中主要是运用快板音乐部分中的速度之快来稀释蒙古族潮尔艺术形式中处于“静态”的固定低音，其次可以将蒙古族潮尔艺术形式运用在以引入功能为主的音乐片段当中。正如上文中叙述到的《骏马与少年》中引子部分，这里的和声变化相对较为平淡，因此为蒙古族潮尔艺术形式的直接运用提供了便利的条件。由此在创作时，创作中可以选择和声变化平淡的音乐部分来对蒙古族潮尔艺术形式进行直接运用。

蒙古族潮尔艺术形式作为创作中的素材，在创作当中对其的直接运用可以在作品当中将蒙古族潮尔艺术形式的“原生”形态展现出来，这种“原生”的蒙古族音乐艺术形式可以在一定的程度上获得民族文化上的“认同”，但是对于蒙古族潮尔艺术形式的直接运用是需要一定前提的，这个前提就是作品中是否运用了能够演奏与演唱，因此笔者认为，想要在作品中对蒙古族潮尔艺术形式进行直接运用，首先就是要为其运用提供演奏前提。虽然直接运用的方式有着或多或少的限制，但不得不说，直接运用是体现蒙古族音乐风格最便捷的方式。

（该文摘自本人硕士毕业论文）

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