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高甲戏声腔之形成与嬗变

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蒙威

[摘要＼]高甲戏是流传于闽南一带的地方剧种。其戏曲声腔的形成与嬗变在其历史发展的过程中起到了关键作用。通过对高甲戏声腔历时性发展变化的探究，从武场音乐的萌芽、音乐要素的汇集、到本土审美的适应三个层次探寻高甲戏声腔在其继承并替代旧声腔的历时发展脉络，总结这样的继承、替代过程对高甲戏剧种的形成有怎样的影响。

[关键词]高甲戏;声腔;嬗变

[中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号][HTSS]1007-2233（2021）02-0161-03

[作者简介＼] 蒙威（1997— ），男，福建师范大学音乐学院硕士研究生。（福州 350000）

中国的各类戏曲，无一例外都是建立于民间的传统音乐基础之上，形成以歌、舞、乐为基础，剧情为贯穿的表演模式。戏曲的种类繁多，不一样的剧种带有不同的地方特色，即便京剧、昆曲这样在全国风靡的剧种，也带有着浓厚的地方特色。中国台湾学者曾永义在《中国地方戏曲的形成与发展的径路》中曾提出来：“近代小戏无不形成于乡土，考察其根源，则有歌舞、曲艺、杂技、宗教活动等四条线索可以追寻。”＼[1＼]

高甲戏又名九甲戏、高台戏、高脚戏、戈甲戏、交加戏（台湾地区）等，在2006年经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。作为福建省泉州市的地方剧种，无论在其形成还是发展中，都蕴含着浓厚的闽南特色。其唱腔以流传于闽南地区的南音为主，不但吸收了外来剧种如京剧、昆曲、徽剧等剧种的声腔，还吸收了本地小戏如傀儡戏、竹马戏等地方声腔，在场景音乐中还吸收了“十音”和“鼓吹”，从而形成了高甲戏独特的地方声腔。在高甲戏的不同发展阶段中，音乐的变革始终对其戏曲形态的进一步进化有着积极的推动作用。

由于历史上遗传下来的高甲戏文献少，研究者大多通过老艺人口述，推测其形成年代与演变过程。调查高甲戏的起源，有很多种说法，其中流传最广的说法是高甲戏起源于明代的宋江阵。由于研究高甲戏的历史多是研究者从艺人的口述中整理而来，而对艺人的口述要理性地思考和严谨地考证。从众多研究者中不难发现高甲戏形成的脉络过程：高甲戏从宋江阵到宋江戏，再从合兴戏到高甲戏。每个时期都是一个新的艺术形式从继承原有的艺术，到吸收新的艺术特征从而再代替原有的艺术形态，称为戏曲艺术发展的继替＼[2＼]过程。笔者在本文中思考，在高甲戏一步一步形成的过程中，声腔的嬗变、变革对剧种有着怎样的影响。

一、宋江阵：武场音乐的萌芽

关于高甲戏的起源说，被人普遍认同的是起源于宋江阵。元末明初，小说家施耐庵在广泛流传于民间的杨志卖刀、晁盖智取生辰纲、梁山聚义等故事的基础上，创作了《水浒传》，塑造了宋江、鲁智深、林冲等108位梁山好汉。其中反贪官腐败的行为被人们歌颂，明代则出现以《水浒》为题材的传奇与剧本。在闽南地区，《水浒》同样广为流传。在尚武的闽南地区，习武之人在练武之余表演宋江阵，又被称为“套宋江”。宋江阵的出现正和民间民俗活动息息相关。明代万历年间，泉州府经历陈懋仁在其《泉南杂记》中记载，“迎神赛会，莫盛于泉”。可见在明代，泉州的民间信仰和仪式已经广泛流行。同时，闽南地区由于倭患和朝廷的整治不力，使得闽南乡民立寨结社，纷纷习武，从而形成了闽南农村尚武的习俗。所以每在节庆集会之时，便有乡村组织武术队表演宋江阵。

时至今日，在厦门同安一带仍保留着这样的传统，每年正月初六香山岩庙会和二月十二纪念闽王王审知的北山岩庙会，都有宋江阵到场演出。在宋江阵表演中，表演者手持不同兵器，进行阵型的变化、轮番展示兵器后与狮子进行搏斗，在表演中还会配以锣鼓等打击乐进行指令的施放。这些也正是高甲戏武戏基因的由来。宋江阵的表演以行阵、武打、刣狮为主，武术表演分量远远多于音乐表演，因而大多数的学者研究宋江阵中的武术元素和行阵变化，却忽略了它作为高甲戏音乐萌芽时期的重要作用。

根据笔者于2019年10月7日在厦门同安宋江阵的展演中拍摄的录像来看，有以下几种锣鼓乐手所用的节奏，来提示阵中演员进行接下来的阵型变化，或者是配合表演者们整齐的武打动作：如在宋江阵中表演者在有长距离的跑动时，打擊乐的伴奏会以鼓和钹进行慢速的滚奏，在阵首到达特定的地方鼓手会敲击鼓边两次以提醒变换阵型;鼓边的音色比鼓面更亮，音高更高所以声音比鼓面的声音传更远，所以鼓手用敲击两次鼓边，来给阵中的表演者起到预备的作用;同时鼓边的滚奏也有在阵与阵的衔接处起到过渡的作用，给演员调整站位、姿势留出时间。

在宋江阵当中，司鼓的角色也开始萌芽，而其中锣鼓乐的进一步发展，让宋江阵在历史进程中分流，孕育出高甲戏武场音乐之基因。在司鼓指引着行阵演员表演的变化之后，由宋江阵中的好汉与狮子搏斗被称为“刣狮”或者“杀狮”，狮子在被持刀好汉杀死之后，后又经过道士的施法，狮子便逐渐苏醒摇摇晃晃向前行进。正如国学大师王国维说过：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”＼[3＼]。这样既有化妆表演故事情节的杀狮，又有主导演员走位表演的司鼓，从产生后便孕育着高甲戏从音乐到表演的萌芽。

二、合兴戏：音乐要素的汇集

随着宋江阵的普及，观众对只有简单武打动作的表演有了更高的要求，于是演员在原有的武打动作基础上编演梁山好汉的故事情节，加上管弦乐的伴奏，唱一些南音散曲，被称为宋江戏。已被考证的南音曲牌有【玉交枝】【将水令】【水车歌】等，这在一定程度上奠定了高甲戏的声腔基础。在宋江戏刚出现时只是由儿童组成的娱乐团体，称之为“宋江仔”，继而出现了以成人为演员的专业演出团队，被称为“宋江戏”。

约在19世纪初，文武合套的合兴戏替代了只有武场音乐的宋江戏。《华东戏曲研究》与《闽台乐海钩沉录》中都有记载是南安县名为老埔司的艺人与漳州竹马戏艺人和归国华侨共同创办了名为“三合兴”的戏班，称为合兴戏，意为联合兴旺。合兴戏的出现，则是高甲戏在这个时期突破宋江戏的条条框框，走向第一次戏曲的变革。由于并无文献可考，只从老艺人的口述中得知历史，这段历史的真伪便不得而知。但从剧目题材来看，合兴戏除了沿用水浒题材外，还吸收了梨园戏、布袋戏、布袋戏、昆山腔的传统剧目，成为了文武戏兼演的剧种。到了清中叶，外来的徽班和江西班（弋阳腔）受到群众的普遍欢迎，合兴戏便又一次吸收了外来剧种的演出技艺和节目，甚至有些班子还聘请徽班艺人传授动作和武打。与外来剧种的融合，在技艺和剧目等各方面都打破了本土文化所限制的局限性。

从声腔来看，合兴戏的曲牌不再局限在南音上，大胆的吸收了京剧、昆曲的曲牌，如【马敌将】【力胜】【论臣职】等。京剧当中的打击乐器与锣鼓点替代了原来宋江阵与宋江戏当中的打击乐与原始的锣鼓点，这又是音乐在戏曲中的继承替代过程。可见合兴戏是宋江戏发展的一个重要突破，其音乐的发展使得南北合套，各类戏曲交加融合，因而在台湾地区有人称其为“交加戏”。

无论其南北交加，或是戏曲融合，都是为了寻求曲、腔的变化，从而使合兴戏在这个时期突破了武场音乐的限制，为后来的高甲戏的成熟发展奠定了基础。

三、高甲戏：适应地方审美

在清朝末年，合兴戏与宋江戏同时存在，在演出相同剧目时，声腔艺术没有很大差别。两者又相互吸收学习，在清末，由于角色众多被称为九甲戏，九则是数量多的意思。后也有人由于其“搭高台、穿盔甲”便称为高甲戏，这样高甲戏的名称便流传下来。虽然高甲戏声腔的融合使得音乐变得丰富，但是闽南本土观众难以理解与听懂，显然是过多地吸收外来音乐使其脱离了本土的审美，流失了大量观众。

20世纪后，高甲戏剧团演员为了更好地生存，高甲戏在这个时期大量吸收南音中轻快、活泼的曲牌，如【双闺】【望远】【寡叠】【北叠】等。刘春曙先生总结高甲戏吸收南音有以下几个特点：

1.加前奏、留特韵、减繁音、多重复。由于南音常在琵琶捻指之后便引入洞箫，高甲戏则接入简短的前奏。留特韵是高甲戏保留了南音每支曲牌独特的韵。减繁音是由于高甲戏的演唱删除了大量繁复的南音曲调，即化繁为简。

多重复是吸收南音的叠句，反复原来的曲调。

2.保留框架、完整吸收。保留框架意为“旧曲填新词”，但不是完全套用南音，而是在保留了特韻的情况下做了一些改动。完整吸收则是高甲戏唱段对南音散曲的完全吸收与借鉴，并在多个唱段中可以使用。

3.捻节、加介、帮腔。捻节，意为截取南音的一节，在高甲戏中变化运用，比如【捻节玉交枝】等。加介意为高甲戏在吸收南音时，用锣鼓点当介头，在南音中却没有锣鼓介头。在高甲戏加入帮腔衬腔，而在南音传统唱法中则无帮腔的唱法，在近些年来南音的演唱形式才有所突破。

4.除了上述三个特点之外，高甲戏运用南音音乐手法有压缩节奏、改变节奏、改变落音等多个表现的手法。

从以上对南音吸收特点来看，南音音乐在高甲戏的运用中较为自由，也需要从剧目、剧情的变化需要加以改变。

除了南音，高甲戏从地方小戏如竹马戏、傀儡戏当中吸收了如《桃花搭渡》《唐二别妻》等唱腔。这个时期出现了许多以生、旦、丑为主的剧目，并请傀儡戏、梨园戏的艺人来教习，这对高甲戏的戏韵声腔也产生很大影响。例如由于受到傀儡戏的影响，形成了“傀儡丑”这一独特的身法与程式。于是，通过对不适合本土审美的声腔艺术的淘汰与对周边艺术的借鉴吸收，高甲戏形成了自己独特的声腔体系。

高甲戏为适应地方审美，还对民间歌曲有所吸收。对民歌的吸收则出现两种情况，第一种是与民歌完全相同，有一种说法则是由于该唱段过于耳熟能详，成为民间广为流传的歌曲，也有说法是民歌被高甲戏所完全吸收;第二种情况是高甲戏的曲调框架与民歌基本一致，但在戏曲表演上加入了帮腔、衬腔、间奏等。这样的改变有利于民歌在戏曲中的灵活运用，从而配合剧中的情节变化。于是，高甲戏在这个时期形成了以南音为主的声腔体系，杂糅周边其他音乐艺术的养分，从而形成独特的高甲戏特色。

而对于高甲戏的历史源流，还有诸多的争论，如认为高甲戏起源于宋江戏与竹马戏的合流，因而出现的合兴班;也有研究者认为高甲戏是受到梨园戏和傀儡戏的综合影响而产生等。而这些争论的共同特点都是由合流各种表演形式而形成，笔者认为这种现象产生的根源还是归根于泉州这种广泛、复杂的民间文化传统。正如高甲戏研究者白勇华所说：剧种的发展和形成是一个复杂多变的过程，特别是如高甲戏这样过于草根，常常如“泄水至平地，各自东西南北流”，加之口述历史不可尽信，描述起来定会陷入枝蔓横生，难以取舍的困境，所以历来争论不休，各执一词。

高甲戏在闽南众多地方小戏中脱颖而出，主要原因就在于其声腔在发展与嬗变的过程中不断继承并替代掉原有的、过时的、不符合大众审美的音乐。从而在其声腔变化中经历了对外来剧种曲调的从多到少，对本土地方小戏的吸收从少到多的过程。

总结

在高甲戏声腔形成的历史中，无不体现着戏曲声腔的形成与嬗变对剧种继替变化的影响。从最早宋江阵之武场打击乐，对高甲戏剧种成熟形成后的武场音乐依然有着很大影响，让高甲戏依然有着“搭高台、穿盔甲”之称的戈甲戏称呼。在其后宋江戏吸收南音曲牌，替代掉原来宋江阵这样只有打击乐的音乐形式。在高甲戏形成初期，声腔在对戏曲继替的影响过程便已然开始。

被宋江戏吸收借鉴，并通过与竹马戏、傀儡戏、京剧、昆曲等艺术形式合流而成的合兴戏。这样兼收并蓄、继承替代是合兴戏在当时主要特点。在民间，这样南北合套的戏曲剧种无法完全融入闽南地方审美。高甲戏又通过对脱离地方审美声腔的淘汰，对南音以及闽南地方小戏声腔与民歌的更多借鉴与吸收，成为符合当地人审美的具有无限活力的地方声腔。

从其声腔历时的变化来看，声腔的融合吸收、继承替代变化影响了高甲戏在不同时期发展的进程。而这样声腔形成与嬗变的过程，又使高甲戏在民间一直依靠着本土文化，吸收着其他艺术形式，成为受到人民群众欢迎的剧种，也让高甲戏在民间充满着无限活力。

注释：

[1＼] 曾永义中国地方戏曲的形成与发展的径路＼[M＼]中国台北：联经出版社，1988：118—151

[2＼]继替的概念是韩启超先生提出来，用“继替”到“代继”的过程体现了“一代有一代之戏曲”。韩启超音乐在戏曲继替变革中的作用＼[J＼]南京艺术学院，2008

[3＼]王国维宋元戏曲史＼[M＼]天津：百花文艺出版社，2002：132

（责任编辑：刘露心）

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