| 标题 | 张爱玲ＶＳ邹静之：“对位”与“错位” |
| 范文 | 刘彬彬 从上世纪40年代现代著名女作家张爱玲踏入文坛伊始,在经历了大半个世纪的历史变迁、政治风雨和文化演进之后,两岸三地的相对宽松的意识形态和频繁深入的文化交流,使张爱玲传奇身世和旷世奇才在当代观众心目中产生了一种“熟悉而又陌生”“未知而又欲知”的吸引力,因此,从纸面文字到影视荧屏,不断演绎着当代都市人心中的“张氏光影神话”。这恰好印证了香港作家李碧华的断言:“张爱玲是一口任由各界人士四方君子尽情来掏的古井,大方得很,又放心得很。”①近年来仅在内地荧屏上就出现了三部由张氏小说改编的电视剧——《半生缘》(2003年)、《金锁记》(2004年)、《倾城之恋》(2009年)。邹静之版的《倾城之恋》不仅赢得不俗的收视成绩,更使得文学经典的电视剧改编这个“老话题”在学界、业界和读者、观众中间引发了新一轮的关注与热议。 张爱玲小说的背景多锁定在上世纪三、四十年代,邹静之抓住这一点,把《倾城之恋》打造成了一部年代剧。所谓年代剧,即反映上世纪三四十年代旧上海故事或清末民初故事的电视剧种类的俗称。随着上世纪八十年代由香港无线电视台制作的《上海滩》的一炮打响,遂与时装剧、古装剧一起呈电视剧题材的三足鼎立之势。年代剧的题材背景亦古亦今,介于历史剧和当代剧之间,不仅天然地具备了时代的纵深感,还呈现出传统文化在社会急遽转型中的命运沉浮,其叙事风格亦真亦幻,往往介于现实性与传奇性之间,或纪实或虚构,或演史或言情,其价值趣味亦庄亦谐,既强调通俗化又不离主旋律,在大众文化和主流文化之间长袖善舞、游刃有余。邹静之力图用这样的改编策略使“《倾城之恋》不但要让老百姓爱看,还要让专家、学者都认可,保留张爱玲的原汁原味和文学性”。②他的目的是否达到了?笔者借用复调音乐创作技法中的“对位”一词来形容在改编过程中电视剧与小说之间这种琴瑟和谐、相得益彰的状态。“错位”是指电视剧与原著之间在形式、内容和意蕴上发生了较大的偏差,从而导致原著的审美价值的减损和艺术水准的滑坡。我们通过对照改编前后的《倾城之恋》,来看看“对位”和“错位”是如何产生并相互抵牾的? 作为“金牌编剧”,邹静之的文学功底和编剧实力是毋庸置疑的。在视听美感和声画表现上,电视剧《倾城之恋》与小说中不乏精彩的“对位”,是一部“好看又好听”的电视剧。剧中的场景设置,道具、服装的选用和制作都非常精致讲究,成功营造出上海——香港两个时空的地域风情和唯美怀旧的时代氛围。改编者将贯穿小说中的“咿咿呀呀的胡琴声”置换成了电视剧的格式化的片头主题歌、片尾曲《执子之手》和插曲等,虽然少了一种沧桑感,但优美古典的词曲诗意地点化了全剧的爱情主旨,又具现代色彩和流行感。从以情动人的艺术效果来看比照搬胡琴声更能引起当代观众的共鸣。 《倾城之恋》中散落着大量的对白和细腻的心理刻画,这也是张爱玲小说所特有的文学韵味。改编者在主要人物的对白设计上特别注意保留了原著那种“机巧、文雅、风趣”(傅雷语)的语言风格,并发挥了电视剧擅长表现对话的优势,是两种媒介的比较贴切地完成了视听语言和文学语言的“对位”。至于如何将小说中的心理描写,转换为电视剧的声画表达,历来是影视改编的“软肋”。《倾城之恋》的改编者通过灵活地设置相应的情境,运用心理蒙太奇手法,尽可能地将无声的心理语言外在化、视觉化,转换成具体可感的人物动作和对白。剧中创造性地用白流苏的幻觉画面来直接呈现她内心压抑、无法言说的情感冲动。当白流苏被唐一元的手枪顶住头部,即将扣响扳机的一刹那,灵魂出窍的白流苏一袭白衣,飘然穿越在阴森寂寥的白家宅院。编导大胆运用超现实主义的艺术手法表现白流苏在生死边缘的彻底顿悟,哀莫大于心死。这段戏画面诡异、冷艳、唯美,与张爱玲小说的氛围情致颇有些异曲同工的“对位”。 电视剧《倾城之恋》精致华美的包装是有目共睹的,然而,该剧在叙事结构和人物塑造上却难免众说纷纭,电视剧与小说最大的“错位”也由此产生了。 情节设置的“通俗化”与原作风格神韵的错位。电视剧《倾城之恋》拍摄了36集(在央视播出时删减为34集,以下皆以播出版为准),而小说只有2万8千余字。和前两部改编剧相比,长篇小说《半生缘》约23万字,改编为30集的电视剧;中篇小说《金锁记》约3万字,电视剧22集,可见《倾城之恋》的“扩容”程度十分惊人,势必要填补大量的新的叙事元素、引进新的角色、衍生出新的人物关系;同时为了照顾电视观众的接受习惯,电视剧往往要较完整地展现人物心路历程和矛盾纠葛的来龙去脉并进行一定程度的放大和强化。改编者要在原著的基础上发挥能动性和创造力进行大胆的演绎和再创造,常常由一句对白铺陈出一个故事,将一副面孔点化为一个人物。如果所演绎的内容与原作的整体风貌韵味有着“同质异构”的契合的话,就是一种更高层次的忠实于原著;反之,过犹不及,即过度演绎很可能会使改编之作与原著的“形”和“神”渐行渐远,带来令人遗憾的“错位”。 电视剧《倾城之恋》用了近三分之二的篇幅来演绎白流苏和范柳原的“前传”,“前传”的比重大大超过了“正传”。小说中关于白流苏在唐家的婚姻失败的“前史”是从白流苏与兄嫂之间的激烈争吵中透露出来的;而范柳原的“前史”则是在徐太太为宝络做媒时向白家人介绍的。两段前史都只有寥寥数行,总共不到千字。深谙编剧之道的邹静之却能在此基础上,用“花开两朵,各表一枝”的平行结构展开了大手笔的演绎。在白流苏这条线索上演绎了旧富新贵两个家族之间一系列的明争暗斗、公媳矛盾、夫妻斗法、妻妾争宠,颇像《金粉世家》和《金枝欲孽》的综合体,而范柳原这条线索,则演绎了从他由富家子弟沦落黑帮、远渡英伦到一夜暴富、痛失至爱等一系列跌宕起伏的情节,上演了一部香港版的《上海滩》。原本20余集的内容被改编者以“通俗化”之名硬抻成了34集。一方面填塞了大量与原作毫不相干的情节,导致电视剧结构芜杂、冗长拖沓,俗称“注水”;另一方面,为了片面追求强烈的戏剧性和冲突感,情节虚假俗套,简称“媚俗”,即为迎合大众的低层次需要而添加诸如暴力、色情、奇案、奸杀等情节。剧中多次出现绑架、追杀、打斗、下药、多角恋等具有较强视觉刺激和冲突感的情节场面(仅绑架就出现了6次),邹静之在《康熙微服私访》等清宫戏说剧中所惯用的曲折离奇的编剧模式和情节套路虽然在《倾城之恋》中得以“发扬光大”,但它与张爱玲小说的风格神韵必然产生大幅度的“错位”,降低了电视剧自身的品味。 其实张爱玲是不喜争斗的,更摒弃刻意为之的冲突和对立。“倘使为斗争而斗争,便缺少回味,写了出来也不能成为好的作品。”③她小说中几乎从来没有大开大阖的强烈对比和大起大落的戏剧冲突,小说的紧张感主要来自于小说人物的心理波澜和潜台词的机锋凌厉,在一派淡定闲适的情节表面下隐伏着剑拔弩张的叙事张力。这位18岁花样年华便慨叹“生命是一袭华美的袍,爬满了虱子”④的才女,小说中常常借用痴男怨女的庸常世情,近乎残酷地揭示了末世中人性的荒芜和乱世下生命的苍凉。改编者认为小说的灵魂是“一个城市的倾覆成就了两个小人物的爱情”,甚至是“一个剩女如何赢得钻石王老五的故事”。其实,范柳原与白流苏走进婚姻并非全是爱情终成正果,而是造物弄人的无奈与屈从,建立在这样基础之上的婚姻,能否和谐美满、地久天长依然是个未知数。因此《倾城之恋》看似圆满的结局背后是更深刻的不圆满,藏匿着未知命运的“惘惘的威胁”,透露出看破红尘后的彻骨苍凉。然而,张爱玲的悲哀与虚无、深刻与独创,每每经过电视剧的改编后,大都在大众化的幌子下被消解掉了。 人物塑造的“理想化”与原作女性意识的“错位”。《倾城之恋》的改编者不仅在情节上进行了“通俗化”的过度演绎来取悦观众,殊途同归的是,电视剧中的主要人物性格还被涂抹上了一层温情脉脉的亮色,进行了“理想化”的“整容”,白流苏变得温暖开朗,范柳原也具有了情深义重的内质。 小说中的白流苏是个典型的上海女人,精明、自私, “新式女人的自由她也要,旧式女人的权利她也要。”她以残存的青春和美貌作赌注,“谋爱”变相地成为了“谋生”的手段。范柳原则是个情场老手,以自满的闲适态度玩味着这场恋爱游戏。在几番殚精竭虑、虚虚实实的较量之后,“禁不起老”的女人终因处于弱势而全面屈服。相比之下,电视剧里的白流苏知书达理、自尊自爱、温婉贤淑、隐忍大度、颇有主见,活脱脱就是《京华烟云》里的姚木兰。当陷入只能成为范柳原的情人的境遇时,小说中的白流苏失去自制力地掉下泪来,“她失败了……固然,女人是喜欢被屈服的,但是那只限于某种范围内。如果她是纯粹为范柳原的风仪与魅力所征服,那又是一说了,可是内中还搀杂着家庭的压力——最痛苦的成份。”而电视剧中白流苏依然矜持而冷静,当着众人的面,用一番煽情于无形之中的演说辞大方得体地掩饰了这个尴尬的现实:“这次我到香港来,其实是为了自己的私情而来的。自从上次回到上海,其实也是日日在思念,我常问自己,心里到底有没有情,答案是:有。那既然心里有情,别的不就不重要了吗?”这段“80后”式的爱情宣言里已经全然感受不到生存的“惘惘的威胁”,和范柳原之间步步为营的爱情角逐被置换成了琼瑶笔下那不食人间烟火的卿卿我我。更有甚者,在上海,白流苏投身到抗日救亡的第一线,和宝络一起当起了战地护士(貌似模仿琼瑶的《情深深雨濛濛》),甚至冒着生命危险在日军的眼皮底下运送药品;在香港,她冒着炮火给邱律师的妻子接生,还庇护了两个孤儿,成了一个被贴上了革命标签的“乱世佳人”。 过于完美的白流苏显然在张爱玲的人物谱系中找不到自己的位置,张爱玲最了解也最擅长刻画的乃是那些在末世和乱世里挣扎的凡夫俗子,“全是些不彻底的人物,他们不是英雄,他们可是这时代的广大的负荷者……他们虽然不过是软弱的凡人,不及英雄有力,但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量……一般所说‘时代的纪念碑那样的作品,我是写不出来的,也不打算尝试……我甚至只是写些男女间的小事情,我的作品里没有战争,也没有革命。我以为人在恋爱的时候,是比在战争或革命的时候更素朴,也更放恣的。”⑤ 可见张爱玲决意逃避宏大叙事而钟情于凡俗人物生活临摹,白流苏就是这样一个不彻底的小人物,张爱玲带着鲜明的女性意识展示了没落世家旧式女性的生存困境:她们生存空间的狭小,生存出路的有限,生存道路的艰辛。《倾城之恋》中无论哪一种女性都无法优美地生存,她们的情感世界被扭曲了。电视剧里的白流苏这一形象脱离了具体的时代背景和文化语境,为的是满足当代大众心理中无孔不入的男权意识对所谓理想女性的认知和想象,更确切地说,是改编者按照传统的男权文化积淀所形成的审美习惯和价值标准,对人物进行了理想化的改造,显然两个白流苏是貌合神离的。也难怪白流苏的扮演者陈数面对剧本和小说会陷入一种矛盾,不得不采用折衷的表演策略——“言谈符合剧本,内心靠向小说。”可这样的表演注定是苍白而游离的,留在观众心中的只剩下华美旗袍包裹着的窈窕身姿,以及那以不变应万变的“凝固住妩媚而又坚忍的表情”,就像一只年代久远的青花瓷瓶,古雅精美,却触摸不到灵魂,这自然是演技之外的问题了。 电视剧与小说之间诸多的“错位”直接导致观众们对张爱玲原作本意的曲解和误读,凸现出电视剧创作行业的“显规则”——电视剧是向大众提供精神文化消费品的,必须面对市场和大众的文化心理趋向,遵循商业化操作的原则。电视观众的理解能力和接受趣味与原作神韵之间的距离并非像某些人想象的那样不可逾越,改编者们既然选择了张爱玲和《倾城之恋》,就应该使电视剧整体的叙事风貌尽量与原作实现“对位”,在观众和张爱玲之间搭起一座桥梁,引领观众去领略张爱玲独特的艺术风景,而不是过度演绎与原作精神背道而驰的叙事情节,强行把一个错位、变形并“串味”了的张爱玲推到观众面前。 据说在本剧的创作生产中,邹静之担任编剧和总监制,掌握着从导演、主演到舞美、音乐的一揽子人选和绝对主导权。这种新型的编剧中心制的实质是更倾向于提升电视剧的艺术品质,还是更着眼于重新划分电视剧行业的商业利益分配格局?笔者不敢遑论。但至少从这部《倾城之恋》中我们可以断言,把编剧中心制看成是中国电视剧艺术价值提升的福音,目前还为时尚早。 本文为湖南省教育厅《中国电视剧改编现象研究》课题项目,编号06C354 (作者单位:湖南师大新闻与传播学院,中国传媒大学博士生) 栏目责编:曾鸣 参考文献: ①李碧华:《张爱玲》,选自《绿腰》,上海人民出版社,1996年版。 ②张英:《张爱玲在坟墓里会高兴的》,《南方周末》,2009-3-26。 ③⑤张爱玲:《自己的文章》,金宏达、于青编,《张爱玲文集·第四卷》,安徽文艺出版社,1992年版。 ④张爱玲:《天才梦》,金宏达、于青编,《张爱玲文集·第四卷》,安徽文艺出版社,1992年版。 |
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