| 标题 | 民族元素在小提琴作品中的运用 |
| 范文 | 林诗斌 [摘?要] 国内的小提琴作曲家在创作作品的过程中经常将传统民乐、器乐、民歌以及中国传统乐器的演奏技法等作为重要的借鉴对象。民族元素的应用可以在很大程度上促进中国传统文化、民歌、小调以及乐器演奏技法等与小提琴创作之间形成深入的融合。本文主要研究在小提琴作品的创作和演奏中如何运用民歌、戏曲、传统器乐等民族元素。 [关键词]小提琴作品;民族元素;运用 [中图分类号]J607?[文献标识码]A?[文章编号]?1007-2233（2021）05-0080-03 国内的小提琴作曲家在创作作品的过程中经常使用民族化的题材、风格以及演奏技巧。这种创作手法的运用在很大程度上对小提琴作品与中国传统民乐、器乐以及民歌的结合提供了有利的条件。小提琴在传入中国之后就需要与本土的文化、音乐形式、创作理念以及演奏手法等形成有效地融合。对民族元素与小提琴作品之间的关系进行研究具有非常重要的理论意义。 一、民族元素在小提琴作品中的运用现状 （一）民族化的题材 第一，表现民族风貌。国内的小提琴作品中有相当大的一部分将某一民族的风貌作为主要题材来进行创作，例如，《高山组曲》是台湾音乐家马思聪创作的一组将高山族生活作为主要题材的小提琴作品，而《天山组曲》和《嘎达梅林》分别以我国的维吾尔族和蒙古族的生活作为主要的创作题材，这两部作品的作曲家分别为陈刚、孙亦林和赵薇[1]。 第二，表现民族音乐。实际上国内的小提琴作曲家常常将民间音乐中的曲调作为创作的重要灵感来源。有些小提琴作品在创作过程中将民间音乐中的调式、乐章或者音阶等元素作为重要的借鉴，《绥远组曲》在创作过程中就借鉴了内蒙古的民歌乐章以及民间调式等元素。彝族、傣族以及其他各个少数民族的歌舞乐、民歌或者某些乐器小调等也常常成为国内小提琴作品中的借鉴元素。 （二）民族化的风格 小提琴这种非常典型的西方乐器在进入国内之后逐渐受到中国传统乐器、民歌、戏曲等多种艺术形式的影响，因而小提琴作品的创作风格也逐渐表现出非常明显的民族化特点。其风格可概括如下：1.将中国古代的乐曲通过改编而形成的小提琴作品，例如，《古典》;2.将古筝、二胡、萧、笛等传统的民间乐器曲目经过一定的改编形成相应的小提琴曲;3.将民间小调或者民歌等民间音乐作为创作题材而形成的小提琴作品[2]。 （三）民族化的演奏方式 国内传统的二胡、三玄、板胡等乐器的演奏方式与小提琴在某种程度上是非常接近的，因而小提琴的演奏技法在国内的发展过程中也借鉴了很多这些传统乐器的演奏方法。另外，古筝、琵琶等弹奏类乐器也在一定程度上对国内小提琴作品的演奏手法产生了影响。 二、民族元素的应用示例 （一）戏曲元素 各个省份和地区的戏曲将当地的服饰文化、音乐审美、乐器偏好以及民风思想等进行了充分的融合。戏曲中采用的音乐伴奏在一定程度上几乎可以代表中国传统音乐发展的最高水平。国内的小提琴作品在发展过程中也大量地借鉴了戏曲音乐中的演奏技巧、旋律节奏以及主题内容等。例如，国内的小提琴作曲家根据越剧中的经典名曲《梁祝》创作了同名的小提琴协奏曲，这首曲子利用西方小提琴奏鸣曲式结构来重新演绎了越剧《梁祝》的主要旋律。当然，创作者并不是完全照搬了越剧中的旋律，而是在其基础上借鉴了一些主要的旋律并进行了一定程度的二次加工和二次创作。经过小提琴方式的加工和处理之后的《梁祝》产生了更加优美、柔顺的音乐意境。粤剧中的《昭君怨》以及豫剧中的某些元素作为小提琴作品《王昭君》和《送春肥》的主要创作素材[3]。 （二）民间音乐 国内的各个地区在漫长的发展过程中逐渐发展出风格迥异、类型丰富的民間小调和民歌。小提琴在传入国内之后便大量采用传统的民间音乐来创作出各种各样的小提琴曲目。马思聪创作的《内蒙组曲》中将绥远地区的民歌旋律作为主要的曲调并在此基础上进行了一定程度的创作和修改，在保持其原有风格的基础上又进行了创新。康定地区的情歌《跑马溜溜的山上》中的某些元素就为《内蒙组曲》第一乐章提供了快板方面的素材。绥远地区的民歌《叫大娘》对《内蒙组曲》中的第三乐章提供了主要的创作灵感和元素，塞外牧民在草原上驰骋放牧以及载歌载舞的场景在这些小提琴作品中得到了充分地表现。 （三）传统器乐曲 我国的乐器与西方的乐器存在较大的差异且自成体系，中国传统乐器在漫长的发展过程中也创作出了很多风格不同、类型不同、主题不同的器乐曲。国内的小提琴作曲家也经常将这些传统的器乐曲作为创作的灵感、素材的来源等。将传统器乐曲改变成小提琴曲的过程中往往还需要借鉴其本身的演奏方法来达到良好的模拟和改编效果。因而这种创作思路的运用在很大程度上对小提琴演奏技法的创新和发展起到了非常大的作用[4]。 国内的小提琴作曲家黎国荃根据传统的古筝乐曲创作而成的《渔舟唱晚》就是非常成功的作品，这首小提琴曲中通过悠扬的旋律描绘出渔民们在夕阳的伴随下、载着自己的渔获悠闲而归的美好场景。例如，这首小提琴曲的引子中利用了小提琴中的揉弦手法来再现古筝中的声乐特色，紧接着作曲家通过加快乐曲演奏的节奏来营造出一种流动的、轻盈的声乐旋律。古筝的拨弦可以给人们创造出一种欢快的、紧凑的、充满力度的音乐体验，在这首小提琴曲中利用了快板的手法来对这种古筝演奏效果进行高度地模拟和还原。在整个小提琴曲的中间部分运用符点节奏的演奏手法来对整首曲子的节奏、氛围等进行全面的烘托[5]。 贵州地区的苗族飞歌旋律为小提琴作曲家陈钢提供了很多创作上的灵感和元素，他根据白诚仁的口笛曲创作了一首《苗岭的早晨》并取得了非常丰富的艺术体验。 《二泉映月》是一首在国内具有广泛影响力的二胡独奏曲，小提琴作曲家何占豪与丁芷诺在这首二胡独奏的基础之上进行了一定程度的二次创作并传达出浓郁的民族特色。作曲家在原曲的结构上和旋律上进行了一定的修改并且还通过钢琴与小提琴之间的配合来提升艺术表现力，凄婉悲凉的音乐底色让人们充分地感受到了原曲中所传达的人们对黑暗束缚的抵抗和突破。这首小提琴曲在演奏过程中对二胡中的滑音技巧进行了创造性地吸收，小提琴在演奏过程中一般不会采用大幅度的揉弦技巧，但是这首曲子在演奏时却突破了这一限制并借此来再现《二泉映月》中的苍凉、悲怆的音乐气氛[6]。 （四）其他元素 国内音乐教育的发展培养出了一大批具有良好音乐素养和专业技能的小提琴作曲家，而且这些新一代的作曲家开始利用西方传统的音乐创作技巧和中国的传统文化来创作中国化、民族化的小提琴作品。例如，作曲家陈钢根据我国的文学巨著《红楼梦》创作了一系列小提琴协奏曲。还有些作曲家将我国的自然风光和地理元素等作为小提琴作品的创作元素，例如，《海滨音诗》是一部将海洋作为主要背景和创作元素的小提琴协奏曲，创作者秦咏诚借助这一作品来表达自己对祖国美好河山的款款深情。 三、演奏技法的借鉴 将民族化的元素应用于小提琴作品的创作中还需要对中国传统民乐或者器乐中的各种演奏技法进行创造性的吸收和运用。西方的传统小提琴演奏技巧通常不能准确地对我国的民歌、民乐器或者传统文化等进行准确地传达。因而在小提琴作品的创作中还需要对古筝、二胡等传统民乐器的演奏技巧进行充分地融合。 （一）练习单音 西方的小提琴训练中一般是根据《卡尔弗莱什小提琴音阶体系》之类的专业化训练方法来引导学习者掌握和弦、音阶、双音以及琵音等一系列的专业技巧。然而这些西方的专业化训练方法大多是采用大小调音阶变化来实现演奏技巧的训练。中国的传统民乐、器乐以及民歌等仅仅通过这种大小调演奏手法并不能取得良好的效果。通过小提琴来演奏这些民族音乐的过程中常常会出现指法别扭、音准把握不准确的问题，因而小提琴作品的创作和演奏过程中还需要对民族调式的音阶进行创造性的开发和练习。 我国的民族音乐中大多将五声旋法作为最主要的创作手法并在此基础上增加了对偏音的应用。我国的民族七声调式表面上看起来与西方的七音构成具有很大的相似性，然而其本质上却具有很大的区别。西方的大小调式中的七个音之间具有相互独立性且不能在彼此之间形成代替的途径。 在小提琴演奏技法的民族化运用中应该重点对我国传统的五声调式进行深入地研究和运用。在《梁祝》这首曲子的演奏过程中就需要演奏者利用小提琴来实现传统民乐中的五声调式。在实际操作过程中会发现传统民族音乐的调式和音准通过小提琴来演奏还具有一定的难度，传统民乐中的五度调式以及滑音等技巧在西方的小提琴演奏中还存在或多或少的问题，因而需要通过小提琴对传统的五度音阶进行练习。 （二）练习伸张手型 中国传统音乐的五声调式要求演奏者需要在某些情况下采用伸张手型来完成相关活动，然而这种演奏方式在小提琴中却非常少见。小提琴调式中的每个音之间的二度关系以及左手的四度手型与中国传统音乐中五度调式的小三度音程及五度手型之间存在较大的差异，小提琴演奏过程中所呈现的手指间距以及手型框架在中国传统民乐方面存在一定的不适应性。因而采用常规的小提琴演奏手型和方法并不能完全驾驭民族音乐的结构特点。练习五度伸张手型可以在很大程度上提升小提琴演奏者对中国传统民乐的表演效果。 例如，在演奏《黎家代表上北京》這首曲子的过程中需要左手的手型保持在一个相对轻松的状态之下，通常在演奏的过程中为了达到更好的音准效果而下意识地使用四指向下伸张的方法，但是这种演奏技巧在实际运用过程中有可能会造成一定程度的肌肉损伤且音准效果也并不理想。因而在练习的过程中需要改变手指的重心[7]。 （三）练习双音 中西方音乐演奏技巧在双音训练方面存在着较大的差异且前者主要为四、五度双音，而后者主要为三、六、八度双音。因而使用小提琴来演奏中国民乐或者器乐的过程中需要演奏者能够熟练地运用四、五度双音方面的技巧。这一点与传统西方小提琴演奏技巧之间存在较大的差异。例如，通过小提琴来演奏经典曲目《梁祝》时就需要采用跳弓的方式来实现四度双音的效果。通过小提琴中的三度、四度以及八度双音方面的技巧可以对《苗岭的早晨》中的芦笙吹奏进行比较准确的模仿。利用小提琴来练习四度或者五度双音时需要采取大量的单音分解练习且演奏过程中要对音程进行适当的调节。 （四）节奏的变化 中国传统民乐、民歌以及器乐的节奏和旋律往往呈现出明显的抑扬顿挫、自由的变化以及较大的演奏弹性等。而西方的音乐中却在曲式结构、旋律的一致性以及演奏的严谨性等方面表现得更加突出。因而在使用小提琴来演奏中国民族音乐时需要演奏者有效地掌握中国传统音乐的多变性。中国民乐中常常会利用长短不一的留白来营造出某种意蕴悠长的意境和音乐氛围，这一点也是西方音乐演奏技巧中比较匮乏的一个方面。利用小提琴来表达民族化的音乐元素时需要演奏者通过自己的理解来掌握这种没有标准的技巧。例如，在演奏《丰收渔歌》这首小提琴曲目时就可以利用民乐演奏技巧中的散板来提升作品的自由度[8]。 （五）左手技巧 中国的民乐演奏中经常采用滑音、装饰音以及其他类型的复杂技巧来营造独特的音乐气质，但是这些在中国乐器中使用广泛的技巧在小提琴等西方乐器中却使用得比较少。因而在使用小提琴来演奏中国民乐时需要演奏者重视对左手技巧的训练和利用。 第一，滑音。中国民乐中经常使用的滑音技巧所具备的黏连效果与西方音乐的严谨性不完全相符，而我国的二胡、板胡等拉弦类的乐器却经常使用这种滑音来营造出哀怨凄美的效果。因此利用小提琴来演奏中国民乐的过程中需要演奏者掌握一定的滑音技巧。例如，在演奏《苗岭的早晨》这首小提琴曲目时就需要相关的演奏者通过滑音的技巧来模仿小鸟在清晨的鸣叫声。 第二，装饰音。中国器乐演奏过程中经常采用的装饰音在西方乐器的演奏中却使用的非常少。采用小提琴来演奏中国传统民乐时需要演奏者有效地运用装饰音这种中国传统民乐中经常使用的技巧。例如，根据花鼓戏中的音乐特色所创作的《夏夜》这首小提琴作品就大量的采用了装饰音这种民乐技巧。 （六）右手技巧 在小提琴的演奏中需要通过右手技巧来有效地控制弓弦并展现出良好的音乐旋律。通过小提琴来演奏中国民乐时需要演奏者具备良好的右手控制技巧。小提琴的演奏技巧训练中需要格外重视跳弓、碎弓、拨弦等中国乐器常用的演奏技巧。 结?语 小提琴在进入中国之后逐渐开始与中国传统民乐、器乐、戏曲以及其他各种音乐艺术之间的融合。国内的作曲家在创作小提琴作品的过程中经常利用民族化的主题、民族化的风格以及民族化的演奏技巧等。小提琴在中国的发展在很大程度上受益于国内作曲家对中国文化的热爱和运用。 |
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