| 标题 | 化他为我的东北二人转 |
| 范文 | 祁琪 [摘 要＼]二人转，有一种独特的艺术魅力与视觉冲击力。这种独特的艺术魅力与视觉冲击力，其实是与二人转的意象密不可分的，究其渊源，二人转仪式的各种意象沉淀着东北地区普通大众的“种族记忆”，同时也充斥着巨大的艺术力量。纵观二人转的发展历史，它除了将民间艺人、民间观众作为基础，另一个不容小觑之处在于，东北二人转有一个消化力很强的“胃”，即善于消化吸收一切观众喜爱的东西——化“他”为“我”。东北二人转从民歌、说唱、东北大秧歌等其他剧种中吐纳产生二人转的“一副架”、“丑”“旦”角色、“走三场”，更有了“九腔十八调”“三位一体”新格局等。本文将从两个方面（东北大秧歌与各种音乐元素）着手，对以上所提“走三场”、“丑、旦”角色等内容进行分析，以挖掘探讨东北二人转是如何化“他”为“我”，不断发展壮大自身的。 [关键词] 东北二人转;秧歌;走三场;丑旦角色 [中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号][HTSS]1007-2233（2021）02-0164-03 [作者简介＼] 祁 琪（1996— ），女，东北师范大学音乐学院硕士研究生。（长春 130117） 一、二人转：东北大秧歌孕育出的新形势 （一）二人转的“走三场”与大秧歌的“双人场” “三场舞”是传统二人转中最重要的一种艺术形式，又可称“浪三场”“走三场”“秧歌场”等。“三场舞”主要为上、下装演员开场所呈现的纯舞蹈部分，也因此承担了二人转的主要舞蹈动作。当然，“三场舞”并非二人转表演艺术所独创，它其实是对东北大秧歌的凝练与提升。 那么，为何要称之为“三场舞”？其实很容易解釋。一种舞蹈，作为二人转的固有传统，开场就要表演，并分三段进行，故字面直译而已。需要注意的是，“三场舞”虽为一个整体，但观看每一“场”的行行道道、侧重之处却各不相同：头场要看“手”;二场得看“扭”得欢不欢;三场看“走”。 二人转“三场舞”也有其特殊的形式意义，它作为一个完整结构，具有一种“统一”的涵义。细细品味，更妙之处在于，“三场舞”呈现了一个完整的爱情故事，它描述了爱情的发生与实现。“头场看手”需要旦角用手的舞蹈姿势去呈现女性美;“二场看扭”，仍需要旦角去呈现舞姿，不过只是换成身段动作罢了，这个部分的呈现，其实是旦角对丑角“逗引”的开始;“三场看走”，旦丑二角齐上阵，旦角走在前，丑角追在后，一种“圆场”形式，体现爱情的热烈与痴狂，是前面两场“看手”“看扭”故事情节的结束和升华，美好爱情故事最终圆满结束。＼[1＼] 东北大秧歌的“情场”与“逗场”两部分，即用摘花、戴花、抢手绢、丢扇子等不同方式呈现舞蹈，反映出一男一女的爱情生活。其中，“逗场”是双人舞的核心部分，突出表现男女相互找寻彼此，逗趣儿十足，耐人寻味。“情场”部分，则表现出男女之间互生爱意了。 传统二人转所具有的“走三场”，是从东北大秧歌“双人场”中刨出来的，还凝练了不少。东北大秧歌“情场”，抒情、含蓄的表达爱意，转化为二人转中的“头场”情节，此环节抽象化为一套固定的“梳妆”情节与“看手”的舞蹈模式。二人转“三场舞”的“二场看扭”，则是将大秧歌中的（“情场”）舞蹈情节展开得更加具体了，“扭”即“浪”，（浪三场得名于此。）需要丑旦演员利用腰部、肩部与其他部位配合扭动。其实，二人转的“二场看扭”是将大秧歌“情场”部分未加丝毫变化，进行展开。至于二人转的“三场看走”，必定是要看演员的脚下功夫了，旦跑丑追，十分欢快。不难看出，“三场”当中的“走”是对大秧歌“逗场”的舞蹈变形，“逗场”当中，上装的吸引撩拨，下装的打闹嬉戏转化为了二人转“三场舞”当中的旦跑丑追双人舞。这样看来，“三场舞”确实是从东北大秧歌的“双人场”中霹出来的，最后转换成了一种二人转的固定舞蹈程式。 （二）丑、旦角色与上、下装 对于二人转丑、旦角色的来源，各位学者众说纷纭，有的说来源于其他戏曲，有的则说，本就是来源于东北大秧歌的。对于这样模糊的认识，笔者看来，二人转丑、旦角色，其实是对于东北大秧歌上下装的置换变形，这一说法，是有据可循的。 如果说二人转的造型来源于东北大秧歌的“一副架”，而一副架就是上装、下装两个配对角色，那么，二人转中“丑”“旦”，只不过是将其演进罢了。“蹦蹦”一词，原是对东北大秧歌的称呼，后来也用来称呼二人转。《柳边记略》中，“扮妇女”即男扮女装，“扮参军”即丑扮，相当于丑角，两种扮相再加一“相对舞”，活脱脱二人转造型显现。也有史料记载，“蹦蹦”（二人转），是由两个“扮成男女”的角色表演的，而这两个角色又是来自高跷或者是旱船秧歌，这足以说明，二人转“丑”“旦”与大秧歌是有很大联系的。 东北大秧歌的上、下装是构成“一副架”的角色，而“一副架”，是指上装与下装的二人转造型。上装女性扮，下装男性扮。不过，早期的上装往往由男性装扮。这样，“一副架”构成了一男一女配对角色。东北大秧歌表演过程中，常常一旦一丑为活跃气氛表演一个小故事，比如我们熟知的“小拜年”“小分家”等都经常作为活跃场子的小戏表演，但无论如何表演，都围绕着丑、旦造型构建，久而久之，便形成了丑旦角色。可以说，东北大秧歌的小场表演标志着丑旦角色的最初定型。 说了这么久，到底何为二人转？它的明确定义是什么？二人转——一男一女，两个彩扮的演员，又唱又说又舞蹈又扮演，跳进跳出，叙事兼代言地表述一个故事。＼[2＼]这个界定表明，一丑一旦两个配对角色的重要性。最原生态的二人转演剧形式也很鲜明：两个演员，一位饰演女角，名为包头，也可称为花旦，头上佩戴各种假珠假玉发饰以及各色假花;另一位饰演男角，扮为小丑，穿着扮相像极了京剧当中的店小二，衣服穿着并不考究，手中常常拿一霸王鞭，有时也会拿手掐子。二人或是对唱，或是轮唱，也可是齐唱，又歌又舞，从不停歇。 二、被各种音乐元素“浸泡”的二人转 （一）九腔共和的音乐体系 二人转的音乐唱腔体系，常被人们形容为“九腔十八调，七十二嗨嗨”。总的来说这种音乐体系，是以东北地区民歌、秧歌和河北莲花落作为音乐种子，加以民间音乐融会贯通，借鉴太平鼓等音乐要素而形成的一种独特而鲜明的音乐旋律。 人是艺术的载体，音乐的融会贯通，必定是有人的参与。东北各民族文化交流融汇，具有鲜明的地域特色。然而不仅如此，东北民间音乐模式广纳大江南北、长河上下传进的音乐元素，最终构成了丰富多彩的东北民间音乐。 辽南海城城西古镇自元代起，便是重要的贸易口岸，世世代代，各地商贾往来络绎不绝，随之也带来了各地区的民族民间音乐、杂耍等。例如安徽的凤阳花鼓、山东的柳腔、河北的秧歌戏、山西的“耍孩儿”等。诸如乾隆年间，山西的“耍孩儿”被传入牛庄，《冯奎卖妻》《三贤》等都成为小秧歌的固定曲目与唱腔。而二人转音乐也顺理成章的在东北地方民歌与秧歌的基础之上，受到了冀东莲花落、什不闲的影响。二人转音乐许多都来自当时的“乞讨之歌”，正如十大主调之一的【红柳子】，原来本是《丁郎寻父》当中“金钱莲花落”的要饭曲子生发而成。由原曲牌【开唠调】等发展成为【喇叭牌子】等曲牌，伴奏乐器莲花落的大板（竹板）、甩子（碎嘴子）、手玉子等亦是如此。另外，二人转曲牌之一的【穷生调】，其实是源于什不闲【四喜调】演化来的【秧歌柳子】。因此有人常说，二人转是“大秧歌打底，莲花落镶边”，这个说法，笔者十分认可。 二人转音乐如何多样，是难以想象的。何为“九腔”？“九”，其实是多的一种象征。“九腔十八调，七十二嗨嗨”包括主调、辅调，各类型专腔、专调，小帽、小曲等，总之，难以用数字来形容。常用曲牌比如【胡胡腔】（十大主调之一，热闹且欢乐，常常放在开头，载歌载舞，适用于交代所讲事件的背景、主题等，为上下曲体结构，带行腔，上句尾音通常落在“re”上，下句尾音通常落在“dol”上，曲调平，蹲板多。），＼[3＼]另外用得较多的还有【喇叭牌子】【文海嗨】【武嗨嗨】等。可以说，二人转“吸收”了精华，仍不忘自“我”发展，自“我”消化，成为“我”的“七十二嗨嗨”。 其实，二人转音乐如此丰富地化“他”为“我”，还体现在：它的根在民间，孕育于民间，流传于民间。例如悠车旁的月亮歌;小伙子赶车时哼唱【大救驾】;老饲养员顶着星星喂马时候哼哼【月牙五更】;妇女哄孩子入睡时哼唱【悠孩子调】。不过，同一曲调，不同人唱出的调调、韵味，还是大有不同的。 最近，有一民间艺人瞿波所唱的【神调】，原本是来源于民香太平鼓的，后来也被套在各种曲牌当中，呈现出一片和谐，这一曲调也经常被用于《西厢听书》等。＼[4＼] （二）“三位一体”——单出头、拉场戏 1以少胜多的“单出头” 单出头，即“一切皆备于我身”，一人（可男可女）表现多种角色。它不是二人转派生出来的，而是与二人转、拉场戏一并生成的。《丁郎寻父》上演之时，标志着单出头的出现。但论具有一定审美价值的单出头，当属随后出现的《摔镜架》（由旦演唱）与《洪月娥做梦》了。 《摔镜架》的故事原型，无从考证，只能依据短篇小说《张廷秀逃生救父》（选自明末文学家冯梦龙的《醒世恒言》）来作为追寻依据，剧情内容主要是在描述王二姐闷坐在绣楼思念丈夫张廷秀的内心状态，从不同层次，不同角度表现出她自始至终不会改变的一片痴心。但王二姐思夫的情节，却不是直接选自于冯梦龙的小说。这其中，又涉及了与单出头关系亲密的过渡形式——莲花落。不过，虽说《摔镜架》来源于莲花落，但又与莲花落的《摔镜架》不完全一致，可以说，既有相同，也有不同，但比较明显的是，更加戏曲化、农民化和地方化了。＼[5＼] 所谓“戏曲化”，即取消了原先的开书段，运用了“上场对”“坐场诗”和“自报家门”的手法;“农民化”也就是所说的“地方化”，表现在：演唱表达上运用东北话居多，农民唠嗑多，例如“喝口凉水也上膘”“小脖梗绣得压压车轴”等;当然，风土人情也发生了相应变化，所唱内容虽然为苏州城，王二姐却唱起了“拿着镐头去刨坑，咔嚓咔嚓挠窗口”;至于人物性格的变化，肉眼可见，苏州城的大家闺秀活脱脱变成了村野乡姑王二姐。 这样的单出头作品还有许多，笔者便不在此一一列举了。 2多姿多彩的“拉场戏” 何为“拉场戏”？辽宁一个老艺人曾描述道：拉场戏，就是要拉开场子唱的戏，人物形象被固定，不需要再进行“分包赶角”，也就是从大秧歌中“拉开场子”去唱戏。的确如此，拉场戏，和二人转同根生，是二人转大家庭中不可分割的一部分，它使得二人转更有活力，更加完整。拉场戏在拉开场子唱，“跳入跳出”的同时，也要粉墨登场。拉场戏的剧目各式各样，来源不尽相同，有的来源于秧歌、小调;有的来源于莲花落;有的借助于其他戏曲剧种、曲种;有的则将二人转进行了转换。 诸如，取材于民歌的《二大妈探病》，一首拉场戏的经典代表作，其原始材料来源于民歌。一首四川歌纱窗外调，后在《白雪遗音》中记载到，《纱窗外》，又名《王大娘探病》，曲文以二姑娘为主，王大娘为宾。这首四川歌何时被流传到了东北，无法查验，但可以肯定的是，《二大妈探病》最初是一丑一旦表演的二人转，后来被发展成了拉场戏。从民歌发展为二人转的明显标志：增加一旦一丑演唱“对口”;开头增加【对菱花】民歌的一段演唱;故事情节有所取舍;将原来一些唱词理所当然地改成了东北方言，“二大娘进屋坐在炕上啊”等。从二人转变为拉场戏，最明显的是叙述兼代言的描述故事，变成了固定人物扮，除了【纱窗外】【对菱花】，也加了【红柳子】作为主要曲牌。 除此之外，拉场戏的来源还有许多，有从莲花落转化而来的《回杯记》《孙继高卖水》;梆子喇叭戏来的《三贤》《王婆骂鸡》;来自二人转的《冯奎卖妻》等。不过，大多数曲目都与大秧歌结合转化后，与二人转发生了同构。 总 结 二人转，流行于黑龙江、辽宁、吉林以及内蒙古、河北等部分地区，常一丑一旦跳进跳出，分包赶角地表现一段故事。二人转，有一个消化力极强的“胃”——经大秧歌、莲花落积淀，其他音乐元素浸泡，化“他”为“我”，最终撑起了二人转的独特骨架，化为了二人转的新鲜血肉。单出头、二人转、拉场戏“三位一体”各放光彩，个性鲜明，最终，形成了具有本民族风味，充满鲜明地域特征的东北二人转，并且受到了全国观众的喜爱与赞赏！ 注释： [1＼] 杨 旸，杨 朴二人转与东北文化传统＼[M＼]北京：中国社会科学出版社，2015：5—8 [2＼]王兆一，王 肯二人轉史论＼[M＼]长春：时代文艺出版社，2002：73 [3＼]李乡状二人转艺术与欣赏＼[M＼]长春：吉林音像出版社，吉林文史出版社，2006：8 [4＼]田子馥东北二人转审美描述＼[M＼]长春：吉林文艺出版社，2007：180—187 [5＼]金士贵经典二人转音乐作品集＼[M＼]长春：吉林音像出版社，2005：187 （责任编辑：刘露心） |
| 随便看 |
|
科学优质学术资源、百科知识分享平台，免费提供知识科普、生活经验分享、中外学术论文、各类范文、学术文献、教学资料、学术期刊、会议、报纸、杂志、工具书等各类资源检索、在线阅读和软件app下载服务。