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标题

童声教学体系构建探究

范文

王礁

[摘要]本文的研究目的一是为儿童的声乐学习提供一定的帮助;二是为儿童声乐教育者提供儿童训练方式和手段，希望能为儿童声乐教学领域尽一份绵薄之力。在儿童声乐教学中，既要注重声音特点和身心发展，也要注重艺术性培养，充分调动儿童的各种感官进行歌唱教育活动，让每个孩子都能愉快地放声歌唱。

[关键词]童声;教学;原则

[中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）07-0001-03

作为是一名基层的文艺工作者，从事声乐教学多年，我深知正确的声乐教学方法在声乐教育中的重要性，童声教学更是如此。目前在我国中小学歌唱教学大纲中，还没有建立系统的童声教学体系，甚至很大一部分声乐教师都没有接受过相关的系统培训，一部分声乐老师使用成人声乐方法来进行教学，不正确的歌唱方法使兒童在童年丧失了良好的声音条件。目前对于成人声乐教学的研究成果较多，而儿童声乐在教学内容、教学方法等方面的研究成果较少。本文的研究目的一是为儿童的声乐学习提供一定的帮助;二是为儿童声乐教育者提供一定的理论参考，希望能为儿童声乐教学领域尽一份绵薄之力。

一、建立系统的声乐教学体系

童声期不仅是声乐教学的起点，它还对学生音乐生涯的长度起着决定性作用。优美童声一定是在正确歌唱姿势和呼吸方法支持下的深呼吸中完成的，而气息状态是决定声音是否具有光彩和生命力的首要因素。

（一）正确的课前准备

1.歌唱姿势：身体自然直立，保持自然放松，处于一种积极向上的状态;两脚稍分开，身体的重量落在双脚上，双手自然下垂或轻松地放在背后。头部端正，两眼平视，表情自然，呈微笑状态。腰部直立，胸部稍微向前张开，双肩略向后展，腹部自然内收。

2.体态律动：创设情境，体态律动。在潜移默化中习得从身体、心灵和精神层面来感受、表达、创造音乐的能力。

3.开口练习：张嘴是唱歌的重要环节，首先是要张开嘴巴、打开口腔这个通道，才能使声音通畅的送出来。把下巴保持在一个平面，向上努力打开口腔，露出上齿，再慢慢放下。重复训练十次左右，还可通过大口咬苹果等方式来训练。

（二）呼吸训练

儿童的呼吸每分钟22次左右，心跳每分钟90次左右。儿童的胸骨较圆，肋骨斜度较小，不便于做深呼吸。由于呼吸短促，唱歌常常感到气息不够用，特别是较长的音更感困难，因此，儿童的呼吸训练就显得尤为重要。正确的歌唱呼吸是演唱的基础，气息是发声的动力。在儿童歌唱教学中，呼吸训练是一项非常重要的教学内容。

1.歌唱的呼吸方法

用口、鼻同时吸气，气要吸的深，注意不要抬肩。对于儿童来说，教师不要灌输成年呼吸方法，要用生动形象的比喻去引导儿童体会。如用闻花的感觉来指导少儿吸气，使横膈膜下降，胸腔底部向下扩展，两肋张开，胸部扩大，空气吸入肺内，形成正确的胸腹式呼吸法。当气息均匀呼出歌唱时，这种状态相对保持着，直到又吸入一口气为止。在练习过程中，要均匀、连贯地控制气息徐徐吐出，注意节省用气。防止憋气、漏气、不流畅、气不够用、气往上吊等现象。例如练习时可用一支燃烧的蜡烛，对着火苗发出“fu”的声音，使火苗倒而不灭。

2.歌唱的换气方法

换气是歌唱中十分重要的一环。激动时，气息很有弹力，换气短促、强烈;忧伤时，气息平缓，换气就深沉、缓慢。歌唱时也要带着歌曲的感情来换气，使换气和表现歌曲的内容融为一体，切不可因换气割断歌曲的连贯和完整。恰当的换气点是依据节奏、旋律、句法等来确定的，一般为一个乐句结束换一次气。遇到大的乐句，以每一小乐句结束时换气。歌唱时应尽量少换气，能一大乐句换一次的就不要每一小乐句换一次。尽可能不要中间“偷气”。这样才能保持句子连贯、完整，感情表达充分。只要加强练习，是不难做到的。还应注意克服不顾词意的完整性，在曲子的最后一个字之前换气的作法。

3.控制气息的训练及方法

控制好歌唱中的气息就要做到中低声区“松而不垮”、高声区“紧而不僵”。教师在进行气息训练时应根据演唱的作品需要，辩证、灵活的运用气息，在演唱时做到游刃有余。由于儿童的专注力有限，很难长时间保持正确的呼吸姿势，因此运用游戏化气息训练更能达到教学目的。

（1）体验呼和吸的对抗

让学生通过练习“拔萝卜”“搬凳子”“抬钢琴”“面壁撑”等，体验到呼与吸的对抗，养成不自觉控制气息习惯，呼和吸的肌肉对抗支持的状态就像骑自行车，要在变化中找平衡，而不是自始至终维持一个状态不动。

（2）情境创设训练气息控制

例如在做“发动机”游戏、“打猎”游戏的过程中，教师用语言、场景和肢体引导儿童发出气息的长短和音调的高低，增强呼吸肌肉控制力、加快肌肉控制反应速度，循序渐进培养气息的控制能力。强调切勿憋气，出气越长越好的概念，容易导致肌肉紧张、浅呼吸等。在游戏过程中可以让家长参加亲子互动，为课后练习打下坚实基础。

（三）歌唱时腔体状态的共鸣训练

人体的共鸣器官主要由口腔、头腔、胸腔三大共鸣腔体，正确、合理地运用共鸣腔体，并相互配合是歌唱水准的重要考量。由于儿童的生理原因，喉腔较窄，声门窄而短，声带短小、柔弱、细薄、不够坚韧，频率较高，因此头腔共鸣用的相对多些。在积极的状态下，保持正确的演唱姿势、良好的呼吸，运用三大共鸣腔体产生自然通透的声音是一个长期的训练过程。

1.头腔共鸣的练习

头腔共鸣也称为“面罩共鸣”，是声音处于高位置上的发声状态，获得一个良好的头腔共鸣，声音才会更加明亮又穿透力。在头腔训练的过程中一般是鼻咽共鸣连着头腔共鸣一起训练。如先从后鼻咽腔发出“哼”“呜”“嗯”音，一直延伸到头腔音响里。随后发出“哎”音，让声音的线条像抛物线一样从眉心间传出，似乎在向远处的亲人呼唤。要注意气息必须保持在横膈膜两侧。

例1：

提示：哼唱eng时上下嘴唇轻轻地合拢，上腭要竖起来呈圆形;唱lu时软腭小舌要尽量上提，口腔的上半部呈半圆形，在积极的状态下面带微笑轻轻哼唱，找到头腔振动的感觉。

例2：

提示：想象是在吹笛子并模仿其声音。

提示：想象是在按门铃并模仿其声音。

提示：想象是小猫叫并模仿其声音。

提示：练习mi时想象是在呼唤小猫，练习ye时想象是自己取得好成绩说ye时的状态。

提示：练习mi时想象是在呼唤小猫，练习ha时想象是自己取得好成绩时哈哈大笑时的状态。

2.鼻咽腔与口咽腔共鸣的练习

鼻咽腔与口咽腔是歌唱中用得最多的共鸣腔体，因此充分调动这两个腔体为歌唱服务显得尤为重要，练习时首先是用打哈欠的方法充分地打开里面口腔通道，让声音可以充分自然地在这两个腔体里振动，把声音和气息往高处顶起，感到声音往高位、额窦、鼻窦处扩展，切勿把声音堵塞在鼻腔里形成鼻音。下面这条练习随着声母的变化音响振动的位置也有所变化。

例3：

提示：练习mi、ma时用半打哈欠的状态有助于找到高位置，练习a、e、i、o、u可用推舌位的方法，使位置保持统一，使中低声更加集中。

提示：这条练习能够帮助声音找到贴着咽壁“走”的感觉，避免出现声音“里出外进”不稳定的状态。

提示：舌根要放松，半打哈欠的状态进行练习。

提示：发声练习的设计，要根据学生身心特点设计一些趣味练声曲。

3.胸腔共鸣的练习

胸腔共鸣的音色丰满浑厚，它是低音区的共鸣主体，歌唱时无论是在气息的吸人还是呼出时，都应保持胸腔的扩张状态。胸腔共鸣，可以感觉到胸部在发声中有明显的振动。随着年龄的增长，逐渐增加胸腔共鸣的训练。可以用咳嗽的感觉去寻找胸腔振动的声音。

例4：

提示：想象是在大笑并模仿其声音。

提示：想象是在敲门并模仿其声音。

提示：想象是在放礼花并模仿其声音。

当掌握了各个共鸣部位的练习后，在歌曲运用中一定要注意高中低共鸣的合理运用。根据音高来决定高中低这几个腔体的综合运用，一般来讲唱高音时头腔共鸣用的多一些;唱中音时鼻咽腔、口腔用得多些;唱低音时喉咽胸、胸腔用得多，万不能用单一共鸣去歌唱，合理调节综合运用共鸣是非常重要的环节[1]。高声区共鸣以头声为主、口咽次之、胸再次之;中音区的练习非常重要，是低音和高音能否唱好的前提和基础，中音区练习的重点在于真假声比例的调节和共鸣的调节，共鸣以口咽为主、胸次之，头声再次之;低声区共鸣以胸腔为主、口咽次之、头腔再次之。不管任何音区，都要保持正常说话时的声门状态，喉头的位置要始终稳定保持在深呼吸自然的状态。

（四）歌曲的处理

歌唱是一种艺术，是一种声乐文化。仅仅学习发声的方法和技巧是不够的，还需要不断地学习和提高自己的文化修养，做好审美经验的积累。歌唱者对作品的理解越深，感受越深，在演唱时的表达则越纯真，越完美。

1.了解歌曲内容

处理歌曲时，首先要了解歌曲的时代背景、民族风格、歌曲层次等诸多因素。应对歌曲作品进行深入、细致的分析，了解作品创作的时代背景，分析作者在歌中为歌唱者的演唱所提示的表现意图，从而正确地把握作品的思想感情，确定歌曲所蕴含的情感基调，使艺术处理与歌曲内容的表现紧密结合;不同地区或民族都有着不同的生活习惯和文化传统，在音乐表现和特征上富有独特的地域特色和民族风格;要演唱好一首歌必须对词曲特点分析，需要什么样的音色来表达，歌曲速度和力度的层次需要细化到乐句中去，理清乐句与乐句的关系。因为各乐段内部的结构层次实际上暗示了各个乐句在段落中的“地位”，演唱时掌握轻重缓急，做到有张有弛，才能让作品听起来更立体、更有层次、更耐人回味。

2.歌唱语言的表达

（1）在歌唱中吐字、咬字容易出现的问题。3-6岁是儿童语言发展最关键的时期，在不规范的语言环境中部分儿童养成了不规范的说话方式，随着年龄的成长不知不觉把这种习惯带到了歌唱中。这种吐字咬字的方式容易造成嘴巴紧张，舌和牙发緊，导致声音僵、扁，直接影响歌唱时声机能的正确状态。受地区方言影响，很多儿童分不清翘舌音（zh）和平舌音（zi），前鼻音（an）和后鼻音（ang），边音（l）和鼻音（n）。如把翘舌音“朝"（zhao）念成平舌音“遭"（zao），把鼻音“牛”（niu）念成舌尖音“流"（liu），把后鼻音“朋"（peng）念成前鼻音“盆"（pen）， “h”“f”不分把“黄”（huang）“房”（fang）混读等等[2]。

（2）歌唱中咬字与吐字的不连贯。听起来似乎每个字都咬准了，读对了，可就是不成句，不好听。这种不连贯的原因，很大程度上是咬字与吐字时字腹不到位造成的。一般情况下，歌唱中的字头要吐的准确、敏捷、实在，字头喷吐的质量直接影响到字腹和归韵的正确与否。字头总是伴随着字腹歌唱，有把字腹隔开的作用。在吐字咬字的过程中，字腹所占的时值是最长的，它是表达字义和情感的关键。字腹是一个字的核心，它必须咬的稳定、从容;字尾是一个字的结束，又是字腹的延伸。这个“尾”收的如何，直接影响到字义和情感的表达是否圆满。因此，咬字吐字过程中的字尾一定要清晰、明确、完美。平时要求孩子坚持说普通话，使之逐步掌握好普通话的正确发音，这是纠正地区方言的有效办法。

3.艺术性情感表达

歌唱的表情是歌唱者真实情感的自然流露，它使你沉浸在自己的生活回忆和情感记忆之中。所以对歌曲情感表达有设计分主次、演唱有共鸣有代入感、情感铺陈有条理有层次、情感体验有灵魂真实可信。所以老师在给学生处理作品时可以把歌曲当作3～5分钟的情景再现，交代时间、地点、人物、剧情用旋律烘托氛围、心理活动、思想情感，分清楚自己在情景中的角色。因此，注重学生歌唱时的表现力，让他们做到声情并茂的演唱，并能够沉浸在音乐的美妙之中，这对培养学生的想象力、创造思维能力、表现力及审美能力起着很重要的作用。

二、童声训练要遵循的四个原则

确立了正确的声音理念，建立了系统的声乐教学体系，教师在声乐教学中还需懂得儿童心理和身心特点，对儿童个性化的挖掘和培养非常重要，在训练中要遵循以下原则。

（一）童声训练要遵循形象性、趣味性

任何技能的习得和掌握都需要大量重复性的刻意练习，但是重复练习并不意味着枯燥练习，将教学环节合理化、趣味化、游戏化，是童声教学的重点。为了达到同一教学目的，教师在课堂上扮演的角色要多样化，将一部分自主权和主动权移交给学生，就可以收获完全不同的教学效果和教学感悟。在这个过程中老师的指导很重要，需要耐心细致，及时发现问题，并针对儿童的身心特点设计活泼有趣的练声方法和创设情境让儿童在想象中插上飞翔的翅膀自由地歌唱。

（二）童声训练要遵循积极性、赞美性

儿童在声乐训练过程中，让他们身体放松、心灵愉悦，享受歌唱的魅力。教师的言行、表情会对孩子产生很大的影响，在教学过程中应当用温和的语言、甜美的微笑与他们沟通。当声音正确要及时给予积极的肯定，这样会使儿童精神振奋、情绪高昂，这是一个非常理想的歌唱状态。同时，赞美和肯定还能把正确的发声信息及时地反馈给儿童，不仅起到鼓励的作用，还能稳定他们的发声方法，提高他们对声乐的悟性。

（三）童声训练要遵循独特性、培养性

儿童在掌握基本演唱方法的前提下，根据儿童自身的特点开发一些有特色的演唱技巧如长颤音、民族颤音、戏曲颤音、回音、低喉位气音、假声气音、上滑音、下滑音、句尾上甩音、折线甩音等，同时最重要的增加声音的辨识度，建立独特的演唱风格。演唱技巧的运用在合理、适度的范围内，遵循作品的旋律风格、地域特色和思想感情等，为演唱增色添彩达到让人过耳不忘的效果。

（四）童声训练要遵循科学性、专业性

童声教学是一门科学，发声练习曲的运用要谨遵科学性原则，老师要谨记，一方面不能因追求高音让儿童演唱其不能达到的音域，另一方面不能一味的追求成人化的共鸣腔体，否则容易损伤儿童稚嫩的声带。同时还应该保留儿童生动、纯净、自然鲜明的音域特色，对这一时期的儿童来说“护嗓”远比“练嗓”更为重要。儿童认知有限，无法很好地理解复杂音乐作品的内涵，而且大多数儿童声乐技巧的能力有限，也无法驾驭高难度的声乐作品，因此，教学作品的选择，可考虑围绕学生的兴趣来选择，但老师也不能教授儿童成人世界的歌曲，过早成人化、娱乐化，一流的音乐不仅仅是高超音乐技能的展现，它更是文化内涵的体现。还有训练的时间也不宜过长，力度也不宜太强，中间要适当休息。从学生音乐道路的起点开始，老师就应该把培养学生的音乐鉴赏能力当作重要的教学内容来贯彻，不断在教学过程中提升自己的专业技能，在学习中實践，在实践中教学。多听多看，提升自己的声音审美能力和音乐修养。

结论

本文是笔者多年从事儿童声乐教育工作的探究。深感音乐素养要从小培养，儿童声乐作为基础尤为重要，我们从事着一项圣神的职业，儿童声乐教学难度不亚于对成人的教学。本文尽量用通俗易懂的文字，教师在这个过程中也实现了教学相长，学有所用。本文研究的目的是为儿童声乐教学领域尽一份微薄之力，为儿童的声乐学习提供一定的帮助，为儿童声乐教师的教学提供一定的参考。

注释：

[1]宗月梅.小歌唱家启蒙[M].上海：东华大学出版社，2005：12.

[2]潘丹宁.跟我学唱歌童声卷[M].湖南：湖南文艺出版社，1996：21.

（责任编辑：刘露心）

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