| 标题 | 扬剧唱腔分类研究 |
| 范文 | [摘 要]扬剧中唱腔的曲牌十分丰富，塑造的人物个性也十分鲜明。而经过长期的舞台实践，扬剧通过借鉴京剧、昆曲等一系列其他注重演唱中板式变化的剧种，也创造出了属于自己的且富有变化性的板式，如【滚板流水】，因此，对唱腔的分类以及唱腔发展的研究具有重要意义。 [关键词] 扬剧;唱腔分类;传承 [中图分类号]J607[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2020）10-0090-03 [作者简介]顾文杰（1995—?），男，扬州大学音乐学院硕士研究生。（扬州?225000） 一、扬剧唱腔的来源与发展 扬剧唱腔的发展源远流长，在中国的各类音乐戏曲的发展历史进程中，有一个极其重要且根本性的问题就是戏曲唱腔的发展和创作。从各个戏曲的表演来看，不论是塑造的人物形象，抑或是人物的思想情感传达等，一系列方面问题都是依赖唱腔这一十分重要的表现手段给予呈现的。这一点在不同种类的经典曲目中，尤其以唱功著称的传统曲目中，出现很多让大家耳熟能详的经典作品和经典唱段。也正因为这些经典唱段中特有的艺术感染力，才能使其可以一直广泛传唱在群众间，使它成为一代代流传的经典。稍有研究的话，其实不难发现，戏曲的唱腔不仅会在思想的内涵等一些方面具有深远意义，且可以在艺术性方面具有超高技术及成就。因而，研究戏曲的唱腔发展则是研究戏曲发展的前提及必要条件。戏曲扬剧音乐属于曲牌体，它由扬州清曲唱腔、香火戏唱腔以及花鼓戏唱腔组成。 扬州清曲是在元散曲基础上，吸收江淮一带风俗民歌形成的，据考证内含100多种曲牌。[1]表演形式上，少则一两人，多则七八人;结构上为曲牌体;行腔特点是优美，细腻委婉，绵绵动听;伴奏乐器有二胡、琵琶等;所唱内容有神话传说、寓言故事及写景抒情等。 香火戏又称大开口，江北戏，来源于苏北地区的传统民俗活动——乡人傩，这是一种祭祀神灵的活动，主要用来祈福消灾，最能有力证明的历史遗迹便是距今7000多年位于扬州北部的高邮龍虬庄遗址。做香火时演出的戏称香火戏，戏台有内外坛之分，辅以划、刻、写、挑、翻等动作。香火戏唱腔的特点粗犷高昂，演出时用锣鼓伴奏，充满浓郁的乡土气息，也是又名大开口的缘由。 花鼓戏是我国地方戏曲的一个剧种，由花鼓舞演变而来。扬剧中的花鼓戏曲调来源于安徽凤阳，后来传入江苏的扬州、镇江地区，在打花鼓、踩高跷、送麒麟等传统风俗上演变而来。它的前身花鼓舞表演形式多为一男一女，即一丑一旦的二人戏，一人敲鼓一人打锣或一人折扇一人拿手帕，过渡到花鼓戏后加入了小生的角色。花鼓戏的风格多充满生活气息，喜剧性强，常以丝竹为伴奏乐器，其唱腔细腻婉转，俗称小开口;同时，演唱花鼓戏的艺人多为旧社会时期底层的手工业劳动者，如理发匠、工匠、木匠等八大匠人，所以花鼓戏又称匠人艺术。 二、扬剧唱腔的分类 戏曲的唱腔在戏曲艺术中起着主干及核心的作用，演唱是唱腔生命的源头、艺术的灵魂。因此，这就要求对戏曲的唱腔进行不断创新，不断发展——只有进行创新，才能够使得戏曲艺术可以永葆动力与活力，也只有创新，才可以使得戏曲艺术“容光焕发”，使得戏曲艺术有着勃勃的生机，并且只有去创新，才能够进一步地促进中国戏曲的艺术繁荣，促进戏曲的发展。扬剧的音乐结构整体的体式为曲牌体，戏曲的唱腔曲牌实际是来自扬州清曲、花鼓戏以及香火戏。经过长期的舞台实践过程，运用的主要唱腔的曲牌也已经形成了属于自己的一套规范形式，扬剧的戏剧性特征十分鲜明。因而在对于扬剧的唱腔曲牌可以从戏剧性的角度，从两个不同的层面来进行分类，首先在内容上可分为叙事性的唱腔及抒情性的唱腔，另外从形式上可分为整板类的唱腔与散板类的唱腔。 （一）依据内容划分 1.叙事性唱腔曲牌 是一种适合在情节性曲目较多的情况下使用的唱腔曲牌，用来陈述事件、交代事件细节、人物之间的对话等，也称吟诵性唱腔。叙事性唱腔多侧重于人物语言、说话上的意义，以及在表演中剧中人物表达的语气、口气，通过不同的发音语调来塑造剧中的人物形象，让故事情节更加富有起伏感，是一部戏曲所要重点表现的部分。曲牌是表达完整意义的最小单位，曲牌相当于文章中的段落。[2]在中国古代以及民间音乐的创作过程中，通常就有用旧的曲调来填写新的曲词这样一种创作方式。而这种经常被用来填写新的词的曲调，在一些传统的习惯上就被称之为曲牌。每一支曲牌都有不一样的曲牌名，比如【念奴娇】等。而每一支曲牌又会因为其曲调的结构不尽相同，这样就形成了各不相同的格式、句法。直到后人在开始编写填上新词的时候，就会依照不一样的调性、各不相同的曲调格式来选择相对应的曲牌。自然而然地选择出一些具有不同特点的曲牌，当中有一些是适合叙事的，这样的一类曲牌则被归结成为叙事性曲牌。在一些情节性的场合常使用叙事性曲调。比如叙述的事件、交代的情节，人物和人物之间的问答、争辩，这些都是需要通过一种朗诵性特别强的唱腔来表现出来的，这种表达方式又恰恰是一些旋律性较强的，抒情性唱腔所不可以胜任的。这种场合所需要的是突出语言、说话的字意等，剧中的人们有着自己特定的口吻，说话的语气，这些是戏曲音乐中所要着重表现的部分，而且得靠着这些发音及语调来展现出戏剧中情节当中的跌宕起伏，各种情感的纠纷。扬剧唱腔的曲牌经过了长期舞台的实践，已经形成了一套属于自己的规范形式，用于叙事曲牌的有【快板】【滚板】【大路板】【联板】等，然而像【哭小郎】【梳妆台】这些曲牌都是又可以进行抒情也可以进行叙事的。当然在具体的实践当中人们也会灵活地处理，这就是所谓的死腔活用，一切的标准就是以剧目当中的剧情发展和人物塑造作为准则的。 扬剧一个很有名的曲牌叫作【梳妆台】，简称妆台，这个曲牌是由花鼓戏的艺人从扬州的清曲之中吸收而来的。曲牌【梳妆台】，全曲一共只有四句话。曲牌【梳妆台】用途宽泛，并且适应能力强，唱腔的情绪多样化，因此发展了起来，成为观众最爱听。也是最为流行的、最常用的曲调之一。 还有一点，叙事性的唱腔因为有时旋律性也会较强，所以就特别容易同抒情性的唱腔分辨不清。而叙事性的唱腔，本身就是以朗诵性能强但是旋律性能相对比较弱而具有自己的特色的。在中国的戏曲里叙事性的唱腔，往往也是很注重旋律线条感的。这样一种特点和外国的歌剧宣叙调来对比的话就会显得特别突出。这也是因为我国语言特点而形成的。我国的语言有四种音调，因此发音本身具有音乐感和律动性，我们在欣赏音乐的习惯上就喜欢听一些流动性较强的音乐，哪怕是说唱音乐也会追求一种线条的流动感。但即使是这样，这一类的唱腔在性质上仍然是不会变的，依旧是叙事类的唱腔，在旋律上是不可以改变这一类的特点的。 2.抒情性唱腔曲牌 《史记》乐书第二：乐由心生，心随乐动。音乐是人情感的一种表达方式。扬剧中的抒情性唱腔旋律性强，剧中人物内心深处的感情世界的独白通过旋律性较强的抒情性唱腔表现得更加真实。抒情性唱腔着力于剧中人物的情感刻画，情感表现愈深，人物形象通过唱腔的刻画也就愈鲜明。抒情性唱腔虽然也讲究依字行腔，但大部分音乐性较强，曲调优美柔和。在扬剧当中抒情性的唱腔十分多，有【满江红】【剪剪花】【跌断桥】【哭小郎】等。 【梳妆台】?前文在叙事性唱腔提到【梳妆台】曲牌是扬剧唱腔的大锅菜，在抒情性唱腔也可见其身影。[3]在长期舞台的实践当中，对于【梳妆台】这个可以叙事也可抒情、可以一曲多用的曲牌来说：曲牌是一个公程式，虽然同样的一支戏曲曲牌，被用在不同的戏当中，表现不一样的人物，咏唱出不同唱词的时候，在戏曲的唱腔中就可以被当作是完全不一样的处理。所以，同样的一支曲牌就可以演变成为多首不一样的曲调。由此看出，同一曲牌根据剧中人物塑造以及情节发展，在唱腔上可做不同的处理以达到符合剧情发展的需要，收到最佳的表演效果。 【剪剪花】?又名剪靛花，唱腔来源于扬州清曲，结构上多为四句，常用于表达悲伤凄苦之情。 【哭小郎】?以表达悲伤、痛恨的情绪为主，经常用于气氛较为沉重的场合，也可用于滑稽、讽刺的场合，既可表现愉悦的心情，又可以表现悲痛的心情。 （二）依据形式划分 1.整板类唱腔 在戏曲音乐当中，板式通常指节拍或者节奏的形式，分为有板无眼、一板三眼、无板无眼、一板一眼等，其中有板无眼板式、一板三眼板式、一板一眼板式因为板眼的形式，被称为整板类唱腔板式。 在戏曲音乐中结构的方式有两种：一种是曲牌体，一种是板腔体。板腔体这种结构的形成比较晚，在明代万历年间的时候出现了早期的形态，并在乾隆四十年前后的时间逐渐发展成熟。但曲牌体的结构中，同样有板式变化，同一曲牌板式变化可体现情感发展，人们常根据每出戏组成的形式不同，把戏曲分为两类：一类，因为它们常常由若干的曲牌连接而成，称为曲牌体;另一类，比如南曲的“前腔”，北曲的“么篇”，都是同一歌曲牌連续运用的时候，而常常有板式上面进行变化，称为板腔体。[4]因此，可以说南北曲其实是包含了板腔体及曲牌体两种曲牌结构的。扬剧音乐结构则是曲牌体的，但是它的曲调中很重要的一个构成是“大开口”，这个大开口原本的结构是属于板腔体的，经过长期的实践过程，扬剧的唱腔开始吸收京剧、昆曲等的一些板式方面的变化，也创造出板腔化导板的曲牌还有摇板，一些散板甚至流水板式唱腔性的曲牌。通常这种流水板和扬剧间常用的三眼板及一眼板都构成了在扬剧唱腔中的整板类的唱腔，扬剧中常用的叙事类唱腔或是抒情性的唱腔，多半为一眼板或三眼板。也是出自强化唱腔的戏剧性的效果及目的，叙述性加强，长于表现激烈紧迫的情节。扬剧借鉴京剧西皮流水节奏型，并将之运用在【滚板】这个曲牌当中，后创造出了【滚板流水】这个板腔化结构的新形式，使扬剧的戏剧性功能得到了加强，还运用到了扬剧的经典戏剧桥段《百岁挂帅》当中。[4] 2.散板类唱腔 散板类型的唱腔音乐正好相反，没有固定节拍、节奏、速度，唱词结构也不像曲牌体一样规整，音乐上突破了框架的限制而自由发挥，具有极大的灵活性，兼有叙事抒情，多用于剧情转折部分，用于表现不一样的情绪。[5]无板无眼的板式因为板式的灵活多变，又被称之为散板类唱腔板式。 板式的变化体在剧中的板式当中有一种是节拍很自由，散板类的板式，其中还包括了摇板、散板以及派生板式的导板或滚板等。【散板】是一种采用散拉散唱形式的板式，情绪柔和，演唱时节奏自由，有利于情感表达。扬剧的音乐在长时间的发展过程当中，为了弥补板式间变化的不足，在已有的曲牌基础上，主要是借鉴了京剧的发展而开发出了像导板、摇板、散板等一系列的板式，大大丰富了扬剧曲牌戏剧的表现力。总体而言，扬剧作为曲牌体的剧种从它最初形成时就受京剧等一系列剧种较大的影响，并在自己已有曲牌的戏剧性功能基础上，吸取京剧、昆曲等一些其他剧种间板式的变化手法，也从形式上丰富了扬剧唱腔曲牌中的表现力，使得扬剧的唱腔曲牌在形式与内容上可以基本满足在场上所塑造的人物形象的需求，而一次次舞台实践的成功，也使扬剧的曲牌戏剧性的功能可以进行不断的发展及完善。 三、扬剧唱腔的传承 戏曲的韵味来源于唱腔，扬剧的唱腔语言以江淮官话为主，这也是它区别于其他戏曲的主要原因。 扬剧传承主要有师徒传承和家族传承两种模式，主要形成了以金运贵的金派、高秀英的高派与华素琴的华派为主的扬剧三大唱腔流派。高派重唱腔，高派唱腔特点是音域起伏较大，高亢嘹亮，刚劲有力;华派重表演，细腻传神，尤善用眼神，华派唱腔特点是音域宽但不失刚柔并济;金派的唱腔特点是音域平稳，多以八度内的中音区为主，同时在唱词中改变了扬剧以往三三四的结构，运用“堆+穿”的延长方法，增强了表演的表现力。值得一提的是，金派唱腔也是目前扬剧唱腔中唯一被文化部收入备案的扬剧流派。扬剧届曾经有“十生九金”的说法，“金派”在扬剧界地位可见一斑。 此外，还有学校传承。除了扬州文化艺术学校这种培养戏曲人才的专门学校，在普通学校中的传承也很重要。2009年10月，扬州市教育部门初步确定市内12所中小学为地方音乐进课堂的试点学校。其中，新华中学、市一中、三元桥小学、广陵小学、西湖中心小学、美琪学校、江都一中、八桥镇初级中学8所学校选择了扬剧;宝应桃园小学、画川中学选择了黄梅戏;仪征第三中学选择了京剧;扬州特殊教育学校选择了扬州评话。 笔者对试点学校中的新华中学、市一中、三元桥小学、美琪学校、扬州特殊教育学校进行调查了解，发现至今只有美琪学校每周五下午还有扬剧的校本课程，授课形式是请校外的专业扬剧演员来授课。授课老师在扬剧专业教学上自然是没话讲，但在学校教学中实际效果并不是很好，究其缘由，是对普通学校学生情况的不熟悉和缺乏专业的教学知识的指导。毕竟专业学习扬剧的学生群体和普通中小学中的学生群体是不一样的。老师教什么，怎么教？学生学什么，怎么学？是学校传承中需要关注的问题。 结?语 扬州这座历史悠久的文化名城，有着融汇南北、刚柔并济的文化特色。扬剧之所以能独成一体，卓立于艺术之林，是因为有其自身独特的艺术魅力。当今扬剧发展遇到了瓶颈，要想继续传承，在创作上必须与时俱进，虽被列入国家级非物质文化遗产名录后，情况有所改观，但受众基础的多少决定了一个戏曲的兴衰，只有紧跟时代潮流，满足观众需求，才能促进扬剧在我国戏曲音乐艺术中的不断提升。令人欣喜的是，我看到有如汪琴、刘葆元这样优秀的艺术家，结合好人好事，真人真事，创作了《帕米尔赤子》《好民警陈先岩》《好人高仁林》《地平线下的彩霞》等贴近群众、贴近现实的好作品。相信在21世纪，扬剧能走好传承的道路。 注释： [1]王伟康.《扬州画舫录》与扬州清曲[J].东南文化，2006（06）：63—67. [2]郭进怀.论扬剧唱腔曲牌的分类[J].戏曲艺术，2015（04）：122—128. [3]姚?霆.扬剧渊源及其曲牌研究?以[梳妆台]为例[J].中国戏剧，2014（09）：60—61. [4]郭进怀.扬剧音乐研究——探索扬剧音乐戏剧性特征[D].中国艺术研究院，2014. [5]齐?欢.京剧传统唱腔各种板式的节奏运用[J].电影评介，2013（05）：103—105. （责任编辑：崔晓光） |
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