| 标题 | 古曲改编 传承经典 |
| 范文 | 杨亮 [摘?要] 张季让先生在苏州和开封执教期间共移植改编了八首古曲，这些古曲中包括江南丝竹音乐、古琴曲、琵琶曲和古筝曲。本文通过对改编曲的背景介绍、改编曲中二胡演奏技法的创新与运用以及改编曲的价值与意义三个方面的论述，旨在说明张季让先生在二胡创作方面的贡献及造诣。 [关键词]张季让;古曲改编;技法创新 [中图分类号]J605?[文献标识码]A?[文章编号]?1007-2233（2021）03-0010-03 将已创作成型的某一声乐或器乐作品，通过一定的手法，配合另一乐器演奏，此类作品被称为移植曲或改编曲，作品基本上保持与原型一致的称为移植曲;作品基本保持原作而又加入了作者新的乐思及创作成分的称为改编曲。[1]二胡的改编乐曲当中，有很多脍炙人口的经典作品，这些作品不但丰富了二胡的曲目，更为二胡艺术的发展发挥了积极的作用。张季让先生的二胡改编曲亦是如此。 一、改编曲的背景介绍 《薰风曲》全称《虞舜熏风曲》，也称《中花六板》。“该谱最早存见于清代荣斋所编（手抄本）的器乐合奏集《弦索备考》中的十六板，”[2]二胡谱《熏风曲》是由民间流传的名为《老六板》（也称《老八板》）的曲调通过放慢加花等手法发展而成的一首独立的器乐独奏曲。张季让改编定谱的《薰风曲》通过曲谱对照发现，应该是根据周少梅先生《虞舜薰风曲》的版本改编加工而成。当然，张季让先生并非完全照搬，而是在保留原曲核心音调的基础上重新加工改编完成的，大都采用减花的手法进行改编。 二胡曲《花六板》乐曲来源同《薰风曲》，也是传统民间乐曲《老六板》的旋律变化衍生而来的。《老六板》的花谱通称《花六板》，通常由五十二拍或六十拍的新八板体变化而成。张季让的二胡曲谱《花六板》是从《老六板》原型加花变奏而成，全曲采用传统民间音乐多段体结构，调式为D调，节拍为一板三眼的4/4拍、曲速为慢速。 《广陵散》又名《广陵止息》，为我国著名古曲，也是现今十大古琴名曲之一。北宋的陈肠在其《乐书·琴曲上》中曰：“众乐，琴之臣妾也。《广陵》，曲之师长也。”[3]可见，《广陵散》作为古琴曲在历史上的重要地位。?张季让改编的二胡曲《广陵散》在保持原古琴曲悲壮、激昂情绪的同时，并未完全照搬原谱或是简单机械模仿，而是用二胡擅长的语言进行表达，充分发挥二胡的器乐性能。 《夕阳箫鼓》原为琵琶古曲，曲谱最早见于浦东派琵琶宗师鞠士林（约1736—1820）的《闲叙幽音》，亦称《鞠士林琵琶谱》，曲谱为工尺谱手抄本，共七段且无标题。1895年李芳园（约1850—1899）将《夕阳箫鼓》收入其《南北派十三套大曲琵琶新谱》之中，并改名为《浔阳琵琶》。20世纪初，琵琶演奏家汪星庭对李芳园的曲谱做了较大的改编，并将曲名恢复为《夕阳箫鼓》。张季让改编的二胡曲《夕阳箫鼓》，由引子、四個乐段和尾声组成，曲中通过快速且短促有力的顿弓和颤弓来模仿琵琶的轮指、弹挑等技巧。 《霓裳曲》又称《霓裳羽衣曲》，是唐代著名大曲，集歌、乐、舞三位一体。此曲最早是由杨敬述进献给唐玄宗的《婆罗门曲》发展而成。近代可见《霓裳羽衣曲》有李芳园编的《南北派十三套大曲琵琶谱》中的《霓裳羽衣曲》，又名《月儿高》，还有华秋苹《琵琶谱》中也有《月儿高》一曲，两曲并未相同。1927年春，柳尧章将李芳园和华秋苹编制的曲子合编成了一首民乐合奏曲，仍以《霓裳羽衣曲》为名。以上这些改编后的同名曲，从音乐上分析与唐之同名曲并无相类之处，都是今人的再创造之曲。 《将军令》曲谱最早见于弦索乐谱集《弦索备考》，是清代蒙古族文人荣斋编纂的记录“弦索十三套”的乐谱集。[4]《弦索备考》中的《将军令》是最早用工尺谱记录下这首乐曲的乐谱，[5]为其免于失传，荣斋将这十三首乐曲按琵琶、三弦、胡琴的古筝演奏谱和工尺（骨干音）谱，分卷做了详细的记录和整理，现今流传的《将军令》曲谱除筝谱外，还有琵琶谱、三弦谱、扬琴谱、二胡谱等，还有京剧曲牌、编钟与乐队合奏等多种形式。二胡曲《将军令》是张季让先生非常喜欢且经常演奏的一首乐曲，在江苏执教期间经常指挥演出此曲。 《山坡羊》又名《山坡里羊》，是一首流传广泛的词牌和曲牌，是宋元南北曲中的常用曲牌，常用于剧套与散曲小令，明清以来流入时调小曲与很多地方戏中，是古曲传播最广的几个调牌之一。张季让改编的二胡曲《山坡羊》，通过曲谱对照，应该是源自古筝同名曲《山坡羊》，原名《状元游街》，此曲是根据河南曲剧的曲牌羊调和曲剧的过场音乐编写而成，乐曲运用右手“游摇”的走法和左手小三度颤弦来模拟唱腔的特点，表现了河南音乐热情粗犷、活泼风趣的特点。 《烛影摇红》原为宋代词牌名，始创于徽宗时期，牌名则改自周邦彦。宋吴曾《能改斋漫录》卷十六云：“王都尉（诜）有忆故人词，徽宗喜其词意，犹以不丰容宛转为恨，遂令大晟（徽宗所置音乐研究创作机关）别撰腔，周美成（邦彦）增损其词，而以首句为名，谓之《烛影摇红》云。”[6]自此之后，很多文人志士均以《烛影摇红》为题并填新词，表达作者的不同心绪与情感。刘天华先生自幼酷爱古典诗词，其最后一首二胡作品《烛影摇红》就是根据宋代词牌名创作完成的。张季让先生的移植改编曲《烛影摇红》，大约创作于20世纪30年代，G调，4/4拍，慢板，乐曲旋律柔美，是一首典型的江南音韵风格的乐曲。 二、改编曲中二胡演奏技法的创新与运用 张季让在改编古曲的过程中，不断尝试将原谱演奏乐器的演奏技巧运用到二胡演奏中来，借以丰富二胡的演奏技巧及音乐表现力。 （一）借鉴弹拨类乐器“吟、猱、绰、注”等技法，探寻两根弦上的古风古韵 在张季让先生的八首改编古曲当中，其原谱主要来自古琴、琵琶和古筝以及江南丝竹音乐等传统曲目，张季让先生借鉴弹拨类乐器“吟、猱、绰、注”的主要演奏技法，将之巧妙地运用到二胡演奏中来，借以探寻两根弦上的古风古韵。 “吟猱，弹琴指法术语。为使左手按音富有韵味，按指在弦位上做规律的颤动。其细微者为‘吟;其显著者为‘猱。吟猱一般用在节奏徐缓之处。”[7]可见，“吟猱”相当于二胡演奏技法中的揉弦，亦称“吟揉”。“吟揉是有数量的揉弦，是音乐进行中相同于上颤音效果、固定频率的由揉压动作相结合完成的揉弦，演奏者必须在松、通的气息中体现自身的掌控能力。”[8]这是著名二胡演奏家、教育家杨光熊教授对于“吟揉”的诠释，对于揉弦的频率、力度、气息等方面均作了说明。“绰注，弹琴指法术语，左手按指滑动使琴音流畅而近似歌声，上滑音为‘绰，下滑音为‘注。”[9]“绰、注”在现今二胡演奏中，指上滑音和下滑音，也是二胡左手的常用技法。此种技法也是张季让先生在二胡基本技巧训练中的一项重要内容。诠释音乐作品时，指尖在琴弦上滑动过程中的轻、重、缓、急，直接关系到音乐的行腔和韵味，同时也起到了对音色的修饰和润色作用。 “吟、猱、绰、注”四种基本技法几乎贯穿于整个改编古曲的慢板旋律进行当中，如张季让的改编谱《薰风曲》《花六板》《霓裳曲》均采用慢速演奏，放慢速度的“吟、猱、绰、注”技法，让演奏者在演奏过程中能够清晰体会每一种演奏技巧的运动过程，而这种清晰的感知会让演奏者不断调整力度或速度，进而达到心中所想达到的声音效果，以至达到操琴者的演奏理想状态，即人琴合一。 （二）模拟借鉴其它传统乐器，丰富二胡演奏技巧 首先，用不同速度的顿弓模仿琵琶的弹挑及轮指。轮指及弹挑可谓琵琶演奏中最为基础也是最为重要的演奏技巧。张季让在原琵琶曲《夕阳箫鼓》的改编中，采用大篇幅的引子来模仿琵琶的弹挑及轮指。如曲子开始部分原琵琶的演奏为由慢渐快的快速弹挑，为使二胡的演奏更接近琵琶的声音效果，张季让先生采用分弓十六分音符三连音的节奏型，借以模仿原琵琶演奏中的慢起弹挑，又选用连续十六分音符分顿弓来模仿琵琶演奏中稍慢渐快的快速弹挑技巧。 其次，用“同指异音”连续滑揉来模仿古筝的“游摇”“重颤”。在河南筝派的代表作品《山坡羊》中多处运用“游摇”“重颤”等演奏手法来模拟唱腔。张季让改编移植的二胡版《山坡羊》中，为模仿古筝“游摇”“重颤”[10]的演奏效果，采用同指异音、边滑音边压揉的演奏方式。同时，为求古筝演奏中的“滑音”韵味，张季让运用快速同指绰注的方式，使得二胡的绰注有了同往常不一样的味道，醇厚而细腻，同时也为二胡的滑音效果增添了更加浓重的地方性色彩。为模仿古筝“重颤”的声音效果，张季让先生将乐谱改编成左手持续打音，右手用分弓十六分音符快弓予以配合，旨在模仿古筝的快速“重颤”?技巧的音效，加之强弱力度的反差对比，使得音乐更显活泼风趣。 再次，借鉴小提琴的移把方式。新把位法是“以一指（食指）按任意音作为起始、单把单弦音域为纯四度的把位划分法，为区别于传统分把法而命名。此分把法借鉴了小提琴的分把原則。”[11]张季让先生从小就学过小提琴，故将小提琴的换把方法移用到二胡演奏中来，亦是情理之中。同时，在新文化运动的社会思潮影响下，加之刘天华“中西融合”音乐观已初见成效，所以，将小提琴的一些技巧用到二胡演奏中来，沿着刘天华开创二胡艺术发展道路前行，已然成为张季让先生努力探索的方向。如《广陵散》《夕阳箫鼓》中均用到了非传统把位换把。 （三）高把位音区的运用，提高二胡演奏技术水平 二胡高音区主要是指传统把位中的第三把位以下的音区，最早涉及这一音区的是周少梅的“三把头”，之后刘天华先生在此基础上为二胡设定为五个把位。把位的增加拓宽了二胡的音域，丰富了二胡的音色，为二胡的演奏技巧发展了更多新的技法，与此同时也提高演奏的技术难度。张季让先生在20世纪30年代左右移植改编的多首古曲中，很多作品均涉及到了高音区的运用。[BW（S（S，，）] 张季让移植改编的《薰风曲》，第二段中的开头四小节均在第三把位演奏，此处是张季让借鉴周少梅谱（以下简称周谱）第三段的乐曲改编而成的，比较两个版本，周谱选用较复杂的十六分音符演奏，张季让先生采用的是较简单的八分音符，并在周谱骨干音基础上改编而成，所以技术难度要比周谱略简单一些。然从教学的角度而言，这种简单的节奏型配合第三把位，更容易使学生接受和掌握。在《夕阳箫鼓》的第四段中也涉及到了第三把位，张季让先生将此处设计为持续强音演奏，随着音高的逐渐上升运弓力度也随之逐渐增强，进而将整首乐曲推向了高潮。《烛影摇红》中也运用到了第三把位，是作者在G调第三把位创作的一次尝试。此外，《薰风曲》第2、3小节和第10、11小节衔接处，还出现了跳把。这一小节在第一把位演奏，到下一小节就立刻跳把到了第三把位，并采用了变革移指的指序，从一把位的空弦5跳把至高音5，这种八度音程的跳把在当时可谓技术性较高的练习。 从以上分析中可见，张季让先生在改编曲的过程中一直在为二胡技术的新突破而努力探索。20世纪30年代，就二胡艺术的发展而言尚处于初步发展阶段，刘天华的十首作品创作于1915—1923年间，可见张季让是继周少梅、刘天华之后，最早将三把位用于教学中的教育家之一。 三、改编曲的价值与意义 首先，填补二胡教学曲目的不足。二胡改编曲最早是从周少梅先生开始的，为规范教学，提高质量，周少梅努力搜集整理流行于江南地区的民间曲谱，将其分编成册，并编入其《国乐讲义》中，从这些传统民间曲谱中改编的二胡曲就达50多首，如《虞舜薰风曲》《絮花落》《喜只喜今宵夜》《欢乐歌》等，这些乐曲虽为改编曲，却是二胡作为一件独奏乐器登上历史舞台后最早的一批独奏曲。张季让先生改编二胡曲的时间是20世纪30年代，正值二胡艺术的初步发展阶段，除周少梅的部分改编曲，主要以刘天华先生的“十大二胡名曲”为主要练习曲目，然而这少量的曲目根本无法满足教学训练的需要，基于此原因，张季让开始将一些经典的传统曲目移植改编成二胡曲，来填补二胡教学曲目的不足。 其次，丰富了二胡演奏技法和表现力。张季让的改编曲主要来自琵琶、古筝、古琴等器乐曲，在移植改编的过程中，模仿、借鉴了这些乐器的演奏技法，如用二胡的分顿弓以不同的节奏型来模仿琵琶的轮指、弹挑;用同指边滑音边压揉的演奏方式来模仿古筝的游摇、重颤技法。这些模仿丰富了二胡的演奏技法，而且增强了二胡的表现力。高把位音区的频繁运用，拓宽了二胡的音域，丰富了二胡的音色，大大增加了二胡的表现力。此外，通过改编创作《将军令》《广陵散》等传统的武曲风格作品，使得二胡的演奏力度和音量方面亦有所突破，同时也拓宽了二胡的演奏风格。 结语 张季让先生的八首二胡改编曲是他20世纪二三十年代在苏州、开封任教期间为补充教材的不足，根据我国民间经典名作改编而成。这些改编的二胡作品，在张季让的早期教学当中发挥了积极的作用。同时，作为近代二胡艺术发展的早期作品，其对于丰富二胡作品数量、提高二胡艺术表现力都做出了不可磨灭的贡献。 注释： [1] 张晓娟.二胡移植、改编乐曲及其对二胡演奏艺术的影响[J].贵州大学学报，2009（09）：42—44. [2]倪志培.谈《熏风曲》及其演奏[J].天津音乐学院学报，2002（08）：16—22. [3]陈?旸.《乐书》卷一百四十三. [4]谈龙建.弦索音乐在恭王府的承袭[C].清代王府及王府文化国际学术研讨会论文集，2005：267. [5]冯光钰.中国曲牌考[M].合肥：安徽文艺出版社，2009：371. [6]李元洛.落英缤纷——宋词之旅[J].名作欣赏，2003（02）：101—103. [7]缪天瑞.中国音乐词典[M].北京：人民音乐出版社，1985：284，371，58. [8]杨光熊.二胡揉弦的理念與实践[J].解放军艺术学院学报，2010（01）：85—87. [9]缪天瑞.中国音乐词典[M].北京：人民音乐出版社，1985：284，371，58. [10]“游摇”：河南筝派的传统摇指，乃曹东扶先生首创，指右手从靠近琴马的地方，流动地弹奏到靠近岳山处，左手同时作大幅度的揉颤。 [11]赵寒阳，刘爱明.二胡音乐词典[M].北京：蓝天出版社，2010：35，311. （责任编辑：庄?唯） |
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