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中国音乐体系中的五度相生律阐释

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张珣

[摘要]律学中的数理关系是确定某种律制逻辑的依据，要找出音乐中的数理关系，必须通过声学、力学的实验和数学的精深计算，将其凝练出一条准确而精密的规律并应用于音乐实践中，成为指导音乐实践的科学依据。“五度相生律”是我国乐理体系中最为基础的律制。纵观古今，它在我国民歌、器乐、戏曲、说唱音乐当中都得以充分的运用，形成了别具一格的民族音乐风韵。如今面对中西方音乐文化渗透的局面，中国民族音乐也在进行着积极的探索。特别是用中国音乐理论解释西方音乐时会遇到因律制的不同甚至冲突的现象，就其原因，主要是“五度相生律”与“十二平均律”的律制差异所致。中国作为五度相生律的母源地，传统民族乐器多依五度相生律而制，其中的“大半音”“小半音”造成“黄钟不能还原”的局面，当用中国民族乐（队）演奏西洋十二平均律作品时，就涉及到乐器改制的问题。本文以小见大，从最基础的律制应用中窥见我国民间音乐艺术的独特魅力。

[关键词]律学;五度相生律;中国音乐体系

[中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）07-0001-03

一、五度相生律的历史溯源

（一）五度相生律的传统概念

五度相生律是指取一弦或管的三分之二处（纯五度）来作为生律要素，依次循环产生各律的律制。它是世界音乐史上最先产生的律制，是最早以数理的方式来处理音阶问题的有效实践，也是我国乐律学家进行律学探索的开端。

（二）五度相生律的历史衍变

我国有关五度相生律的内容，最早记载于《管子·地员篇》和《吕氏春秋》两部古籍中。春秋时期管仲所著《管子·地员篇》中，将五度相生律称为“三分损益法”：凡将起五音凡首，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵。不无有三分而去其乘，适足，以是生商。有三分，而复于其所，以是成羽。有三分，去其乘，适足，以是成角。文中大致内容是说，取某一弦长为宫，先增加其三分之一长度可得徵;后以徵音弦长为基础减去三分之一，得商;再重复一次，便可得出羽和角。最后所得五个音按照音高顺序排列，形成一个以徵音为基音的音列，其弦长的计算公式分别为[1]：

宫：1×3×3×3×3=81

徵：81+81×1/3=108

商：108—108×1/3=72

羽：72+72×1/3=96

角：96-96×1/3=64

《吕氏春秋·音律篇》继承了“三分损益律”的方法，在五律的基础上继续推算得出十二律，以黄钟为宫，又分为“律”和“吕”，以“上生”所得六“律”为“阳律”，以“下生”所得六“吕”为“阴吕”。

在“三分损益律”的基础上发展而来的“十二律”存在着两个问题：1、十二律实际上是将一个八度分成不平均的十二个半音，相邻两律之间存在大、小两种半音且分布无序。2、黄钟的弦长“三分损益”十一次后短于原弦长的1/2（一个八度），两音高度之间相差一个最大音差24音分，形成往而不返的局面。这两个问题造成三分损益在旋宫转调上缺憾，也拉开了两千多年我国历代律学家艰辛求索的序幕。

尽管“三分损益律”并不是一套科学的、完备的乐律体系，但它开我国乐律学理论之先河，首次进行了数学和音乐相结合的尝试，因此它是我国先民的智慧结晶，在文明古国音乐发展历史中占有极其重要的地位。

当历史的车轮驶向汉代时，音樂学家孜孜不倦地探求“旋宫转调”的理论体系。根据历代的文献记载，该时期，律学理论主要是在十二律吕的基础上，接着上下相生，求得能够接近黄钟律数的最近的律，成为解决“旋宫转调”的一种较为有效的方法。如《后汉书·律历志》中的京房六十律、《隋书·律历志》中南北朝钱乐之的三百六十律等，但这些律制方法缺乏实践性。

宋代蔡元定的十八律是在十二律后再加入六变律，它能够满足三分损益法在十八律内的旋宫转调，但仍未解决黄钟不能还原的问题。

南朝宋国的何承天在十二律内调整各律的律数高低，使第十二律最终回到始发律上形成周而复始的局面，他的“新律”（记录于《隋书·律历志》）成为解决“旋宫转调”的又一种较为有效的方法，是我国历史上最早接近“十二平均律”的律学理论，但仍未科学的解决“旋宫转调”的问题。

明代朱载育发明的“新法密律”科学地解决了“黄钟不能还原”的千古难题，在世界音乐史上提出了“十二平均律”理论并广泛应用。

二、中国音乐体系中的五度相生律

我国近现代民族音乐学先行者王光祈先生，在他的著作中创用“调子音阶组织”的分类标准，首次提出了世界三大乐系，即“中国乐系”“波斯阿拉伯乐系”“希腊乐系”。王光祈先生认为中国音乐界素喜用“五音调”，并且“此种‘五音乐制传入四邻各国，又莫不奉为准绳。因此之故，‘五音调乐制遂成为吾国音乐的固有特色。”[2]文中所说“五音调”就是指依五度相生律制所生宫商角徵羽五个音组成的调子音阶。由此可见得，五度相生律虽然并不是我国古人唯一留下的艺术遗产，但其作为我国最为基础的一种律制，它早已融会进民族音乐的血液之中，深刻地影响着我国传统音乐的发展，在形成具有独特韵味的传统音乐方面具有举足轻重的作用。

民歌在我国民族音乐中具有历史悠久，内容丰富，地域色彩浓厚等特点，以歌唱表情达意是大众喜闻乐见的一种非常经济适用的娱乐艺术形式。民歌由劳动人民创造又运用在劳动人民的生产生活实践中，可以说有劳动人民的地方，就是产生民歌的地方。我国传统民歌分为劳动号子、山歌、小调、长歌以及多声部民歌。在这些体裁中，无论是旋律的形成、音乐节奏的选择、歌曲结构的方式，等等方面，既体现中国人的审美旨趣，又习惯于五度关系的调式交替;既表现丰富的生活题材，又有丰富而自然的表现力。无论是歌词或是旋律，既有深刻的思想性，又有较强的艺术性。

一首短小的民歌，不仅可以表现一个完整的故事，也能塑造一个完整的音乐形象，还会有灵活多变的调式调性，如陕北民歌《蓝花花》。

陕北“信天游”《蓝花花》曲调短小，有多段歌词，旋律整体以下行为主。例1中以F为宫音时此曲判断为羽调式，例2中以C为宫音则此曲变为缺少角音加入清角的商调式。这种改变唱名就形成不同的民族调式的现象在民歌中屡见不鲜，其唱名法的改变依据是五度相生律。整体而言，一首民歌可判断为两种调式的现象是我国民间音乐中极其广泛，也充分体现了我国民间音乐调式调性灵活多变的特点。

（一）五声调式的民歌

民歌中的五度相生律主要体现在五声音阶调式体系中。由第一章可知，五声音阶由三分损益律上下相生四次而形成，音名最早记载于《管子·地员篇》中，音名为：宫、商、角、徵、羽，而唱名则借鉴了西洋唱名：do、re、mi、sol、la。由此五音组成的调式被称为五声调式。五声调式中的每个音都可为主音，但主音不等同于宫音，因此在同一宫音系统中就包含了五个调式。以c宫为例：

五声调式在我国传统民歌中被大量的运用，如云南弥渡山歌《小河淌水》、河北小调《小放牛》、四川山歌《槐花几时开》等等，这些民歌都只运用五个音符谱曲，但都展示出了我国民间音乐独特的魅力。以《小河淌水》为例：

该曲为五声羽调式，诸多衬词的运用既是山歌的特點，又完整了乐句结构，乐句延长时遵循五度相生律的特点。曲调与歌词高度配合，旋律缓缓流动以级进为主，羽调式的选择恰到好处的表现了歌曲中饱藏的深情，包裹着柔婉的，含蓄的小阿妹的爱恋。

（二）加入“偏音”的调式

民族调式体系中，常用的偏音有：闰（7）、清角（4）、变宫（摍 7）、变徵（摍 5）。计算方法是将宫音弦长益一就会生出下五度“清角”，再次益一生出下五度“闰”;角音弦长损一得上五度“变宫”，再次损一得上五度“变徵”。

偏音使用不仅增强了音乐的表现力，而且丰富了音乐的调式。在五声基础上加入一个或者两个甚至三个偏音，都会形成不同的调式色彩，因此，偏音在调式中有以下功能：

1.偏音只会在非五正声调式的其他调式中使用，其有时会处于辅助位置，“在旋律中的作用，多半具有装饰性，并以经过音或辅助音的形式出现”[3]，在音乐中具有出现的频率少、位置弱等特点。相较于只有五正声的五声调式，此时偏音的加入主要起到对音乐的润色作用。

2.偏音能够帮助确定调性。我国民族音乐中许多调式都包括了偏音，有的调式在偏音的选择上已形成了固定的传统，如“清乐七声调式”加入的偏音为变宫、清角，“雅乐七声调式”加入的偏音为变徵、变宫等。通过对某一调式中偏音的分析，能够确定该调式在我国民族调式中的类型。

3.偏音在旋宫转调中发挥着主要作用。由于偏音的加入，调式音程中出现了两个及以上的大三度，这就为旋宫转调创造了条件。我国民族音乐转调一般由原宫音系统转入下属宫音系统或者属宫音系统，即所谓“以清角为宫”或“以变宫为角”。这种转调手法并不会损坏原五声性旋律的调式风格，而是在两调式间形成的对比，丰富了音乐的表现色彩。

从五声音阶上衍生出的六声音阶，能否作为独立的调式与五声、七声调式并列？这个问题在音乐理论界中引起过数位学者大家的热烈讨论。李重光先生认为：六声音阶是由五声音阶加入某一个偏音而来，是“5+1”的形态;另一观点如童忠良先生认为“六声音阶是七声音阶的省略形态”，是“7-1”的形态。而杜亚雄先生在《六声音阶及其在我国传统音乐中的形态》一文中，论述了六声音阶的独特性并就六声音阶在传统音乐中不同的运用，将之分为三类：一是只有一个半音的六声调式，加入的变声可以是“清角”或是“变宫”;二是加入两个半音，省略一个正声的六声音阶;三是加入中立音的六声音阶。[4]虽然在这个问题上还未有定论，但是在我国民歌中加入一个偏音形成“六声调式”的情况，屡见不鲜。六声音阶在我国民间音乐中是普遍存在并与民间音乐紧密结合的，而它是否是一个独立的调式结构还有待商榷。

七声调式由五正音的两个小三度中各加上一个偏音而构成，根据其中包含偏音的不同，形成了系统的七声音阶模式：清乐、雅乐和燕乐。七声音阶在我国民歌中运用的比例比五声和六声音阶要少，这说明我国劳动人民在创造民歌时，更倾向于用简洁明了的旋律来抒发内心情感。

下例是采用清乐七声调式创作的山西开花调《会哥哥》：

这是山西左权“开花调”中的代表曲目，为清乐七声徵调式。由谱例能够看出，旋律以级进为主，节奏规整，两个偏音出现次数较少并且基本都处在次要位置上。“开花调”是山西地方上流传的历来已久、口口相传的民间音调，具有明显的地域特征。此类的民歌多以自然景物为主，在演唱时即兴创作，依调填词，每首歌的歌头（第一小节）都会以实物开花起兴，这是“开花调”的显著特色。

三、器乐中的五度相生律

我国五度相生律最早就是用管或弦作为物理计算载体而求得的律制。律学作为科学理论为制器实践提供依据，另一方面，乐器的不断改革也给予了律学理论发展的需要。可以说，我国律学与民族乐器有着不可分割的联系。在吹、拉、弹、打四类乐器中，乐器的音色、形制各异，同宗乐器还会再次分类，虽有高、中、低之分，但都用五度相生律。

（一）器乐的纯五度定音

依律定音是旋律乐器能够进行作品演奏的基本要求，律学通过缜密的数学计算得出各律音高并将相互间的音程数值固定下来，这能够为旋律乐器的定音及音阶提供科学的参考依据。以二胡为例，刘天华先生参考小提琴的音高数值，首次将二胡的空弦定音内弦为“d'”，外弦为“a'”，这种纯五度定弦与五度相生律的律制相契合，纯五度定弦还会形成泛音列，使两弦之间能够形成谐和的共振，音响上会有相互支持的音效。再如古筝、古琴等弹弦乐器也是根据五度相生律的律制来进行调音。当然，传统古筝是先依照五度相生律为调律基础，再以基准音组对其余是16根弦进行调整，最后用纯四度、纯五度、纯八度、十一度、十二度等谐和音程来检验。此外，我国管乐器也多与五度相生律相联系，如笙、箫、竹笛等。

（二）纯五度转调手法在民族器乐创作中的运用

在众民族多器乐作品中，作曲家为了与具体乐器吻合，不仅运用五度相生律，且为在转调中常用同宫交替和异宫转调两种方式，如从C宫调式转入G徵调式。异宫转调则是由一个宫调系统转入另一个的宫调系统，这种远关系转调模式较少使用。刘天华的二胡独奏曲《光明行》就是上四下五的近关系转调手法：

这首作品是刘天华十大名曲之一，强调二胡的表现力和不同调式的对比。从谱例中可看出，这首作品的调式是由D—G—D上四下五度的連续转调而组成。这种转调手法在我国传统器乐作品创作中比较常见。

吹管乐也是采用五度相生律，即便是作品中出现一些变化音，也是采用特殊演奏法来实现的。如竹笛曲《望乡》：

通过调式对比和其它音乐要素的处理，丰富了音乐的情绪和内容。

在民族乐器合奏中的多声部并不像西洋三度叠置那样协和，二度、加六度音程的运用是中国音乐独有的艺术特色。

音乐是听觉的艺术，当人们运用数理计算确定了律制，养成了相应的听觉习惯就会形成一种内化的审美标准。五度相生律制理论从其产生到发展主要是靠一批杰出的中国音乐文人学者不断探索求证，但这并不代表它是束之高阁的宝物，相反，它与我国民间音乐长久以来充分、热烈地结合在一起，使其最终形成了符合国人审美标准的音乐。中国民族音乐的审美特点就在于重视音乐的表意性，在于人们都希望这段音乐能够表现某种具体内容，表达具体感受。五度相生律制的运用对于形成我国特色音乐文化起着决定性的作用，只有以五度相生律为基核才能真正了解我国民间音乐系统的魅力所在，它即是我国音乐文化价值的基础，也是我国为丰富世界音乐文化发展做出的伟大贡献。

（指导老师：李德隆）

注释：

[1]李平平.比较学视域下的三分损益律与五度相生律研究[J].黄河之声，2017（23）：102—103.

[2]冯文慈，俞玉滋.王光祈音乐论著选集.上册[M].北京：人民音乐出版社，1993：128—133.

[3]李重光.音乐基础理论[M].北京：人民音乐出版社，1962：67.

[4]杜亚雄.六声音阶及其在我国传统音乐中的形态[J].音乐探索，2014（03）：36—39.

（责任编辑：崔晓光）

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