| 标题 | 他者的闯入 阳性的对抗 |
| 范文 | 庞宇 [摘 要＼] 近20年来女性主义音乐学批评在西方音乐美学界的成就近乎奇迹，已经成为当今音乐批评的主要语境之一，但长此以往，由于翻译滞后，观点过于辛辣，在我国学界还未获得足够的重视。笔者运用女性主义音乐学批评观点，从社会层面，对民族歌剧《原野》进行分析。在论述中，笔者尽力尊重音乐本体特殊性的原则，从音乐内部的“静态模式”中，追溯作品构建过程中的动机;试图在历史语境下的音乐本体中寻找性别角色、人物关系、女性选择等带来的变异，挖掘“他者”的阳性对抗意义。 [关键词] 女性主义音乐学批评;民族歌剧《原野》;社会性别; [中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号][HTSS]1007-2233（2021）02-0171-04 [基金项目＼]2019江苏高校“青蓝工程”培养项目。 [作者简介＼] 庞 宇（1983— ），男，南京师范大学泰州学院副教授。（泰州 225300） 女性主义艺术批评是随着20世纪60年代欧美第二次女权运动的高涨而到来的，并随着女权主义运动的日益推进深入到音乐、戏剧等各个艺术领域。女性主义音乐学批评先天带有女性主义思潮的文化基因，以古往今来各类音乐作品的女性形象、女性作者、女性受众为主要研究对象，力求通过这一“通古今、重性别”的研究立场出发解读音乐作品，发掘不同于男性观念的女性音乐传统，声讨男性中心主义传统对音乐作品的影响及其对女性意识的压抑，以求重新审视音乐事件、音乐史以及音乐活动中的“性别社会建构”，从而被称为“新音乐学”（New Musicology）＼[1＼]。 一、为什么运用女性主义音乐学批评？又为何聚焦《原野》？ 20世纪90年代女性主义音乐学批评引起热潮，这种音乐学批评方法是建立在传统音乐学基础上，女性主义音乐学批评为人们提供了精神动力，但是其后期的发展却不理想。传统音乐学批评方式区别与性别因素的介入，对于音乐的批评主要是从音乐本身的历史性与音乐符号、技术性等角度，而该音乐批评方式并没有得到音乐本体的实证之处，从而阻碍了其今后的发展进程。 女性主义音乐学批评传统在西方兴起后，于20世纪末随理论译介大潮一起传入中国音乐思想领域。21世纪以来大陆音乐理论学者开始自觉关注这一音乐批评视角，并尝试运用这一研究思想去审视发生在中国本土的音乐事件。中国民族歌剧作品也正是在20世纪末21世纪初这样一个新旧交替的历史节点，开始了新一轮创作实践，在国内外引起广泛关注。源于西方的女性主义音乐学批评与歌剧艺术创作，正是在这个时间点上共同践行着本土化的历史进程。事实上，在众多与音乐相关的艺术形态中，歌剧作为“被音乐所重新诠释”＼[2＼]的戏剧艺术，其卓越的叙事性特质决定了歌剧艺术更易于传递较为复杂的创作立意，包括表达较为深邃的女性主义思想以及对两性关系的独特认识。用女性主义音乐学批评思想审视当代中国民族歌剧艺术创作，深入挖掘潜藏在当中中国歌剧作品中的女性观念，有助于更加准确而深刻地把握女性主义音乐学批评思想，并对女性主义音乐学思想的本土化进程有更加清晰地了解，同时为当代中国歌剧艺术创作提供更为丰富的思想资源。 二、社会性别角色和关系的“错位” 女性主义源于女性意识，而女性意识产生的原因主要是在传统封建社会中女性地位低下，受到社会的歧视排挤，在不公平待遇下女性群众想要受到公平待遇、寻求社会平等的地位和权利等所产生的女性意识。女性主义在艺术文化领域中的触及，主要是通过女性意识角度对艺术文化作品中对女性的不公平性、污蔑性作品加以批评，对从男性角度作品的不公平、不正确文学作品进行纠正，呼唤从女性维权的角度分析作品自身的价值。 社会性别角色，是指社会对不同性别理想行为的要求和期望，它受到生物性别和早期社会化的行为特征两方面因素的影响。在封建家长制的中国早期农村，对性别角色的规定处在绝对的男强女弱阶段。在父系氏族社会系统中，男人是强者，是硬汉，他们在体力和智力上对女人有绝对优势，庇护着女人，并主宰着女人的生存权和财产权。在家庭中，他们是支柱，子承父志，代代传续，负责与外界交往。在两性关系中，他们是出击者和主动者，是力量与压迫的象征。而女人则必须遵守“温良恭俭让”的美德，她们从一而终、恪守妇道，低眉顺目，成为柔弱、顺从的代名词。在父权、夫权的家长制语境中，女性是无生命的“生育机器”，一切需求和欲望都被视为淫邪，在两性关系中处在被动、压抑的位置。在传统的封建男权主义中，男性在社会中占据较高地位，将女性限制在条条框框中失去了自由与平等的权利。在父系社会中，男性由于体力上的绝对优势在社会中占据强者的地位，同时男性在智力上也优越于女性，并主宰着女人的命运。“出嫁从夫”“三从四德”等约束女性，男人可以三妻四妾，女人却只能从一而终，由于恪守妇道、遵从、服从成为了女性的代名词。在各种不公平的待遇下，女性成为封建社会中的“生育机器”，似乎女性生存的意义就是为了满足男性的欲望以及承担着传宗接代的责任。而在歌剧《原野》中，這种历经几千年的男性与女性的社会地位关系期待被一再打破。 金子本应是封建地主家庭恪守妇道，懂得自我牺牲的少妇，但她偏偏是如此鲜活泼辣。面对懦弱的丈夫，她完全处于主动的支配地位，经常把丈夫戏耍得无可奈何。面对狠毒的婆婆，她从来都不甘示弱，想尽办法报复。她的这种“强势”形象显然不符合封建男权话语中对女性的期待。但很显然，这样一个充满生命原始欲望的女人，男人们又不可避免被她吸引，在她时而妩媚时而泼辣的女性魅力下，大星拜倒无法自拔;对待情人仇虎，她既有炙热与执着的依恋，也充满征服男人的策略;即使像常五、白傻子这样猥琐的男人眼中，她也是美丽和诱惑的象征。金子的音乐是由调性频繁转换的宣叙性和调性稳定的咏唱性音乐两种。在第一幕她和大星的对唱中，她性格中的主宰性与强势性表露无遗。和大星旋律的直上直下，音程跳动显露出的窝囊、呆滞的形象不同，金子的音乐进行则活跃得多，既有大开大合的“撒泼”，如“你为什么不倒活些年，到你妈怀里吃奶去吧，一时一刻别离开她”的“别”字，出现了七度的大跳带来的凌驾感;又有咄咄逼人的紧迫追问，“是放不下你妈，舍不得妈，丢不下妈”一句，用呼吸急促的反复质疑，在夫妻关系上完全呈现出主动出击的策略，完全操纵、驾驭了大星。而对唱结尾对于“偷”字的不同处理，更是表现了金子个性的多面性。“我就偷给她看！”的“偷”建立在升F的下滑音上，显示出她对焦母的憎恨和时刻准备释放的情欲。而当大星紧张地问她，要偷谁时，她的两次“偷你，偷你”，出现了新调性的升g1和升d2，俏皮、妖冶倒是挑逗了大星，也撩拨得观众无法招架。伴奏鼓边奏出的声响，也预示着这种“偷”的玩笑最后成真。金子娇俏、妖艳的音程进行，充满了调性和节奏上的意外，打破了封闭、森严的父权秩序，展示出女人的心机和主导性的气魄，具有破坏性的力量。 剧中女主人公金子原本应该是生活在封建社会中的处于难以驱使、支配的弱势形象，但是偏偏金子与这个时代的女性形象具有很大的差别，形成了鲜明的对比。但是金子的这种时而妩媚时而泼辣的性格却深得大星的喜欢，也有很多男人被金子的独特性格所吸引。婚后的金子在夫妻关系上占有主导权，但是这种女性形象却不得焦母的喜爱，焦母的百般刁难，也塑造了金子的多面形象。 而另外一位女性形象焦母，显然与金子的鲜活诱惑形成了鲜明的对比。丈夫死后恪守“夫死从子”的古训，将儿子视为自己后半生的唯一依靠，也形成了对儿子自私、变态的感情霸占。双目失明和对往日罪孽的恐惧，更让她忍受着身体和心理的双重折磨，也致使她的冷酷与变态不断加剧。她的变态心境，让她对妖艳而一直无所出的儿媳百般虐待。这样一位婆婆形象，从性别属性来看已无半点的女性特征。她是父权社会的代言人，是畸形制度压迫、奴役妇女的工具。金子和婆婆之间的关系毫无亲情的美好，她们互相诅咒，尖锐斗争。金子对这位婆婆的态度，从最初的暗中诅咒，表面惧怕，逐渐发展成为绵里藏针，百般挑弄，直到公然反抗，鱼死网破。焦母的音乐是几位人物中最具民族化特征的一位。作曲家用怪诞的音调和松散的节奏，表现焦母内心的阴暗与歹毒，在大锣、梆子、木鱼、小军鼓等乐器的伴奏下，将西洋无调性的技法与戏曲拖腔手法巧妙糅在一起＼[3＼]，在二度关系间的游移的拖腔哼鸣既符合她经常在烧香念经中寻求心理支柱生活习惯，也让这一人物阴险的内心昭然若揭。而在第四幕焦母控诉仇虎的咏叹调，是她情感爆发的高潮点。当自己的儿孙毫无声息倒下，成为家族利益斗争的牺牲品，她赖以生存并竭力保护的“寄托”瞬间化为乌有＼[4＼]，作曲家运用了京剧“垛板”的手法，表达人物异常激动的心理情绪，让听者对这样一个表面十恶不赦的人物产生了怜悯，这样一个可怜的瞎老太，又何尝不是封建宗法社会和父权制度的牺牲品。民族性戏剧表现手法的融入，为这个悲剧变态人物的塑造，提供了准确的音乐语言。 仇虎有着丑陋的外表，但他粗壮、莽撞，敢作敢为、无视权威。正是这样一种强烈的雄性气质，让金子与他重逢后，立刻无可救药全心投入爱他。金子对他的爱中包含着原始野性与爱欲的无尽宣泄。然而仇虎对金子的爱却并非同样单纯，夹杂着复仇的快感，正如他对着焦阎王的画像说道：“现在我先到你儿媳妇屋里当皇上去了”。他选择了金子这样一个可供其支配与控制的对象，为了解决深藏在内心过去无力解决的“复仇情结”，虽然这种爱欲是身体的冲动，但归根到底是社会化的象征，是过去未能解决的内心创伤的外在显现。在这种危险的性复仇驱动下，二人的关系一开始就呈现出一种“快乐到死”的极致，决堤泛滥、深入骨髓。她们之间的称谓和打情骂俏的性暗示方式，也不同于一般，充满了用肉体的痛感和言语的羞辱获得快感体验的虐恋意味。金子称仇虎为丑八怪、活妖精、短命的猴子，甚至非打即骂;而仇虎则用捏她的方式表达。当仇虎在复仇的爱欲中感受到前所未有的欲望和激情的满足时，他也体验到了生命的真情。他那不可遏制的复仇欲望，让他直接杀死了自己的童年玩伴大星，并间接害死了无辜的小黑子，此时，人性中的良知让他陷入了忏悔和愧疚之中。性复仇和杀尽一切的欲望，最终带来的只能是无尽的恐惧与逃避。在与金子逃亡的过程中，这种恐惧带来的罪恶感让仇虎成为了两性关系中的弱势方，需要金子不断安慰和保护。这种恐惧不但包含着对死去无辜者追魂亡灵的恐惧，更有对他为金子虚构的“乌托邦”的恐惧。因为他知道那铺满金子的地方的残忍。因此，当他选择用自戕的方式把生的希望留给金子时，他抛出铁链，斩钉截铁怒吼出“我再也不会带上你，再也不”最后一个“不”字，在HIGH c上喷薄而出。C大调调性的完满自足，让人物反而带着解脱的快慰。一切的恐惧与折磨都结束了，观众也接受和摆脱了这种折磨人的恐惧的纠缠，获得了“逃离”与心灵的巨大反思。 大星生长在专制家长的环境中，但在父母的强权下，他养成了懦弱、无能，轻易屈服，缺乏阳刚气质的性格特征。他成了母亲和妻子之间的夹心板，在对金子无尽的爱和对母亲的孝道间挣扎。这让他和仇虎代表的阳性势力形成了鲜明对照，也注定了他的人生悲剧。第一幕中大星的咏叹调“哦，女人”，富于五声性特征，运用了之前出现的大星动机式的音调，具备了相当的独立表现意义，不但体现出人物的懦弱与无奈，也能带给听众对于社会伦理关系更为丰富的思考唱段。开始表达对妻子的爱，从f1一句跨越到上方八度的降b2，十一度的音域淋漓尽致表达了对妻子的爱，让人不得不为这个男人对待妻子的真心所打动。而结尾的HIGH c上的“啊”的感叹，更是用延长音，让人物内心的压抑、无奈、痛苦与委屈释放出来＼[5＼]。 金子的女权形象与焦母的封建女性形象形成了鲜明的对比。焦母是封建父权社会中的典型女性形象，將儿子视为后半生唯一的依靠。而仇虎面相丑陋，但是却具有敢作敢为的男性气质，与大星唯唯诺诺的性格具有很大差异，金子对于仇虎的爱是单纯的，是被仇虎身上的男性气质所吸引，但是仇虎对于金子的爱掺杂了“复仇情结”。在曹禺笔下出现了不同于当时社会制度下的各种人物形象，造成了人们对于性别角色期待的错位，金子这种强势的女性形象更加冲击了人们的眼球，金子用自己的行为打击了绝对男权主义文化。金子拒绝做男人的附属品，她向往自由的爱情，能为自己的爱情奋不顾身，但是金子的这种形象在当时的社会中成为了男权主义的忤逆者，当时的社会形态不能接受金子对爱情观的理解与追求，因此这种社会关系的错位，造成了悲剧性的大结局。 性别角色期待的错位，成功塑造了几个个性不同的人物形象，特别是让花金子这个不同于传统女性的“他者（The Other）”形象，跃然进入人们的视野，她鲜活生命本性让她用自己的行为冲垮了“男权文化的堤坝”＼[6＼]。她不将自己视为低男人一等的附属物，而是在勇敢追求自身的爱欲满足的过程中，完成对封建礼教最猛烈的进攻。这样一个具有绝对“主体性”意识的女子，对男人发号施令，拒绝以弱者的姿态出现在男人面前。花金子是一个“嫖了男人的奇女子”，以非主流的“一团火”的姿态“闯入”男权社会形态中，用自己对旺盛生命力的追求成为了男权主义的忤逆者和叛逃者。这种错位所造就的非常态的人物关系，金子与大星、仇虎、焦母之间，包含了男权社会背景下两性关系与伦理关系的畸形，显露出怪诞的非常态化，让每个人生活在非正常的变态境遇中。怪诞的人物关系编织了一张无法冲破的悲剧“蛛网”，牢牢套住每一个人，最终酿就了集体性的悲剧结局。 三、女性的复活、出走与男性叙事话语 金子是曹禺笔下最鲜活的女性形象之一，和性格沉郁的大家闺秀蘩漪和男人的“玩物”陈白露相比，金子没有文化，是野地里生长的精灵。但她的反抗精神比起前两位女性无疑更进一步。这样一个妖艳、妩媚，充满生命野性美的女子，怎能容忍懦弱的丈夫和封建男权社会卫道士的婆婆，她从出场对男人的挑逗，到和前情人毫无顾忌地偷情，直到最终的“出走”，无不是对专制的男权社会的反抗。她为欲而生，为爱而死，热烈的让人触目惊心。第二幕中男女主人公打情骂俏后，金子的咏叹调《啊，我的虎子哥》是她最动人的唱段。此时无论是演唱还是伴奏都再也听不到之前的调性模糊和怪异音响，作曲家用19世纪浪漫主义典型的“大旋律、长呼吸”＼[7＼]，表达了金子的“抒情迫切性”（lyric urgency）＼[8＼]，酣畅淋漓写出了这首爱情的咏唱。当仇虎要离开时，金子用命令又带着恳求的语气，让他回来，并在背后抱着他。她一开口，就是发自心底的呐喊，“呵，我的虎子哥，你这野地里的鬼”，第一个音的感叹词，在降g2上长时间停留，一方面用弱音量表达这是从内心发出呼唤，而较高的音域，又显露出她内心的激动与难舍。这样一份彻骨的爱欲享受，虽然只有短短十日，却让她销魂投入，仿佛重活一回。紧接着呼唤“这野地里的鬼”她的情绪进一步推进。这个野性而粗糙的男人，却具有大星没有的男人味和生命力，带给她前所未有的情欲满足，她深情呼唤着他。此时音乐在短暂忧郁的下行后，冲上降a2，一开口第一句，就在难以抑制的激情中，达到这一部分的高潮点。接下来全曲的高潮部分，金子开口就说“我又活了”，并在“我”字上长时间以强音量停留在降b2上，这是全曲的最高音。金子唱出了自己爱仇虎的原因，他让自己找回了自我——那个野地里撒泼的女子。这种爱源于这个男人让她意识到作为“人”的主体存在性，把她从生不如死的境地里解脱出来＼[9＼]。身心的极度欢愉，让她在身体与灵魂的双重救赎间找到了交汇点。在对待仇虎的态度上，金子以泼辣的方式迎接，毫无顾忌与他重拾旧情，这是人类原始欲望的自然流露。她当然知道等待她的是什么，但这就是花金子，认可放纵自己的爱欲活几天，也不愿像死人一样活一辈子。因此，当灾难来到面前时，她毫无顾忌地坦诚自我，勇敢承受一切。她和仇虎出走的决心是那么坚决，向往着那个铺面黃金的地方。尽管因为本身的生活经历和文化素质，花金子对于男权社会的“出走”显得很天真，她最后的结局也显得颇为难测，但她毕竟勇敢走出了这一步。她的性格热烈而单纯，固执而敏感，胆大而智慧，这样一个野性丰满的女性形象，怎能让人不爱，不为其动容？ 虽然剧中人物金子是中国歌剧史上最具“他者”意识的女性形象之一，但我们在原著与歌剧中仍然可以发现男性作者视角，在文学和音乐文本中体现出的男性叙事印记。花金子的逃离虽具有对抗意义，但金子也是为了延续对仇虎的爱，留下仇虎的孩子。金子虽然并不爱大星，但夫妻一场，金子对其充满了怜悯，并没有坚定将其杀之。由此可以看出金子的人物形象并没有走出女性具有的感情大于理智的情感弱者这一性别角色的思维模式。此外，全剧以仇虎的慷慨赴死的大调完满结束作为结尾，也显示了男性作者的固有思路——男主角最终必须征服女性“他者”以巩固身份，让叙事拥有圆满的关闭（closure）。 曹禺《原野》笔下的女性形象有金子、蘩漪、陈白露，蘩漪、陈白露性格温顺、沉郁，不具有反抗精神，受到的教育都是如何顺从男人。但是金子并没有受到过什么教育，在乡村中没有文化的她，生命充满了活力，不受世俗眼光的影响，在《原野》中的很多情节都表示出金子对男权社会的反抗。金子与仇虎的这段暗恋是不符合当时社会对女子需要从一而终的观念，他们的这段爱情也注定会是一场悲剧，但是金子选择面对，她愿意为了轰轰烈烈的爱而死，也不愿意像死人一样苟且地活着。当金子的灾难来临时，金子选择勇敢面对，虽然最后的结局并不理想，但是她的这种敢挑战男权的精神，怎能不让人为之动容？ 结 语 综上所述，笔者运用女性主义音乐学批评观点，对于《原野》性别角色和性欲特征的分析，已从一般理解的生理层面，转向了在音乐形态律动和音响形式内部，寻找其所具有的社会构建意义。在论述中，笔者尽力避免对剧作者和作曲家的思维过度解读，违背音乐本体特殊性的原则，而是尽力从音乐本体的“静态模式”中，“揣摩和追溯作品构建过程中的思路与动机”＼[10＼]，在历史语境下的音乐本体中寻找文化依据、民族化语汇、阶级标签给性别角色、人物关系、女性选择和性欲特征带来的变异，挖掘“他者”对于男权社会的对抗意义，为民族歌剧《原野》的研究带来全新投射。 注释： [1＼] 苏珊·麦克拉蕊阴性终止：音乐学的女性主义批评＼[M＼]张声涛译中国台北：商周出版社，2003：9 [2＼]约瑟夫·科尔曼作为戏剧的歌剧＼[M＼]杨燕迪译上海：上海音乐学院出版社，2008：6 [3＼]陈贻鑫，李道松歌剧《原野》音乐探究＼[J＼]中国音乐学，1988（01）：21 [4＼]杨晓莉疯狂中掺杂着理智 清醒中附带着变态——浅析曹禺《原野》中的焦氏形象＼[J＼]韶关大学学报（社会科学版），2000（03）：19 [5＼]沈德鹏歌剧《原野》主人公“焦大星”的人物心理及演唱处理＼[J＼]沈阳师范大学学报（社会科学版），2011（03）：156 [6＼]王玉屏蘩漪、白露、金子形象的女性主义解读＼[J＼]惠州学院学报（社会科学版），2002（04）：37 [7＼]金 湘我写歌剧《原野》——歌剧《原野》诞生20周年有感＼[J＼]歌剧，2009（02）：55 [8＼]苏珊·麦克拉蕊阴性终止：音乐学的女性主义批评＼[M＼]张声涛译台北：商周出版社，2003：120 [9＼]任方伟歌剧《原野》悲剧性的音乐学分析＼[D＼]山东大学，2011：43 [10＼]罗九红“音乐之外”的女性主义音乐批评＼[J＼]洛阳师范学院学报，2010（06）：102 （责任编辑：刘露心） |
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