《“非八度周期循环音阶”创作理论在当代音乐中的应用实践》-艺术学论文，音乐论文-论文范文参考-科学狗论文网

标题

“非八度周期循环音阶”创作理论在当代音乐中的应用实践

范文

蒋律

[摘要]

“非八度周期循环音阶”有别于传统八度循环音阶，是不以八度为循环关系的人工音阶之一，是最早由高为杰先生所探索构建的当代新型音高系统与组织方法。它在相邻音程值上既沿袭了传统的音阶循环周期之特质，却在各音区音名上又不以八度为循环周期。高为杰1996年所创作的《路》正是使用该“非八度循环音阶”技法的典范之作，因此本文将首先梳理与阐述“非八度周期人工音阶”理论，其次剖析与呈现该理论在作品《路》中的实践应用，最后将探讨与浅析该创作技法的美学内涵。

[关键词]非八度循环音阶;《路》;创作美学

[中图分类号]J614[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2020）05-0099-06 0）05-0092-02

高为杰的《路》（小提琴与钢琴作品）完成于1996年初，同年5月首演于日本东京。乐曲最早是为琵琶与钢琴而作，后应韩国岭南国际现代音乐节之约，将《路》改为小提琴与钢琴版本提交，并于当年10月在韩国大邱市演出。该作品灵感来自屈原《离骚》中诗句“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，表达了作曲家对屈原崇高人格力量的敬仰，并以此自勉。

一、传统的曲式结构——奏鸣曲式

《路》这部共101小节，全曲结构较自由，但整体作曲技法仍立足于传统曲式，呈现出一个完整的奏鸣曲式框架（见表1）。

二、创新的音高体系——非八度循环周期人工音阶理论

该作品创新之处在于音高体系的设计。高为杰老师本人曾提到：“在《路》中，我用了一个以11为模的七声音阶，这一音阶的邻音程原序为：2122121（依次相加后为其模数11）。它在一个八度范围内的音阶构成与自然小调音阶没有差别。但它在高一组循环时整个低了半音（即以11为模），从而成为非八度周期音阶。”[1]（见谱例1）[LM]

谱例1：

（注：非八度循环音阶形成低半音的周期结构，近似#f小调-f小调-e小调-be小调……）

较传統八度循环音阶而言，非八度循环周期音阶是不以八度为循环关系的人工音阶。（见表2）其特色在于：一个非八度循环周期人工音阶的循环不体现在各八度音名排列（即“音名序”）循环上，而体现在相邻音音程值排列（即“邻音程序”）循环上。《路》作品中主要采用邻音程序为“2122121”的原位音阶以及其衍生的转位音阶。

三、非八度循环周期音阶在《路》的应用分析

高为杰先生曾提到：“非八度周期的音阶与传统音阶的转调方法相似，共有3种方式：[2]（1）平行调式转调;（2）音阶移位转调;（3）换用新的音阶转调。在《路》这部作品中主要运用了前两种方法。”由此可见，在呈示部中首先通过原序（非八度循环）音阶构成平行调式的转调，其次在展开部中基于原序音阶移高小三度形成移位音阶转调，最后再现部再次移低小三度，呈现传统的“调性回归性”。（见表3）

（一）原序音阶在《路》中应用分析

作品《路》奏鸣曲式框架中，呈示部主、副部调性对比主要通过平行调式来实现。由于非八度循环周期人工音阶未完全循环，不具备传统调式体系的功能属性。因此在作品分析中，主音主要通过其出现的位置与次数来确立。其中，作品《路》呈示部的主部（1-10小节）是以#g2作为主音调式，副部（11-29）小节是以g1作为主音调式，下文将做具体分析。

1呈示部：主部主题（1-10小节）

下例是《路》的第1小节至17小节（即主部主题），依据主部主题旋律所对应的音区位置，由此可见主部主题主要建构“g2”主音的调式音阶上。（见表4）

2呈示部：副部主题（11-29小节）

下例是《路》的第11小节至29小节（即副部主题），其中小提琴旋律声部，反复出现音为g1和#f2（bg2），因此可以确定该段音乐主要运用了以“g1”为主音的音阶来模仿啁啾鸟歌。（见表5）

“以11为模”的原序音阶除了运用在呈示部的主部与副部以外，还被运用至作品《路》再现部的主部与尾声中（全曲共四处），笔者将其一同整理如下表：

（二）移位音阶在《路》中应用分析

非八度循环周期人工音阶沿袭了八度循环周期人工音阶的特点，同样存在原序与移位的现象。即在一个循环八度音阶中，分别以各个音为起始音，则形成不同的邻音程值排列方式，由此衍生出移位音阶（其整数音程模数值不变）。[3]

非八度循环周期人工音阶的音级与音名在不同循环周期与音区无法完全对应，因此，非八度循环周期人工音阶的每一个音都存在音名和所处音区两种界定。该作品中“以11为模”的非八度音阶共可产生11组移位音阶。本文将大字一组“#F1”为起始音的原序音阶[4]，标记为“S0”，依次向上移位半音的音阶为第一移位音阶、第二移位音阶等，分别标记为S1、S2（右下方的数字即移高的半音数）等。（见表7）

除原位音阶外，作品《路》中还使用了两个移位音阶S3与S5，其主要音区音列见谱例2与谱例3。判断移位音阶出现的信号主要依据作品中出现的“异音”。根据表，可见移位音阶主要出现在展开部（37-70小节）与再现部的副部（79-90小节）。

1展开部（1-10小节）

1组移位音阶。本文将大字一组“#F1”为起始音的原序音阶[4]，标记为“S0”，依次向上移位半音的音阶为第一移位音阶、第二移位音阶等，分别标记为S1、S2（右下方的数字即移高的半音数）等。（见表7）

经由上述谱例分析，我们可见以c1向上构建的原序音阶S0与其移位音阶S3、S5存在如下异音。（见表10）异音少而共同音多，移位音阶间关系则近;反之则远。这与大小调体系中共同音的多少影响调性关系的远近有异曲同工之妙。基于此，在不同移位音阶进行转换时又可分为平稳转换与对比转换两种方法。在作品《路》中，音阶移位的对比转换仅出现在再现部副部过渡到尾声处，其余均为平稳转换。另外，在某些地方（如主部再现与尾声）还强调回到开始S0音阶，具有类似于传统调性布局上调性回归再现的结构意义。

四、非八度循环音阶美学观念

（一）听觉艺术视角

非八度循环周期的人工音阶就邻音程度数层面，其在一个八度范围内的非八度循环音阶近似自然小调音阶，但是较传统调性音乐而言，其增加了某种“泛调性”的特点;就音高体系层面，不同音区的非八度循环音阶几乎涵盖所有的十二音，但较无调性音乐而言又增加了调式调性转换之感。可见，高为杰先生所独创的非八度循环人工音阶完美地实现了传统与现代的融合。

（二）视觉艺术视角

由八度周期循环的传统大小音阶或人工音阶来构建的音乐内容，就譬如传统油画将光线统摄于同一焦点以此追求画面的和谐统一;而非八度循环周期音阶在保留循环形式的基础之上，以每次不完全循环的音高体系所构建的音乐画面，让我们可以联想到挪威著名表现主义画家爱德华·蒙克（EdvardMunch）的代表作《呐喊》（见图1），其通常被认为是第一幅表现主义画作，画面中有着强烈失真变形的人物形象、血红的背景与动荡的线条。而作品《路》中飘忽的调性与游离的音阶所呈现的音响效果，恰与现当代艺术中“Distort”（失真）的美学理念达成异曲同工之妙。

结语

高为杰先生在传统大小调体系及已有的八度人工音阶基础上推陈出新，另辟蹊径出这一创新的音高形态和组织系统——“非八度循环人工音阶”，其不仅为现代音乐提供了新兴的创作技法，也为当代音乐理论研究与创作实践提供了全新广阔的视角。

注释：

[1]高为杰.《路》的非八度周期音阶[J].音乐创作，1999（01）：91.

[2]高为杰.《路》的非八度周期音阶[J].音乐创作，1999（01）：92.

[3]卢璐.在传统与现代之间踱步——高为杰的非八度循环周期人工音阶理论[J].中央音乐学院学报，2006（04）：36.

[4]高为杰先生在《〈路〉的非八度周期音阶》一文中以大字一组“#F1”为起始音排列音阶，因此笔者引用于此。

[5]卢璐.在传统与现代之间踱步——高为杰的非八度循环周期人工音阶理论[J].中央音乐学院学报，2006（04）：39.

（责任编辑：崔晓光）

随便看

科学优质学术资源、百科知识分享平台，免费提供知识科普、生活经验分享、中外学术论文、各类范文、学术文献、教学资料、学术期刊、会议、报纸、杂志、工具书等各类资源检索、在线阅读和软件app下载服务。