| 标题 | 扬州清曲与扬剧的比较研究 |
| 范文 | 邵萍 [摘?要] 扬剧在19世纪诞生于有着深厚历史底蕴的古城扬州，是江淮地区的主要地方剧种之一，兴盛于扬州、上海等地区，扬剧在清代的花鼓戏、香火戏、乱弹的基础上，吸收了民间小调、道情等地方音乐，与扬州清曲有着千丝万缕的关系。本文对扬剧和扬州清曲的唱腔、及扬剧与扬州清曲的曲牌、扬剧与清曲的表演形式进行了对比研究，同时采访了扬剧民间艺人，对扬州地方音乐的现状等作出实际研究。 [关键词]扬州清曲;扬剧;曲牌;民间艺人 [中图分类号]J607?[文献标识码]A?[文章编号]?1007-2233（2021）05-0010-03 江苏省作为华东地区的戏曲和曲艺大省，现存的剧种有30多个，其中比较著名的戏曲种类有淮海戏、昆曲、淮剧、梆子、锡剧和柳琴戏等，还有一些不太著名的剧种例如徐州丁丁腔、通剧、丹剧以及海州童子戏等，曲艺中以苏州弹词、扬州道情最为著名，其中最具有地方特色的剧种就是本篇文章中所要进行研究的扬剧和扬州清曲。 一、扬剧和扬州清曲的渊源 扬剧的前身“淮扬文戏”诞生于扬州，后经揚州地方的戏曲民间艺人将之带去上海，在上海首演后轰动了上海的戏曲圈，涌现出一批优秀的扬剧艺人，因此扬剧发展成熟于上海。主要流行在江淮地区，江苏省内的扬州、淮安、南京、镇江、上海以及安徽省部分地区等。扬剧的原名为维扬文戏，之后又被称为“维扬戏”，最早“维扬”这一词是出现在公元前五世纪，由孔仲尼编写的《尚书禹贡》中记载到：远古时期分为天下五洲，其中“淮海惟扬州”，古代汉语中“惟”通“维”，后人就把扬州称为维扬。1949年新中国成立之后改名为扬剧。根据史书记载，在清代康熙年间花鼓戏和清曲已经在扬州、镇江一带流行，从平民百姓到达官贵人都以听曲为娱乐，而扬剧早期就是在花鼓戏、香火戏、乱弹的基础上形成，同时又吸收了扬州清曲、地方民歌及曲艺等。 扬州清曲的形成时间早于扬剧，其前身是元代流行的地方小唱，但元代扬州的小唱发展得并不成熟，并没有专门从事表演小唱的艺人。到了明代俗曲的发展为清曲的形成提供了肥沃的土壤，“罗江怨”“银绞丝”等曲牌在明代就已经形成，明人沈德符《万历野获编·时尚小令》中就有记载：“自兹以后，又有《耍孩儿》《驻云飞》《醉太平》诸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆间，乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《乾荷叶》《粉红莲》《桐城歌》《银纽丝》之属”[1]，这些曲牌在扬州清曲中至今可见。到了清朝扬州清曲的发展进入了鼎盛时期，随着盐运业的发展，促进了扬州经济的发展，同时带动了扬州的文化产业，为了满足人民日常的娱乐生活，清曲艺人这一职业应运而生，如《扬州画舫录》一书中记载的白四娘、赵大官、小青青等人都是当时有名的清曲艺人，除了专业的清曲艺人之外，其余的业余清曲艺人多为从事手工业的劳动者，例如木匠、理发匠等[2]。前文笔者曾提到扬剧萌芽于清康熙时期，而在此时期清曲的发展已经日益成熟，并诞生了许多优秀的曲目，因此扬州清曲为扬剧早期的萌芽起到了推动性的作用。 二、扬剧唱腔与扬州清曲曲牌唱腔的联系（以《梳妆台》为例） 扬剧的唱腔来源和扬剧的发展历程紧密相连。上文提到在“香火戏”和“花鼓戏”的基础由吸收了扬州地方民间小调和清曲、乱弹等才形成了扬剧这一新兴剧种，所以[KG（0.1mm]扬剧的唱腔基本也是由香火戏、花鼓戏、扬州清曲的唱腔演变的，扬剧的唱腔主要分为三类。第一类是花鼓戏唱腔，这类唱腔大多来自于民间音乐，所有的曲牌是由民间舞蹈动作或者歌舞形式命名的，比如“磨盘”“打花鼓”等。第二类是由香火戏唱腔，这一类唱腔音调高亢，带有浓浓的乡土气息。伴奏乐器通常只用打击类乐器，例如鼓、锣等，并不用丝竹类乐器。第三类为扬州清曲的唱腔，一般是从明清的俗曲和地方小调发展而来的，例如“梳妆台”“罗江怨”“满江红”“湘江流”等耳熟能详的曲牌，这类曲牌总数大概有百余种，这些曲牌经历了长期的传唱，曲调同原来的相比已经相差太多了，其中这些曲牌里面被传唱最多的莫过于“梳妆台”了。梳妆台是扬剧从扬州清曲中吸收过来的曲牌，被运用在不同曲目、不同人物上面，俗称“大锅菜”。《梳妆台》应该是由地方的民歌小调逐渐演变成清曲的曲牌，最后再被扬剧吸收而来的[3]。扬剧中不同剧目的《梳妆台》音调大致相同，大都是由扬州清曲中的老《梳妆台》改编而来的，同时又发现老《梳妆台》与民歌《梳妆台》音调有许多相似之处，下面是截选的对比谱例。 通过上面两个截选谱例的对比不难发现，老《梳妆台》和民歌《梳妆台》的骨干音相同，都是围绕着1、6、3这几个音，并且结束音也都相同，所以由此可以大概推断老《梳妆台》应该是由民歌《梳妆台》发展而来的。很多学习扬剧的艺人学习的第一个剧目就是《梳妆台》，作为扬剧中的“大锅菜”被广泛地运用于生、旦、净、丑各行当当中，并且可以描绘不同情节、不同故事，同时曲调稍加一些变化既可以用于叙事也可以用于抒情，是扬剧曲牌中运用得最广泛的。 三、扬州清曲与扬剧表演形式的比较 扬州清曲属于曲艺范畴，其“清”字有两层含义，首先指的是一种只唱不演的清唱形式[4]，其次指的是其音乐风格“清丽优美”，其演唱内容多为地方性的传说故事、爱情故事等，清朝的清曲艺人表演没有固定的场所，许多艺人都是走街串巷，其中有一种特殊的表演形式“船歌”被记录在李斗的《扬州画舫录》，指的就是在游船上进行表演，这种表演方式一直被沿用至今。起初清曲的演出多为两人或两到四人，其演出的人数相对较少，自带伴奏乐器，没有专门的伴奏乐队，通常唱的人还要兼任器乐伴奏的工作，伴奏乐器通常为二胡、琵琶、月琴、竹笛，等等，值得一提的是以“瓦碟”和“酒杯”作为打击乐器，这与其他戏曲和曲艺的打击乐器都有所不同。演唱形式以独唱和对唱为主，没有角色分工和表演，只有简单的男女唱段之分，并且清曲艺人多为男性，当表演女性人物唱段时则用假声来模仿女性的嗓音，这样的唱法被称为“窄口”，对应的另一种唱法“宽口”则用来是表演男性人物唱段。 扬剧在角色分工上基本形成了生旦末丑四个角色行当，有了人物角色表演，其曲目题材也丰富多彩，如《珍珠塔》《百岁挂帅》《王樵楼磨豆腐》，等等，同时扬州的地方戏曲表演风格上也吸收了其他姊妹剧种的元素，首先在化妆、服装、道具上向京剧学习，比如模仿京剧的服装头饰、脸谱化妆等，其次还吸收了京剧的武打表演，在乐队编制方面有“文场”和“武场”之分，文场乐器以二胡、板胡、琵琶、扬琴等乐器为主，武场乐器以板鼓、大锣、小锣为主，改革开放后还创造性地加入了一些西洋伴奏乐器[5]。 四、扬州地方音乐面临的困境 笔者采访了民间艺人李老师，就扬剧团及扬剧演员的现状做了深入地了解。在采访的过程中笔者了解到，现有的很多扬剧老演员都没有经过专业的科班训练，他们大多数都是扬州本地人，在19世纪扬剧发展的鼎盛时期受到文化潮流的影响所以从小就开始听扬剧，到了十几岁的时候跟着剧团里面的老艺人学习唱戏、化妆、舞蹈等。李老师并没有参加任何扬剧团，据她所描述，现阶段扬州的公有扬剧团只有六所——扬州市扬剧研究所、江苏省扬剧团、高邮市扬剧团、浦口区扬剧团等。扬州市扬剧研究所里面有我们所熟知的李政成、葛瑞莲等著名的扬剧演员，而其余剩下的都是一些民营剧团，例如扬子江扬剧团、陶琪扬剧团等，这些民营扬剧团大部分是由一些戏迷、票友所组成的，有一些是从扬剧团退休下来的老艺人自己创办的。这些民营的扬剧团能得以生存和扬州地方的习俗有很大的关系，老扬州逢嫁娶、丧葬、过寿都会请戏班子唱戏，在周边地区经常会看到小区门口会有人搭戏台子表演，他们排练大部分是自己先熟悉曲目，然后把所有演员召集起来在家中排练。这些民营剧团的收入价格不等，大多数是在两千到五千之间，取决于剧目的大小，另外笔者还了解到公立的扬剧团也会接到演出活动，邀请他们的则是江都、仪征等周边地区经济条件好的公司老板，因为公立扬剧团的出场费用较高，基本上都达到一万以上，另外公立扬剧团还会有一些国家的补助，所以他们的经济条件会比民营扬剧团好很多。很多民营扬剧团因为接不到活动，演出所用的道具服装要用私人的钱去贴补，很少能拉到赞助，很多民营扬剧团的演员既是化妆师也是道具师同时也要负责演出。在收入方面李老师透露，他们平时除了接私活之外也会去冶春茶楼表演，每逢周四、周六的上午李老师和他的同伴都会去友好会馆附近的老冶春唱戏。春夏晚上趁着大家出来乘凉的时间他们会去东关古渡、曲江公园等地方表演，这也是传承扬剧的一个途径，可以使更多的人了解扬州的地方传统剧种。对于扬剧的传承李老师也说出了自己的担忧，笔者总结了主要面临的几个问题。 （一）剧本老套，题材陈旧。扬剧的曲目从20世纪三四十年代到现在几乎没有创新，80年代创作的《皮九辣子》，90年代创作的《巡按还乡》以及2002年創作《史可法》，除此之外基本没有什么新兴剧本的创作。相反京剧，仅是“文革”期间创作的现代京剧就有《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《奇袭白虎团》《龙江颂》《杜鹃山》《磐石湾》《红云岗》等。 （二）观众面趋于老龄化。笔者从小在扬剧的发源地以及传播地区扬州生活，纵观周围环境可以发现喜爱听扬剧普遍是一些上了年纪的人，这很大一部分原因是由于在上文中所提到扬剧在20世纪的40至60年代的发展达到顶峰，所以从那个年代过来的人对扬剧情有独钟。还有一部分原因是由于现在的科技发展太快，电影电视传媒受到了年轻人的喜爱，而对于扬剧这种“老一派”的艺术自然没多大的兴趣。 （三）扬剧的传承面临着巨大的挑战。由于前面两个方面的原因，扬剧逐渐走向没落，除了一些中老年的扬剧演员之外，年轻的扬剧演员越来越少，同时加上宣传力度不够，开设扬剧专业的学校也很少，比较著名的就是本地的扬州艺校，不似京剧、昆曲等剧种有很多戏曲学校在培养继承人。 总?结 扬州清曲和扬剧的发展经历了漫长的岁月，在发展过程中两者相互影响、相互吸收，各自形成了独具地方特色的戏曲和曲艺，承载了扬州的历史文化和风土人情，正是因为随着科技的发展和多元文化的冲击，传统的民间音乐面临着巨大的挑战。所以地方音乐的整理、研究工作，对民间音乐的传承和保护具有非常重要的价值和意义。 注释： 沈德符.万历野获编[M].北京：中华书局，1997：647. [2]韦明铧.扬州戏曲史话[M].扬州：广陵书社，2014：116. [3]郭进怀.扬剧曲牌〔梳妆台〕来源归属与体式变化研究[J].中国音乐，2009（03）：93—98. [4]王一媛.扬州清曲的音乐特征及表演风格[J].南京艺术学院学报，2014（02）：158—160. [5]丁?晨.扬剧乐队及其伴奏手法初探[J].中国戏剧，2018（07）：55—56. （责任编辑：张洪全） |
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