| 标题 | 中国花腔演唱艺术发展探析 |
| 范文 | 葛继利 [摘?要] 当下中国声乐艺术歷经百年间沉淀，已经形成自己的艺术理论体系。其中，花腔艺术也是在这片土地上生根、发芽、传承至今。中国花腔技法早在17世纪中期就已经存在，从这一艺术感受到中国传统艺术的丰富姿彩，笔者认为有必要站在发展角度，对花腔发展现状进行阐述，分析其发展趋势，就花腔如何推动中国声乐发展及其作用做出本质论述。 [关键词]宛梆;民族花腔;演唱分析;艺术发展 [中图分类号]J605?[文献标识码]A?[文章编号]?1007-2233（2021）03-0196-03 一、花腔的由来 现代花腔艺术出现之前在中国声乐历史上多以戏曲、山歌为主，口口相传的传承方式使得当代对“老式花腔”知之甚少。最初的花腔源于黄梅戏和宛梆，宛梆——河南南阳的地方剧种，又称“南阳梆子”，宛梆中的花腔又称为：呕腔、拉嗓、假腔等，与现声乐界中所提花腔有异曲同工之处。常静之《中国近现代戏曲音乐研究》中有论述认为乾隆年间已记载“山陕梆子腔戏”，徐慕云《中国戏剧史》中说：“公元960年，宋朝初建，戏剧组织较前完备。兼以秦腔的传入，河南、山西等地的戏曲均采用秦腔的主要乐器，如梆子、胡琴等[1]”。此时期秦腔中的彩腔部分也是高八度的无字行腔，与宛梆的呕音花腔相似。 宛梆中全部用假嗓演唱的无字行腔就是花腔，它的腔调与戏曲中常用的真声本腔有别，花腔接于本腔之后，比二本腔还要高八度的假嗓无字行腔。演员在不同场合根据不同情感，对演唱力度、旋律、乐句长短进行临时发挥、调整和装饰，这与西方早期美声花腔有些类似。花腔在宛梆中占领高点，无论是情感表达、风格演绎、作品感染各方面都有其他唱腔无法替代的功能，这一优势使戏曲花腔在当前声乐艺术发展中有重要作用。以宛梆花腔为例，我们研究其演唱发声特点会发现宛梆戏曲音区过高而使演唱的方法难以掌握，而掌握了演唱精髓的演员多数已经造成嗓子的损害。 五四运动时期，美声唱法传入中国，美声唱法中花腔精妙的声乐技巧独特的音乐魅力给国内人民带来了强烈的听觉冲击和心灵上无与伦比的震撼，一个新的时代性的产物迅速融入到当时的中国声乐艺术。同时西洋声乐界将歌唱分为：胸声区、中声区和头生区，引发了我国民族声乐对声音形态的思考，西方声乐花腔演唱艺术开始被国内人民加以学习、吸收、创作。 老一辈音乐教育家如：应尚能、尚德义、蔡绍序等，在文化和学术上将美声传给广大民众，我国著名音乐教育家尚德义先生将西方声乐这一舶来品进行了大胆的探索和创作，为中国声乐艺术史上的现代花腔作品创作铺开了道路，尚德义先生在中国歌曲的创作上有极其明确的方向，他认为将西洋美声花腔与民族音调有机地统一，才能为中国声乐花腔艺术作品提供源源不断的动力，这位现代花腔艺术奠基人的创作方向给花腔艺术确定了发展方向。 二、花腔的演唱分析 戏曲声腔的“腔”字会意兼形声：从月（肉），从空，空亦声。本义：人和动物体内的空处;乐曲的调子;说话的声音、语调。花腔一词意为带有装饰性、基本唱腔加花，成为一种特定的华彩腔调。 前文提到花腔的众多元素来自许多民间戏曲、民歌，笔者就民族音乐中花腔的各式唱腔对它的演唱进行分析。1.宛梆花腔：采用纯假声演唱比二本腔高八度的行腔;宛梆作品中装饰音繁杂，音乐线条鲜明活泼;多用甩腔具有极强的表现性。2.黄梅戏中花腔：几乎是所有黄梅小戏的唱腔，保留民歌风味，大多由简单的上下句组成，剧种保留虚词衬词。3.四川哈哈腔：装饰性强，灵活生动的一种润腔，在听觉上表现华美精巧、圆润生动。从演唱技法上看，花腔与各民族花腔并无本质上的不同，在社会发展的影响下，为有更稳的立足之地，花腔演唱风格的变化不断创造出新的艺术业绩。在戏曲民歌中我们发现中国民歌戏曲的演唱，由于缺少共鸣，演唱的声音也较小，音色上干瘪呆板，无法达到饱满的音效和艺术立体感，所以在民歌演唱中会用话筒音响来增强音量，在这一环境中花腔演唱风格开始吸收西洋声乐精华并做出创新。 我国民族声乐中将花腔的发声机能称本嗓、二本嗓和假嗓，宛梆演员认为花腔的声音由脑后发出，越靠后越好听，实际音仍是从声带发出，演员有此见解是因头部共鸣发挥得充分。戏曲花腔口口相传的花腔用气原理为“氤氲自脐间出”，也就是丹田之气。宋代张炎《词源》提到：忙中取气急不乱，停声待拍慢不断，好处大取气流连，拗则出入气转换[2]。简意为气息运用忙中不乱，换气平稳。《唱论》也提到：偷气、取气、换气、歇气、爱者有一口气[3]等歌唱呼吸方法，上古时期《列子·汤问》中传说秦青歌唱“响遏行云”“声震树林”，秦青的歌声让云停止了飘动，树木都震动起来，说明在实现口腔和头腔共鸣时，调整好气息，能达到洪亮厚重的声乐效果。民族花腔演唱也强调气息但并没有西方声乐讲究，在西方美声传统的发声训练上，哼鸣是很重要的练习阶段，哼鸣练习与传统戏曲花腔训练是可以结合的，哼鸣的闭嘴状态要给声音打开一个宽广的通道，在一个舒适的状态下去发声演唱，声音才是通的，戏曲中练习“依”可结合哼鸣的状态。我们借鉴的西洋声乐中“打哈欠”的训练方法，与戏曲花腔也有紧密联系，这点上现代花腔做了学习和利用以达到呼吸的最高境界。 民族花腔的咬字，注重以字行腔，清朝徐大椿《乐府传声》中亦提到：“欲正五音而不于喉、齿、牙处用力，则音必不真。欲准四呼而习、开、齐、撮、合之势，则呼必不清，所以欲辨真音，先学口法[4]”。意为歌唱中的咬字吐字应该做到与腔结合，运用“依字行腔”与语言声腔的审美相结合，以达到字正腔圆的演唱效果。《唱论》则论到：“字真”，“声要圆熟，腔要彻满”，行腔美是民族声乐的一大魅力之处，将声调的变化建立在咬字吐字的基础上，一要咬字清晰，二要声调变化符合音乐韵律的方向，对音色词曲修饰表现得当，行腔中曲词的抑扬顿挫与情感表达要统一，然而汉语言辅音多，发音时气息在通过口腔时受到阻碍，中国民族声乐以汉字语言咬字发声为基础，所以民族作品虽旋律动人但音乐起伏不大、发挥受限。我们现代花腔在演唱上学习意大利语的发音原理，声音放在U母音发音位置，形成良好的发音通道，在演唱作品高音区时应注重声音的圆润感，作品的统一感，受民族花腔中的艺术审美影响，现代民族声乐已构成新时期的民族风格。 中国声乐自古以来注重情感的表达，以情带声的演唱方式是民族唱法的精髓，《列子·汤问》记载，韩娥声音特别动情，其“曼声长歌”，能使“一里老幼喜悦抃舞，弗能自禁”。古时有歌女韩娥歌声婉转动情，用“曼声”歌唱“哀哭，来抒发哀伤的音乐”，能使听者动容，说明歌曲中情感的表达也很重要。《乐府传声》中针对戏曲演绎只求声音好坏，不顾内容表现与感情的错误倾向，提出了声、情兼备并以情为重的主张[5]，这一著论是中国历代声乐演唱理论的总结。花腔作品声韵多变，意韵丰富，演唱者应了解作品的创作背景、曲意主题，演唱地方民歌花腔作品要了解风土人情和风俗习惯，注重曲子表达的鲜明地域特点，如此才能抓准演唱特点，曲子情感，表达出准确的作品情感美。花腔如果只注重声音而没有情感则不能将作品的技巧与艺术相统一，在艺术发展上也将受限。花腔演唱时应揣摩角色内心世界，演绎作品灵魂，感染观众。 三、花腔的艺术发展 民族声乐在新中国成立后得到了空前的发展，国内优秀作曲家创作出大量优秀的声乐作品，同时西方美声传入我国。受到西方文化冲击，一些学习者过分注重西方美声唱法而忽略了传统民族声樂唱法，民族花腔唱法也受到了冲击，美声唱法过分注重演唱技巧而忽略作品风格，从而制约民族声乐演唱发展。 1949年底，中国音协与中国音乐学院设立了音乐问题通讯部，这个部门根据当时声乐界面临的情况，发动了一场关于洋唱法和土唱法的争论，从而引发了一场中国声乐史上最激烈的争论——“土洋之争”，最初目的是讨论民族传统演唱方法和西洋演唱方法的融合与创新，后由于种种原因，使得单纯的争论变成两种唱法的对立。自20世纪80年代起，国内声乐艺术为规范一个声乐比赛的标准，将演唱分类为：美声唱法、民族唱法、通俗唱法。而后随着声乐教学的不断深入，更多学者意识到这种划分方法存在争议，这种划分方式显现不足与缺陷，不同地域不同文化所带来的差异，使得建立属于我们自己的科学唱法势在必行，由此建立了一套以民族唱法的发声技巧为基础，同时借鉴美声发声方法的新唱法。初始民族唱法主要特点大多用真美声，不会运用气息支持，声音也过于僵硬。确定了花腔教学的正确方法之后，有了早期创作的优秀作品铺路，开始出现大批优秀的花腔女高歌唱家。受到文化多元多方位的冲突，中西方声乐艺术文化的“争议”，口口相传的戏曲传承方式在理论、文化、创造上出现弊端，生存环境严峻，宛梆文化的市场越来越窄，受众面也越来越小，此非物质文化遗产的生存岌岌可危。中国声乐新发展道路上的几位先驱将宛梆中的花腔和西方美声进行了融合和创新，尚德义花腔艺术作品《千年的铁树开了花》《春风圆舞曲》具有时代性特征，艺术作品《七月的草原》《百灵鸟你这美妙的歌声》《火把节的欢乐》体现了我国少数民族强烈的民族风格，这些优秀作品使我国声乐走过一段辉煌灿烂的时期。 但不得不思考的是在当今多元化音乐的冲击下，花腔也与时俱进的呈现出多元化发展趋势，在中国声乐艺术上，由于对西方声乐艺术吸收和借鉴起步较晚，加之传统宛梆的生存岌岌可危，在多元化音乐例如：摇滚、布鲁斯、爵士乐等一些流行音乐的文化冲击下，花腔艺术更是成为一种“稀有艺术”，在现代环境下开始走出不同的道路。艺术就是生活的一部分，生活总在不断变化，艺术也必须变化。[BW（S（S，，）] 花腔在当下已不再是触不可及高雅的殿堂艺术，它的艺术表达方式多彩多样：1与民族声乐相结合。中国歌唱家吴碧霞撰写了声乐论文《试论“鱼”与“熊掌”能否得兼——论中外作品演唱的歌唱观念和思维方法》由人民音乐出版社出版并引起巨大学界反响，“吴碧霞现象”的出现打破西洋唱法和民族唱法之间的沟壑，使花腔艺术展现新的风采。她演唱的曲目《春江花月夜》将一首极具民族风味的古诗词作品，在传统曲调基础上结合用民族管弦乐改编，是“中西合璧”的一个完美作品，这首歌的演唱特点既具有民族唱法，又得兼了西洋美声唱法，让世界领略了中西合璧下的新型花腔表演艺术。2与流行音乐相结合。将这一新文化糅合演绎的花腔女高音歌唱家常思思演唱的《春天的芭蕾》《炫境》等脍炙人口的流行花腔作品，让人们对花腔多了新的思考，她的演唱集合了抒情、戏剧女高音于一身，在继承前辈的演唱技巧后，形成了自己的演唱风格。 笔者扎根于这片民族音乐的土地，在学习戏曲和西洋美声期间，将中西声乐技巧相融合形成自己的演唱风格，时常思考花腔艺术的发展道路。不仅在外参加中外不同类型音乐会时与同行交流学习花腔艺术发展，同时在国内外举办独唱音乐会，力图将这份美带给广大民众。寒暑假带领弟子遍访各地名师大家请教学习，在实践中不断地磨合花腔女高音的教学方法，还要通过大量曲目和丰富的经验，提升自己的演唱能力，将自己的演唱心得不断在教学中融合。在举办不同公益讲座时，力求将高深的声乐艺术理论转化为浅显易懂的、便于大众理解的语言，去感化人们内心，提升对音乐的幸福感。这份花腔艺术文化之路宽广而长远，笔者认为如果想要更好地将花腔艺术深入大众，深入声乐艺术教学，先驱们在发展道路上不仅要不断吸收外来文化进行融合借鉴，同时应在高校普及，课本内容上可从民族戏曲着手，多开设课程，让学子了解中国民族声乐文化，掌握民族声乐的不同风格，掌握不同地方民族特色、各种小调风格，再去学习西方声乐时才能有更多的理解，才能在未来花腔艺术乃至民族声乐的发展上有更多的道路。另一方面笔者以为所有花腔艺术工作者，所有如我这般声乐界的莘莘学子在走进这一艺术殿堂那刻起，就应抱着敬意和感恩去学习、求索。若是侥幸触摸到声乐艺术世界的一星半点，就应胸怀传承之志，毫无保留地将这一艺术教授给花腔艺术爱好者，带给大众最美的艺术享受，如此，花腔的艺术发展才能绵延不断。 结?论 中国声乐艺术历史不断发展，已形成自己的声乐理论体系，花腔这一声乐界的文化瑰宝，脱胎于美声唱法，又扎根于民族唱法，以其独特的中国民族美，活跃于世界声乐舞台之上。花腔艺术学习者应怀有传承创新之精神，在学习上永不止步探古索今，同时应给大众呈现花腔艺术之美，使花腔艺术持续发展。 注释： [1]徐慕云.中国戏剧史[M].上海：上海戏剧出版社，2008：48. [2]孙姝丽.高校声乐演唱教学中气息的训练研究[J].北方音乐，2015（24）：174. [3]郭小青.燕南芝庵《唱论》的结构分析[J].中国音乐，2014（01）：200. [4]陈?洛.试论《乐府传声》的声乐美学原则[J].艺术探索，1988（02）：16—18. [5]肖黎生.声乐理论基础[M].上海：上海音乐出版社，2009：325. （责任编辑：韩莹莹） |
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