| 标题 | 音乐释义学在中国 |
| 范文 | 黄琦玲 [摘 要]释义学在欧洲已经有着两百年的研究历史，对欧美核心音乐学术的发展起着不可磨灭的推动作用。然而，自20世纪90年代中国音乐学者才开始关注音乐释义学，笔者通过对音乐释义学在中国的接受、理解与实际运用进行梳理与评价，明确了中国学者对这一重要理论的实践成果，并希冀进一步促进音乐释义学的发展与理论沿革。 [关键词]释义学;音乐释义学;伽达默尔 [中图分类号]J601 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）06-0131-03 释义学（Hermeneutics）又被译为阐释学、诠释学，它是对意义如何进行理解和解释的探究[1]。释义学的萌芽可追溯到古希腊时期，但直到19世纪，释义学才真正演变为一种哲学方法论，并将其研究对象从历史和哲学拓展到了艺术领域。释义学又分为近代释义学和现代释义学，前者的代表人物是施莱尔马赫和狄尔泰，后者的代表人物是海德格尔和伽达默尔等人。而首先提出“音乐释义学”概念的，是德国音乐学家克雷茨施马尔，他在1902年发表的著作《关于促进音乐释义学的建议》中，第一次将释义学的术语和观念引入到音乐史学、美学理论的具体论述中来。 20世纪六七十年代，以德国和美国为中心的音乐释义学的蓬勃发展，逐渐影响到中国的西方音乐研究观念。越来越多的中国学者注意到，运用释义学的音乐阐释，有利于音乐史学、美学的学科建构和理论体系的进一步发展。笔者正是关注到这一愈发热烈的“释义学”倾向，生发出“音乐释义学在中国”的探索初衷，希望由此了解中国音乐学学者对音乐释义学的接受反馈和思考深度，以及实际的理论运用情况。 “音乐释义学在中国”并不仅仅指在中国运用克雷茨施马尔的“音乐释义学”这一概念所进行的研究，更广泛地来讲，是指在中国，运用哲学方法论的“释义学”所进行的音乐理论研究。 本文分为三个部分，第一，释义学的历史发展和兴起原因;第二，释义学对音乐表演及音乐欣赏的启示;第三，运用释义学理论的研究成果。 一、释义学的历史发展及兴起原因 （一）释义学历史梳理 1990年，于润洋教授首先在《释义学与现代音乐美学》一文中，对释义学从古希腊经施莱尔马赫、伽达默尔直至赫施的发展过程，做出了翔实细致的归纳划分，为后续研究奠定了基础[2]。释义学可追溯到古希腊和中世纪对古代文献和《圣经》的考证和训诂。 进入19世纪，释义学发展成含有哲学意味的研究意义与解释的方法论，最早的代表人物德国哲学家施莱尔马赫认为，一部艺术作品的意义只有在产生这部艺术作品的那个世界环境的人们那里，才能得到真正的理解。为了达到这一目的，人们应该依靠自己的历史知识在自己的意识中重建产生作品的那个世界，并回到这个精神世界中去。 然而，对近代释义学的发展做出最大贡献的，是“释义学之父”——德国史学理论家狄尔泰。他认为由于人类精神都是通过包含“意义”的特定表达式表现出来的，因此理解就是通过解释来把握表达式的“意义”。那么如何去理解呢？狄尔泰认为，对历史过程的理解，要依靠在自己的体验中再建这个历史世界，重新体验对象的体验。被解释的世界是“第一精神世界”，通过深入他人心灵中的想象而进行的解释成为“第二精神世界”，事物的意义就产生于两个精神世界的相互作用之中。 于润洋指出，无论是施莱尔马赫的“重建”，还是狄尔泰的“重新体验”，都包含着心理学解释的内容，这有可能受到当时实证性自然科学发展的影响。但是19世纪的释义学思想当时并未对艺术研究产生影响[3]。19世纪末，德国音乐学家克雷茨施马尔将释义学的观念引用到音乐美学中来。他一方面反对以汉斯力克为代表的形式主义美学观念，另一方面也反对主观文学化地描述音乐，而是要在音乐诸构成要素的分析基础上，将其与作曲家所处的社会文化环境以及生活经历相联系起来。 20世纪五六十年代，释义学再度复兴——以伽达默尔为首的现代释义学开始兴起。伽达默尔的释义学所探讨的根本问题，仍然是对意义的理解与解释问题。但它是在“将理解视为人类的存在方式”这一哲学思想下进行的，因此将释义学从一种认识方法提升到了本体论的高度。伽达默尔认为，音乐存在意义，但它不存在于音乐客体或是理解主体中，而是主体对客体的理解互动中，它是理解者和理解对象之间相互作用、融合的产物。此外，伽达默尔还提出了两个重要的概念，即“效果历史”和“视域融合”。前者指一部作品的意义在不同的时代有不同的效应，因此作品的意义是处于不断的历史生产的过程中的;后者指理解者要拓宽自己的视界，并与过去的视界相融合，从而使二者都超越自身，进入一种新的视界。 美国的赫施针对伽达默尔释义学中的“相对主义”倾向，提出理解和解释具有客观性。即作品中所蕴含的意义是一种客观不变的东西，应该将注意力集中到作者的创作意图上去。只有当后来者的解释与作者本来意图相一致时，才是正确的解释。为了达到这一目的，就必须透过文本物质符号的表层，深入到作者的历史环境和思想情感世界中去。 于润洋教授所奠基的释义学历史发展的脉络，在其后27年的时间里基本定型，邢维凯在其1998年发表的文章中也延续了这一思路[4]。然而，陈新坤2017年发表的两篇文章[5]，将释义学的历史研究推向了一个新阶段——其成果在于将伽达默尔之后的、德美两国音乐释义学的发展也纳入其中，包括艾格布雷特、达尔豪斯、科尔曼、克莱默、麦克拉蕊等人的研究，将音乐释义学直指当下，深入到音乐学学者的日常理论学习中。此外他还根据释义学的历史发展特点分为三种意义取向，从更高的角度指出了受不同历史情况的影响所造成的不同倾向。 （二）伽达默尔之后的音乐释义学以及三种意义取向 陈新坤提到，受伽达默尔哲学阐释学影响的音乐诠释具有三个特点：第一，阐释的指向从作者向读者转移，更加注重接受者的创造性理解;第二，审美被放到音乐诠释学的重要位置;第三，特别强调音乐形式与意义的合二为一[6]。我们可以看到，20世纪的研究风潮已经逐漸转向了纯形式之外的意义复合体。例如在20世纪六七十年代欧美盛行的新音乐学，就认为应当将音乐放置在社会和文化语境中，把音乐作为一种文化事实去理解，从而实现形式与意义的二元分裂的融合。 1973年，以达尔豪斯为核心的团队在法兰克福举行了音乐诠释学研讨会，强调历史与审美相结合的诠释方向;艾格布雷特尤其主张音乐诠释应该首先从美学理解开始，具体策略是“游戏”思维，在音乐诠释中体现为对音乐作品独特游戏规则的发现。在英语国家，科尔曼领导了音乐诠释研究的先河，他的诠释性批评强调分析、审美与历史相结合，主张对作品进行“文本细读”。 此外，对音乐的文化诠释逐渐成为音乐诠释的中心。麦克拉蕊将音乐比作一种社会交谈，其中社会秩序与个人自由之间相互调解;克莱默则认为，音乐是一种文化实践和交往行动，音乐本身就是文化;汤姆林森主张要在文化语境中阐释音乐作品的意义。 由此音乐诠释学的发展显现出三种意义取向：文学性、审美性和文化性[7]。在19世纪和20世纪初阶段，文学性诠释占据主导地位，这是由于文学与音乐之间的结合达到了空间的高度，代表人物有瓦格纳、克雷茨施马尔等人。20世纪六七十年代，从文学性诠释转向审美诠释，则是由于受到伽达默尔哲学诠释学的影响，代表人物是达尔豪斯、艾格布雷特和科尔曼。随着时代的发展，文化诠释成为音乐学家的兴趣所在，相对于审美的相对稳定性，文化研究体现出后现代主义多元性、无中心的特点。 （三）释义学兴起的原因 洪模在1992年《现代西方音乐美学中的释义学派》中探讨了先锋派、音乐学家与释义学理论之间的关系。他认为，先锋派的作品和立场都是文字最重要，文字对音乐学家也很重要，因此先锋派和音乐学家都走上了哲学释义学的道路，并在20世纪60年代成为时髦[8]。 陈新坤则在2017年《论音乐诠释学的起因、诉求与历程》中提出了三点兴起原因：首先，由于19世纪音乐作品概念开始摆脱之前的体裁模式，传达作曲家的生命体验，因此依靠实证研究是不够的，不能仅将其作为一般的历史文献证据;其次，19世纪审美与实用性的日渐分离，使得音乐作品逐渐摆脱了明确的外在功能，意义模糊;最后在19世纪实证主义占据主导的情形下，音乐诠释学是在对实证主义的反思之下产生的[9]。陈新坤的理解基于对19世纪浪漫主义美学的深刻理解之上——音乐已经走向了独立艺术的殿堂，从日常功能与作曲家传记描述剥离开来，预示了绝对音乐的高峰。诠释学由此变得尤为重要，音乐越是语义模糊与“不可说”，诠释的欲望就更为迫切。 二、释义学对音乐表演及音乐欣赏的启示 （一）释义学对音乐表演的启示 张放2016年在其文章中提出，作为二度创作的音乐表演是乐谱转换为声音音响的必要环节，如果没有创造性表演的介入，音乐便没有生命和意义[10]。由于艺术作品具有意义的随机性，不存在对作品唯一正确的释义。因此表演者对艺术作品的理解和解释并不是一种被动的复制过程，而是主动的再创造过程。此外，根据“视域融合”观点，表演者不可能也不应该脱离自己的视域而去追求作品中的历史视域。同时，表演者也不可能与自己的时代相脱节，他们对历史作品的诠释总会受到自己所处时代的精神和美学观点的影响。因此，一方面，表演者应尊重音乐作品的历史视域，对其进行历史的解释;另一方面，表演者也必须坚持自己的视域，站在现代的立场上对音乐作品做出当代解释，实现“视域融合”。 （二）释义学对音乐接受和欣赏的启示 邢维凯在2006年《关注听众——现代释义学与接受美学带给音乐美学的启示》一文中，首先关注了听众在释义学中的地位。他认为，伽达默尔的释义学肯定了人的主体性，强调了接受主体对艺术作品意义构成的重要作用。音乐心理学和社会学的研究方法正是受到这一倾向的影响。他认为，应该思考听众对音乐作品具有怎样的影响力，因为任何一部音乐作品都是为其特定的听众而存在的。缺失了对听众影响力的关注，音乐史学和美学理论就不可能完备[11]。 其后李暑红针对教学中的音乐欣赏，指出了近代释义学中“强调重建历史世界”对音乐欣赏教学的指导意义和负面影响[12]。她认为传统的音乐欣赏教学深受近代释义学的影响，教师通过文字及语言的介绍，丰富了学生对音乐作品的情感、历史、社会层面的理解。但其弊端在于，这种教学方式认为音乐可用日常语言来翻译和解释，并在音乐欣赏活动中将音乐作品放在第一位。因此这种教学方式局限了学生主体性的发挥，对音响本身的感悟被固定答案的文字所控制。不同于对近代释义学的批判，李暑红非常支持现代释义学的应用。她认为“效应历史”和“视域融合”的观念，能让学生充分应用自己的经验对音乐进行理解，体会到音乐作品意义的无限性和开放性，以及自身意见得以表达的满足，从而增强对音乐的兴趣和理解能力[13]。李暑红的研究将释义学下维至音乐普及教育中，进一步推广理论在中国教育环境中的实际作用，具有重要的启发意义。 三、运用释义学理论的研究成果 2009年杨燕迪对肖邦《第一即兴曲》的阐释学分析，在西方音乐史学中占据了重要的方法论引导地位。作者深刻领悟了阐释学的理论原则，即听众作为主体的创造性理解——体现为文章第三部分“詮释学分析”中。作者积极反馈对音乐作品的当下听觉审美体验（指效果感受，如“让人不安的” “摇晃”等形容词的描写），而不仅是对作品僵化的音乐形式分析，或是对作品生平、历史信息的叙述堆积。这体现了“视域融合”概念中，接受主体视域的建立。杨燕迪表示，他希望在不歪曲音乐本身（音响和乐谱）的前提下，努力将自己的主观性解释卷入具体的音乐体验[14]。其次，他也提到了对音乐作品“视域”的重建，因此在第四部分“文化性解读”中，对音乐形式之外的社会历史与思想情感维度进行了讨论。在强调研究者听觉审美体验上，作者功不可没，为后来的西方音乐史学研究提供了独特且重要的视角。 同年徐昭宇的博士论文，则将音乐释义学深入到对音乐“原真演奏”的阐释中[15]。通过“演奏型态”分析的过程与结果的总结，作者对音乐学分析的方法提出了反思。作者认为，在习惯于“主流演奏”所带来的声音经验传统中，“原真演奏”极大地扩展了演奏者与聆听者的感性经验，使得作品呈现出更为多元与丰富的意义。因此，音乐的意义很大一部分是存在作品之外的，即并非作曲家在作品中所置入的，而且这些意义若有似无，只能求之感性的体验。作者正是从思维根本上理解了音乐释义学的原则，即“效应历史”中意义的多元性和开放性。 2014年罗小平以伽达默尔的阐释学原则为参照，分析了音乐价值的多元、动态和开放结构。作者抓住了阐释学的关键核心——主客关系的互动，并以此融入音乐价值的结构中，认为价值主体对音乐价值的判断和评价离不开理解。受到“先见”“视域融合”“效果历史”等阐释学原则的影响，不同接受主体对音乐价值的取舍褒贬都不同，使音乐价值结构具有动态性和开放性[16]。 由此，释义学理论不仅在音乐史学与美学理论中产生了深刻的启发作用，还进一步影响了音乐表演的阐释原则与音乐普及教育等接受领域的更新扩展。由于释义学同时强调历史语境与接受主体的能动作用，避免偏颇与片面，其理论意识的精髓将继续对中国音乐发展产生重要影响。 结 语 释义学自20世纪90年代在中国开始备受瞩目，得到了许多学者的重视与研究。根据上文研究中对释义学的历史脉络梳理、意义取向的特征、对音乐表演和音乐欣赏的启示以及实际的理论运用，我们能够发现学者们对释义学的理论发展有了较为深刻的认识，并在音乐表演和音乐欣赏的方法论启示上，收获颇丰。然而，将释义学理论灵活运用在音乐史学和美学研究中，尚存在发展的空间。这说明，对释义学的理论吸收还有着一个较长和复杂的过程，由于释义学本身就是一个矛盾且丰富的、不断发展的理论集合体，因此在面临其中诸多理论支系时，应牢牢抓住释义学最本质的核心原则，避免陷入理论框架的束缚中。学者们对其原则的诸多解释与语境设入，本身就已应和了释义学中主客体的互动与融合，这也正是理论更新中最具价值的存在。“音乐释义学在中国”任重道远，但中国思维的解释将赋予释义学更具创造力的时代意义。 注释： [1]于润洋.释义学与现代音乐美学（上）[J].中央音乐学院学报，1990（04）：26. [2]于润洋.释义学与现代音乐美学（上）[J].中央音乐学院学报，1990（04）：25—31;释义学与现代音乐美学（下）[J].中央音乐学院学报，1991（01）：25—36. [3]于润洋.释义学与现代音乐美学（上）[J].中央音乐学院学报，1990（04）：29. [4]邢维凯.从释义学的角度看音乐情感意义的存在方式——20世纪西方哲学、美学领域有关音乐情感意义的探讨（之二）[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），1998（02）：8—11，35. [5]陈新坤.论音乐诠释学的起因、诉求与历程[J].南京师范大学学报，2017（06）：129—136;音乐诠释学的三种意义取向[J].音乐研究，2017（05）：78—90. [6]陈新坤.论音乐诠释学的起因、诉求与历程[J].南京师范大学学报，2017（06）：134. [7]陈新坤.音乐诠释学的三种意义取向[J].音乐研究，2017（05）：79. [8]洪 模.现代西方音乐美学中的释义学派[J].音乐研究，1992（01）：94. [9]陈新坤.论音乐诠释学的起因、诉求与历程[J].南京师范大学学报，2017（06）：130—131. [10]张 放.效果历史与视域融合——伽达默尔现代诠释学视野下的音乐表演[J].交响（西安音乐学院学报），2016（01）：52. [11]邢维凯.关注听众——现代释义学与接受美学带给音乐美学的启示[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2006（02）：19. [12]李暑紅.近代释义学对音乐欣赏教学的影响[J].人民音乐，2010（01）：63—65. [13]李暑红.现代释义学对音乐欣赏教学的启示[J].天津音乐学院学报，2011（02）：50—53. [14]杨燕迪.音乐作品的诠释学分析与文化性解读——肖邦第一即兴曲作品29的个案研究[J].音乐艺术，2009（01）：84. [15]徐昭宇.演奏型态的分析与音乐意义的追索——从“原真演奏”引发的音乐释义学方法思考[D].上海音乐学院，2009. [16]罗小平.析音乐价值的多元、动态、开放结构——以伽达默尔的阐释学原则为参照[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2015（01）：25. （责任编辑：张洪全） |
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