| 标题 | 斯韦林克《回声幻想曲》复调技法研究 |
| 范文 | 曹军 [摘?要] 复调的初步形成主要在法国、意大利和德奥，但是让复调发展最完善，对后世技法影响最大的还是德奥。16世纪末17世纪初的北德管风琴宗师斯韦林克为管风琴创作了大量的托塔卡与复调曲，同时他也完美的继承了文艺复兴时期佛兰德乐派的复调技法。斯韦标克《回声幻想曲》的创作最先为管风琴引入了复调中的“利切卡尔”可谓是赋格曲的初探，对“赋格”体裁的发展具有里程碑式的意义，不仅如此，其复调技法的先进性也影响了后世一大批作曲家。其作品《回声幻想曲》中的复调技法是很多当代复调技法的雏形，对后世复调技法的发展具有标杆式意义。 [关键词]复调;斯韦林克;《回声幻想曲》;赋格 [中图分类号]J614?[文献标识码]A?[文章编号]?1007-2233（2021）05-0099-04 一、斯韦林克与复调音乐的简介 扬·皮泰尔索恩·斯韦林克（Jan?Pieterszoon?Sweelinck，1562—1621）出生于阿姆斯特丹，因其在荷兰做出的巨大贡献，而得到当地人民的强烈拥护，他的地位可与巴赫、贝多芬两位音乐大师相媲美，他们三个人的雕像并立在阿姆斯特丹皇家管弦乐厅的门口。文艺复兴时期，管风琴一般作为伴奏为宗教诗与众赞歌等体裁而存在，斯韦林克打破了这一局面，他为管风琴写作了丰富的、充满技巧性的托塔卡与幻想曲，并为管风琴这一乐器引入了复调中的“利切卡尔”技法，这一做法不仅提升了管风琴的地位，使得管风琴不再单单以伴奏乐器的形式而存在，而且也是最早“赋格”曲体裁的雏形。斯韦林克作为北德管风琴的宗师，影响了一大批管风琴家，之后所有北德管风琴家不是他的高足就是与他的高足颇有渊源，比如施赛因（Schein，Johann?Hermann）、施赛特（Schein，Samuel）、舍德曼（Scheidemann，Heinrich）、雷因肯（Reinken，Johann?Adam）、布克斯特胡德（Buxtehude，Dietrich）、吕贝克（?ubeck，Vincent）、伯姆（Boehm，Georg）、弗罗贝格尔（Johann?Froberger）、沙伊特（Scheidt，Samuel）都是他的得意门生和模仿者。 复调音乐是指两个或者两个以上旋律严格按照对位法组成的多声部音乐。与复调音乐相反的范畴是主调音乐，这两者都是音乐的两种形式。复调同时也可以作为一种单独形式的乐曲而存在，例如“卡农”“赋格”，都是复调音乐的重要体裁之一。复调音乐诞生于欧洲，辉煌于德奥，从“奥尔加农”至巴洛克时期的复调，是复调音乐发展最快的一个时期。 二、《回声幻想曲》主题构建技法 （一）圣咏主题改编 在欧洲文艺复兴时期，人文主义的兴起带来了诸多影响，改变了刻板、严肃的宗教音乐的存在形式，使得宗教音乐不再是单一为宗教仪式或者活动而存在，逐渐地开始面向群众，面向人民阶层和宫廷阶级。比如宗教改革领袖马丁·路德（1483—1546）所创作的新教圣咏，使得宗教音乐越来越贴近人民的生活，反映着人民的情感，贴上了民族的标签，整体升华了宗教音乐的属性，为之后的音乐家或者作曲家如斯韋林克等拓展了创作空间，开辟了创作道路。 斯韦林克的《回声幻想曲》261就是受到马丁·路德的影响，原始的旋律体裁虽然还是围绕圣咏来创作的，但是却有意无意地“隐藏”了圣咏声部，拓展了旋律的节奏[1]，例如谱例1。 谱例1：《回声幻想曲》第5—8小节 上方声部虽然不再是一个一个单独的圣咏旋律音，但是大体的结构还是没有完全脱离圣咏的旋律体裁。通过改变节奏的方式拓展了旋律声部，使得旋律声部不再那么单一，逐渐充满朝气。笔者模拟了斯韦林克本来存在的圣咏旋律，它大致是这个样子，见谱例2。 谱例2： （二）个性主题 1.“回声式”技法 斯韦林克作为北德管风琴的宗师，在当时的时代背景下，其写作技法具有一定的创新性和突破性，因为笔者现在找到的谱子都是后人按照斯韦林克保存下来的手稿记谱的，在其原谱上，斯韦林克采用了一种类似短倚音的装饰音记号，但是又与真正短倚音的时长不符，因此笔者认为这是作者自己独特的一种装饰音技法，例如谱例3。 谱例3：《回声幻想曲》第55—58小节 其“装饰音”记号的使用恰到好处，首先作者把“装饰音”贯穿四个声部，从旋律声部到两个中声部再到低音声部都使用了这种装饰音;从纵向来看，装饰音由高到低，旋律声部与低音声部的装饰音不变，始终是“5”“1”，并且是跨越三个八度的纯五度音程，形成一种回音的不间断的演奏效果。 从横向来看，每一个声部都是在下行级进，包括中间两声部的装饰音也是一样，整体四个声部都在进行非严格模进，由高到低，由强到弱，形成一种渐行渐远的回声落差。当然，在为圣咏曲调伴奏的时候，通常也会为了营造一种对主和基督的感激和虔诚，在最后的时候会用模进技法来烘托，然后在最后一个主长音上结束，但是斯韦林克在前半段就使用模进技法，并且装饰音的模进会使得曲子整体风格变的稍跳跃与活泼，这体现了斯韦林克的管风琴作品已经逐渐脱离宗教而存在。 2.“利切卡尔”的引入 “利切卡尔”，原意为“寻求”。17世纪左右在音乐方面指赋格或卡农器乐曲，最大的一个特点是其一个主题通过模仿手法可以不断地进行发展。斯韦林克将复调中的“利切卡尔”引入了管风琴作品的创作之中，为之后赋格曲的辉煌发展埋下了垫脚石。但真正赋格的结构形式是在文艺复兴时期的声乐作品中形成的，在当时声乐作品中，不同的声部“调”是不相同的。它们有“正格”和“变格”之分。例如，第一调式为正格调式，第二调式为变格调式，他们的区别是音阶结构相同，但两个调式高低相差四度或五度。为了使声乐作品的演唱拥有更舒坦的音域，正格调式与变格调式的排列一般是交叉间错的，也就是说，四个声部间以四五度为间隔。这种正格与变格的间错排列就造成了同一旋律在不同声部陆续出现时，它们的间隔往往为四、五度。到了巴洛克时期形成的赋格曲中，这一传统继续延续，成为了主题与答题在各声部进入时所间隔的音程度数[2]。 谱例4：《回声幻想曲》第1—5主题小节 谱例5：《回声幻想曲》9—12小节 谱例6：《回声幻想曲》第160—163小节 谱例4为斯韦林克《回声幻想曲》的起始五小节，也就是主题小节，为了能更好地体现其中包含的“利切卡尔”，我们就锁定其中一个节奏型来进行分析。第2小节旋[KG（0.1mm]律声部后半拍第一次出现的大附点节奏型在第3小节中声 部又再一次发展，节奏还是附点节奏，却改变了音高的位置，变成了“454”的旋律主题，这里最主要的主题节奏型就是第2小节出现的大附点，最主要的旋律引子就是第3小节的“454”。严格的来说，第3小节还不算是主题的发展，前五小节都应该是一整个主題框架。 “利切卡尔”的引入最明显的地方是第9—12小节，例如谱例5。从第5小节到第9小节中间一直在发展，一直在变化，到9小节的时候，已经变成了规整的三声部对位，与起始主题看似没有一点联系，直至10小节，高音谱号的中声部再次出现大附点节奏以及主题旋律引子“454”，意味着从第1小节到10小节，仍然围绕着主题旋律节奏在发展，这就是全曲引入“利切卡尔”最明显的地方之一，第10小节可以看成主题的一次回归，11小节继续开始发展，每一次发展都是建立在之前原有发展的基础之上，其发展形式有些类似于变奏曲，但是又不完全是。相对于变奏曲而言，“利切卡尔”式的发展与原主题之间联系更为紧密。 直至160小节，如谱例6。这个时候已经由原来的三个声部延展到了四个声部，原来低音谱号的长低音现在时值快了一倍，衍化成了稍流动的旋律低声部和中低声部，原来的高音旋律声部则是拆分成了上方两个声部。到163小节为止，主题声部又再次出现在高音谱号的中声部中，只不过由原来的附点十六分音符变成了附点八分音符，由原来的“454”引子旋律变成了“45”。虽然主题稍做改变，但是主体还是再次回归到了原主题，紧跟其后又出现的前八后十六节奏意味着它回归主题之后又再去接着发展，可能之后会再次回归主题，再次发展。这就是“利切卡尔”的引入，通过分析，我们清楚的看见了主题在不断变化不断发展，不断回归再发展。这就是“赋格”的雏形，不过之后赋格形成了非常严格的创作规范，在写作的过程中要严格按照其格式来进行，包括赋格的答题与对题，呈式部、展开部、再现部这三个部分每一部分的调性安排。 这一时期的利切卡尔还是经文歌的移植曲，从速度和发展程度上来说很慢，也缺乏个性[3]。斯韦林克为管风琴引入的“利切卡尔”虽然没有直接确立“赋格”的写作框架，但是为今后赋格曲的发展奠定了重要的基础。 三、《回声幻想曲》中的复调技法 尽管在斯韦林克时代的器乐曲仍然采用的是较为松散的复调织体，旋律出现在高声部，各声部以经文歌的形式作模仿性的处理，偶尔和声织体稍做变化，但至少是摆脱了固定低音的束缚、连续对位法等的历史了。斯韦林克受16世纪德奥复调的影响，其技法也具有很大的先进性。 （一）模仿与对比 斯韦林克在写作过程中，使用了很多种模仿手法。 1.连续模仿 这里的连续模仿与卡农模仿不同，卡农模仿是复调中的模仿式二声部写作手法之一，模仿的对象是两个声部之间，即起句和应句。而在《回声幻想曲》第55—58小节这里斯韦林克采用的是整个小节的模仿，节奏、织体、方向都没有改变，改变的是音高的位置。 2.自由模仿 谱例7：《回声幻想曲》第15—17小节 斯韦林克在《回声幻想曲》中用到最多的就是自由模仿手法，例如谱例7《回声幻想曲》第15小节至第17小节这三个小节中，每一个小节的每一个声部基本做出了局部变形[4]，第16小节的上方旋律声部模仿第15小节的中声部，并且在旋律方向不变、织体节奏不变的情况下把音域往上提高了一个五度。同样，第16小节的中声部亦是第15小节的低声部的五度模仿。而第16小节的低音声部则是第15小节旋律声部的低八度模仿。第17小节旋律声部则是把原来的两个四分音符合并成一个二分音符，并且在旋律的走向方面有了新的发展，这就是自由模仿中的局部变形。 3.节奏的对比 谱例8：《回声幻想曲》第19—22小节 在《回声幻想曲》中也有很多对比手法，例如谱例8《回声幻想曲》第19—22小节，四个小节中每一个声部之[KG（0.05mm]间的节奏呈明显的繁简对比。第19小节中低音声部采用简 单的二分音符做低音支撑，而旋律声部和中声部开始进行[JP2]简单或复杂的变化，特别是中声部开始运用了一个大附点节奏，打破了平静的单一对位。第20小节则是典型的“动静结合”，低音直接一个全音符做支撑，高音谱号的中声部开始流动，与上方的旋律声部和下方的低音声部形成一个对比，体现出复调声部“你停我走，你动我静”的本质规律。[JP] 4.声部方向流动的对比 从单小节横向来看，《回声幻想曲》声部之间还存在着声部方向流动的对比，如谱例6《回声幻想曲》第160—163小节，第160小节高音谱号的下方声部往下方进行发展，而同一小节中低音谱号的低音声部甚至旋律声部则是相反，往上进行流动。也可以看作是一次以“4”为轴的局部倒影;162小节高音谱号的中声部和低音谱号的旋律声部也是如此，只不过倒影轴变成了“2”;第163小节倒影轴则是“3”;第164小节在倒影轴“3”的基础上又进行了自由变化，通过这些声部反向的流动对比可以看出斯韦林克的复调作品《回声幻想曲》中有一些德奥系统复调技法的影子，但是也因为幻想曲体裁的即兴性，导致整首曲子复调技法的风格没有得到统一，展现更多的是曲子变化的多样性。即便如此，这些复调技法的使用也对后世的许多作曲家作出示范性的影响，巴洛克时期的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫就是很大程度上受到斯韦林克的影响，形成了自己的复调技法系统。 （二）严格对位与进入原则 斯韦林克正好出生于近两百年的文艺复兴时期，而当时的对位以严格著称，声部之间只能使用协和音程。除了二度七度，平行五度和八度是被严格禁止的，最被广泛使用的是三度和六度，因此通常不协和音程基本是通过三度或者六度来解决。 “导音终止式”的前驱——“最近点进入”原则。在创作技法中，把调式中的七级音进行到八级音的半音进行，就是著名的“导音”终止式进行。这种进行最早发展于文艺复兴时期，名为“最近点进入”原则，它规定完全协和音程中至少要有一个音符由半音进入，当时被广泛运用[5]。在斯韦林克的作品中也有体现，如谱例9《回声幻想曲》第72—75小节，第73小节高音谱号的中声部最后一排“#4”所对应的和弦为“2#46”，是一个完全协和音程，进行到74小节高音谱号中声部第一拍的“5”，即便前者“2#46”与后者“572”都是完全协和音程，但是根据“最近点进入”原则，把“4”升高半音，通过“#4”-“5”来进行半音进入。 谱例9：《回声幻想曲》第72—75小节 这种“最近点进入”原则有两大优势：一可以造成变化音的普遍使用，甚至在调性安排上可以直接通过半音所在的和弦进行转化;二在当时文艺复兴时期音乐技法严格、局限的条件下，这种原则可以让本来色彩单一的和弦进行变得更加富有色彩，没有“最近点对位”这一对位法则，就不会形成现在的“导音”终止式。 结?语 北德管风琴宗师斯韦林克吸收了文艺复兴时期的复调创作技法的精髓，并继承了文艺复兴时期佛兰德乐派的复调技法。其作品《回声幻想曲》中包含着很多现在复调技法的雏形和影子，对巴洛克时期复调技法的发展做出了巨大贡献，巴洛克时期是复调技法发展最快的一个时期，但是正是因为文艺复兴时期斯韦林克这些作曲家的探索和影响，巴洛克复调音乐才有如此繁荣之象。笔者本着对复调发展历史感兴趣的认真态度，溯其源，究其本。希望通过斯韦林克的复调作品分析来让更多对复调技法感兴趣的作曲家或音乐理论家了解斯韦林克，感受斯韦林克复调技法在当时时代的先进性，从而引发一些对当代复调技法的整理改革与思考。 |
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