| 标题 | 回归心灵原乡：华莱坞电影生态意识扫描 |
| 范文 | 周颖 【摘要】面对自然生态系统紊乱与人类精神生态失衡的双重危机，生态主义以及生态电影理论的引入成为我们反思当下生态文化与生态意识的契机。正因为如此，借助生态电影的阐释策略，结合媒介地理学、媒介生态学理论扫描华莱坞电影中因自然生态紊乱与精神生态失衡而带来的生态反思，从对现代性的思索、对生命本质的探究、对人性的呼唤、对美丽乡村的想象以及对宗教伦理的回归五个方面考察华莱坞电影中的生态影像，从而为华莱坞电影研究开创一个由生态入手的新视角，同时也为我们维护生态平衡、捍卫精神信仰提供力量之源。 【关键词】华莱坞；生态电影；媒介生态；媒介地理 一、引言 英国学者布赖恩·巴克斯特曾写道：“在意识形态的天空，生态主义是一颗新星。”[1]当下用生态学原理与方法去研究媒介现象与传播问题已成为一种行之有效的方法，同时也是研究电影的新路径。之所以在电影研究中关注生态，一方面在于近年来人类赖以生存的自然生态屡遭破坏，在天灾人祸的侵袭蹂躏下人类开始权衡自然生态的力量，开始反思复杂的“人—地”关系，同时也试图在人与自然的角力中找到一个新的平衡点，电影作为艺术与技术的结合体，理应承担起解救自然生态危机之责任；另一方面，随着“媒介弱智”所带来的信息匮乏、信息污染等问题，人类的精神生态系统同样也面临着情感淡漠、思维迟滞的迷茫与恐慌，电影对人类心灵回归及生命抚慰的表达也蕴含着电影艺术对人类的终极关怀。因此，面对自然生态系统紊乱与人类精神生态失衡的双重危机，生态主义以及生态电影理论的引入成为我们反思当下生态文化与生态意识的契机。“生态运动的兴起使我们进一步意识到，所有的事物都是相互联系着的，我们应当同我们的总体环境保持某种和谐。”[2]生态意识的觉醒为人类敲响了警钟，人们借电影来反思与批判现代文明、重新定位人类在自然生态秩序中的角色、关注人类心灵的交流与文明的传承、回归生命最初的信仰与失落的原乡，试图透过影像还原生命的质朴与纯净、重塑人与自然和谐共生的本真。 生态电影理念起源于20世纪70年代，它借由生态文学、生态批评的灵感走进人们的视野。简单来说，生态电影“是一种具有生态意识的电影。它探讨人类与周围物质环境的关系，包括土地、自然和动物，是从一种生命中心的观点出发来看待世界的电影”[3]。生态电影理论进入国内电影研究领域的时间不长，然而华莱坞电影中的生态意识、生态哲学已然成为一种事实，不断发酵的华莱坞生态影像或直接或间接地阐释着属于“华人、华语、华事、华史、华地”[4]的生态学思想，《可可西里》《红河谷》《正负2摄氏度》《那人那山那狗》《超强台风》《三峡好人》以及近几年的《狼图腾》《静静的嘛呢石》《无人区》等，这些影片不仅蕴含对“华人—华地”关系的忧思，同时也在挖掘人与人、人与内心的对话，洞察自然与精神生态背后的人文价值与双重危机爆发的同根性，揭示人类中心主义以及人与自然对立的二元结构所带来的危机，以求得一种天地人和谐与共的新世界。有学者认为：“1984年，国际生态电影节诞生，标志着以生态为主题的电影已经成为电影界的一种题材类型。”[5]本文认为生态电影尚不足以成为一个独立的电影类型，它更多的是一种批判策略，是我们考察与扫描华莱坞电影生态意识的新角度，它是华莱坞电影人在影像实践中有意识地根据社会现实聚焦人与自然以及人与自我生态状况。因此本文对生态电影理论的运用将侧重于透过构成生态电影的镜头语言与美学特质来分析华莱坞电影中的生态意识，借生态电影的阐释策略扫描华莱坞电影中因自然生态紊乱与精神生态失衡而带来的生态反思，这不仅为我们研究华莱坞电影开创了一个由生态入手的新视角，同时也为我们维护生态平衡、捍卫精神信仰提供了力量之源。 二、研究发现 20世纪80年代末90年代初，以巴赞、克拉考尔为代表的写实电影理论与纪实美学风格的引入，促进了大量纪实风格影片的出现，这使得一直以来信奉“人定胜天”的人们开始重新考量“人—地”关系以及人在生态秩序中的角色定位，也让长久围困于城市、缺失精神信仰的现代人透过自然景观及人文景观的影像呈现感受心灵涤荡。 （一）现代性迷思——天灾与人祸 在人与自然关系的问题上，自古以来华人坚守着“人天并立，互有其位”“和实生物，同则不继”“负阴抱阳、刚柔得适”“执两用中、中正平衡”[6]的生态平衡观与循环观，人立于天地间就应该回归、回馈、呵护、关爱天地，与环境保持祥和融洽的关系，然而西方工具理性的引入与现代化进程的加速让物质生产与物质文明在自然生态间加速扩张。在严厉的生态制约下，华莱坞电影的目光再次回到了人类认识世界的永恒命题上：人与自然生态的关系。电影通过塑造人物与环境的交互作用，通过展示原生态的景观与故事传播生态观念，具体来说，主要有以下两种表现类型： 一是反映由现代化及工业化发展引发的生态问题对人类生存的威胁。继影片《红河谷》《黄河绝恋》《紫日》后，导演冯小宁拍摄的《嘎达梅林》不仅秉承了其影片画面美而让人震撼的一贯风格，同时还原了影片创作之初的生态意识。《嘎达梅林》讲述了20世纪70年代前蒙古族英雄嘎达梅林为了保护草原生态平衡和牧民生存空间，率领牧民英勇反抗的故事。影片既涵盖了民族英雄的成长历程，也包含了嘎达梅林领导人民抗争的艰辛，同时穿插了主人公感人的爱情线索，然而这些矛盾的最终聚焦点其实是捍卫科尔沁草原的脆弱生态与牧民为生存而进行的抗爭。蒙古草原壮丽令人震撼的水土风情与终究化为黄沙的荒漠景观构成鲜明对比，环保成为驱动影片的内在情节。影片中嘎达梅林的反抗失败并非是最让人扼腕叹息的，现实中科尔沁草原化为黄沙与牧民的生存绝境才是最令人痛心疾首的，更为残酷的是，人们依旧变本加厉地开发森林与草地、过度放牧与采挖药材，在“人类中心主义”的引导下逐渐失去了赖以生存的土地。在残酷的生态惩罚面前，人类的生态意识被迫转换为一种生存意识，这是极具警示意义的。在原始的自然生态面前，具有东方古老情调与神秘韵味、富有顽强独立性与异质性的自然景观成为西方他者觊觎的对象。美国电影学者斯格特·麦克唐纳认为生态电影具有“延长的凝视与注意力”[7]，而在以上影片中我们确实能透过舒缓的节奏对影像中的自然景观保持长久的注意力，在冥想式的影像体验中领悟自然生态的静谧与超然，全身心的影像体验需要一双经过训练的双眼，从朝夕相处的自然生态中经历从陌生再到熟悉的过程，在被影像驯化的景观中体会来自生态意识的启迪。 二是表现城镇化进程中人类让步于建设的人口迁移与生存错位。由贾樟柯拍摄的影片《三峡好人》聚焦了三峡工程建成后沿江居民的生活实景，以及120万移民的生存状态。为了遏制自然生态对人类的洪水惩罚，人类再次将征服自然的工具理性地搬了出来，试图去驯服长江及洪水，利用水能调节航运和电能，当然代价也是巨大的：百万人口的大规模移民、沿岸生态系统失衡、大量历史古迹沉入江底，以及远离故土的迷茫失落。透过影片主题、叙事以及镜头语言的表达，生态意识通过含蓄而平缓的纪实镜头表露无遗，人类主观能动性对自然驯化的企图实则成为人类应对自然生态惩罚的无奈之举，是人类对河流资源贪婪无度的索求所引发的生态危机。在第一层次的危机中，生态的惩罚化为洪魔的咆哮，而在第二层次的危机中，背离故土家园的迷茫与河流沿岸生态系统的失衡才刚刚开始。 （二）敬畏生命 法国哲学家阿尔贝特·史怀泽曾在《敬畏生命》中写道：“实际上，伦理与人对所有存在于他的范围之内的生命的行为有关。只有当人认为所有生命，包括人的生命和一切生物的生命都是神圣的时候，他才是伦理的。只有体验到对一切生命负有无限责任的伦理才有思想根据。”[8]在她看来，对生命的敬畏不仅仅是对人，还包括一切動植物，“善是保存生命、促进生命，使可发展的生命实现其最高的价值。恶则是毁灭生命、伤害生命、压制生命的发展。这是必然的、普遍的、绝对的伦理原则”[9]。可以看出，在生命伦理学视域中对生命的敬畏已然超越了人的局限性，而这种伦理价值观的升华显然呼应着当下人类在生态危机中的处境。在此背景下，不少华莱坞电影将目光投向了生态保护，将影片主题上升到了对人与动物的生命敬畏，重新探索人与动物以及人与自然的相处之道。 陆川导演的影片《可可西里》讲述了北京记者前往玉树调查巡逻队与盗杀藏羚羊分子枪战的经历，在残酷的斗争中队长日泰牺牲了，记者回到北京将事件予以报道，从而受到广泛关注的故事。电影一反常规环保题材影片讲述故事的做法，而是将纪实的镜头对准发生在可可西里地区关于生与死、落后与文明以及人与动物关系的思考。荒凉的无人区、屠杀藏羚羊的残酷画面以及巡逻队同盗猎者的艰难斗争都将人与动物生存的困境不加修饰地表露出来。在影片内容上，它讲述了一个反盗猎藏羚羊的故事，在这个故事中所有的生命都面对着生与死的矛盾与挣扎，偷盗者“不盗猎就饿死”的生存境遇和巡逻队在面对藏羚羊、队员以及盗猎者时的道德抉择，衬托了保护藏羚羊的紧迫感与无力感；在影片的镜头运用上，影片以冷静而残酷的纪实影像表现了藏羚羊是如何被猎杀的，巡逻队员又是如何在恶劣的自然环境与危机四伏的斗争中走向死亡的，影片在故事与真实事件的相互交织渗透中凸显了其真实感。在整部影片中，人与动物的平等贯穿了生死，作为巡逻队员的人，并没有因为是万物之灵而超脱死亡，在整个自然生态中，每一个链条上的物种都是脆弱且互相联系的，可以看出影片在动物保护的主题基础上还对人与动物及自然生态关系进行了思考，这是一种更深层次的生态意识，它凭借藏区文化的神圣与佛家精神的慈悲为藏羚羊以及巡逻队员的生命呐喊。 （三）人性的呼唤 在经历自然生态与精神生态双重荒漠化的当下，人类不仅要面对自然生态环境被破坏所带来的生存威胁，同时还要承受精神信仰缺失所造成的情感创伤。都市生活的快节奏与封闭隔离以及传统精神信仰的工具化、理性化，加速了人与人之间的冷漠与麻木，在高速运转的现代化背景下，人类的精神家园遭受了侵扰，越来越多的人在迷茫的生存状态下失去了对生命个体的尊重与敬畏、失去了对生活细节的感动能力、失去了对生存意义的深入思考，这种精神透支所带来的疲惫往往摧毁了人类精神生态的良性循环系统，而这在很大程度上应归咎于媒介的信息污染。媒介生态学认为信息污染是指“媒介信息中混入了有毒性、有害性、欺骗性、误导性信息元素，或者媒介信息中含有有毒、有害的信息元素超过传播标准或道德底线，对媒介生态、信息资源以及人类身心健康造成破坏、损害或其他不良影响”[10]。电影中极具视觉冲击力的视象性信息虽然能够刺激受众感官，但影像与技术的合谋也往往会麻痹观者神经，无法培养其深入思考与感知的能力。娱乐信息的攀升可能造成精神世界的消费化，而受众生命价值、道德价值等价值维度的标准也会被消费价值所衡量。尤其是随着当下电影的功利化与商业化愈演愈烈，受众在消费社会中体会到的表层愉悦与浅层体验往往取代了自身对灵魂思索的深层震动，而有关生态危机及精神危机的启示则沦为商业大片假借技术手段造出的虚拟物象。 由此，对人性美好的呼唤和道德本质的追寻成为华莱坞电影试图修复华人精神生态创口的又一主题探索。纵观这类题材的影片，对老人、小孩、残障人士以及特殊疾病的关怀成为一个新的突破口，这类影片将人性中的温情与美好挖掘出来以消融精神生态的冰川。影片《飞越老人院》将主题聚焦于老年人与养老问题上，它讲述了关山养老院中一群老年人为了在人生的最后阶段实现自身价值，试图逃出养老院并找寻生命中纯粹的快乐与意义的故事。老人们拒绝进入养老院后那种被动等待的状态，于是合谋了一次“飞越”，最终换来的是对内心的飞越、对时间的飞越以及对生命意义的超越。在影片伤感而浪漫的表现手法中，老人们不再是纪实影像中无力又失落的对象，他们垂垂老矣的生活并不因为亲友们的忙碌、时光的流逝和身体的老去而失去光芒，反而在“逃离”的乐趣中释放了内心的情感。影片《桃姐》同样反映的是老人的生活境况，当真心实意在现代社会成为稀缺品时，当《飞越老人院》中的血缘亲情都有可能淡漠时，影片《桃姐》中非亲的主仆情线索如绵绵细雨，缓缓流淌进现代社会空虚而冷漠的内心。影片中的细枝末节驻留了动人的瞬间并成为老人生活中温馨又短暂的驿站。可以说，华莱坞影片关注老年人生存境况以及内心世界无疑是商业化背景下作出的极具挑战性的尝试，与此同时它们也勾起了社会对一个永恒命题的思考：我们将如何终老？生老病死是每个人都要经历的，只是在现代社会中年轻人始终拥有绝对的话语权，人们更加关注当下青年人与中年人的生活与层出不穷的精神困惑，却忘了在生老病死的链条中老去也是人生重要的一环。当影片抛开影像技术的夺目、放慢镜头流转的速度、透视老人内心的需求与渴望，人们才突然找回了内心最柔软的部分并重新思考人与时光以及人与人之间的关系。 总的来说，在人类遭遇精神生态危机的背景下，华莱坞电影中对特殊社会群体的观照让我们重新审视了当下社会关于“生、老、病、死”问题的思索。华莱坞电影人透过对特殊群体的观照，试图为每一个社会群体还原一个完整而本真的生存空间，以真诚的赤子之心与感同身受的情怀建立人与内心以及人与人之间的交流，用感性的温和驱散精神生态中理性的坚冰，用对人性的呼唤捍卫精神信仰的坚定与个体灵魂的平衡。 （四）美丽乡村的想象 精神生态的荒漠化伴随着价值观念的转变，而价值观念往往是人们解读、阐述地理景观的依据。正如英国学者迈克·克朗指出的：“地理景观通常被看作一个价值观念的象征系统，社会便建构在这个价值观念之上。”[11]与自然生态危机有着同源性的精神生态危机正不断扭转着人们解读地理景观的价值观念，在华莱坞电影中表现为越来越多的电影人选择将镜头对准远离城市文明的乡村与少数民族聚居区。 毋庸置疑，城市作为人口密集的居住区，会更多地被电影选取为景观表达的对象。城市不仅是电影故事的发生场所，同时也是现代文化与工业文明的象征。影片中高耸入云的摩天大楼、车流穿梭如织的马路以及灯火通明、繁花似锦的街道夜景，无不为电影中的现代景观注入了工业文明的气息。而乡村作为另一种生活空间，其生活方式显然较少地被电影人所关注与表达。 一般而言，乡村景观的主要特征在于人烟稀少、地域宽阔、更完整地保留了自然原始的状态，人造痕迹在这里少有出现。20世纪80年代中期，伴随着纪实电影理论和乡土文学的崛起以及改革开放浪潮对现代工业文明的推动作用，第五代导演异常关注乡村这个地方，在他们的影像中乡村往往被描述为单调与落后的地方，是一种与城市文化背道而驰的迂腐景象。近年来，随着城市越来越成为冲突的集中地，田园诗般的乡村成为安定、和谐、淳朴、美丽的代名词。华莱坞电影对美丽乡村的想象将工业文明中焦虑、冷漠的城市人拉回了人与自然相处最本真的状态。 谢飞导演的电影《黑骏马》讲述了一个游子回归草原故乡的故事。而影片创作的背景正是1993年全国涌现下海经商热潮之际，功利主义和实用主义掩盖了道德理想并逐渐引发了现代化过程中人文精神的失落。在精神信仰缺失、人心功利浮躁的年代，《黑骏马》带着些许理想主义走入了观众的视线。影片节奏舒缓、情绪丰沛，古老而低沉的蒙古民歌与苍凉美丽的草原风貌填充着影片的诗情画意。影片在叙事上保留了原著风格，淡化戏剧冲突并着重刻画主人公的心理活动；在镜头表达上则多半选择了生态电影常用的长镜头，自然的草原影像与大远景的拍摄手法将远离现代文明的风土人情之美渲染到了极致。透过这部影片，我们不难察觉到创作者在精神生态失衡的时代对现代性的反思和对道德理想的坚持。游子回乡不仅仅回到了自然生态意义上的地理景观里，同时也回到了精神生态意义上的心灵原乡中。当然对美丽乡村的刻画往往更多地留在了创作者的故乡想象中，正如媒介地理学强调的：“任何一座城市的形象在与乡村的对照下都是矛盾和复杂的，反之亦然。城市作为‘消费性的景观与乡村作为‘生产性的景观成为对立的两端。附着在这两种景观和空间之上的价值观念，结合不同的立场和身份的阐释产生出更为复杂的意义。”[12]这也是为何在影片中草原家乡被呈现得如诗如画，而影片的男女主角却常住城市与海外。唯有走出，故乡的意义才能显露出来，从而变得格外动人心弦，唯有当现实的理想追求不能抚慰城市人所遭受的精神生态困境时，人们才会选择回归故乡的怀抱。 同反思自然生态状况的影片一样，探索精神生态失衡状况的华莱坞电影也在寻求一种修复生态、重建家园的路径，它重新思考人与自然、人与现代性的关系，鄉村的呈现成为一个有效的出口，只因它天然绮丽的自然风光是对城市无度扩张的生态修复，更是对现代人心灵家园的悉心呵护。 （五）回归宗教伦理 华莱坞影片中的生态意识除了贯穿现代性反思、敬畏生命、人性呼唤以及美丽乡村的想象等影片主题外，还往往从传统宗教伦理入手并以显在或潜在的宗教元素建构影片的生态话语权。当生态危机一步步侵蚀人类的居住环境和精神家园时，宗教伦理的回归给予人类终极关怀。 华人中盛行的五大宗教如佛教、道教、天主教、基督教以及伊斯兰教等在漫长的发展过程中，不断地与各民族的政治、经济、文化、教育、艺术、风俗等互相渗透，在各大宗教创立之初，人们并没有面临严重的生态问题，但是这并不意味着宗教伦理与生态意识之间毫无关联。 相反的是，各大宗教自诞生起就一直蕴含着大量古老而深刻的生态意识与生态观念。在生命观上，几大宗教都将生命个体与生态环境视作整体，强调众生平等、万物共生。这一古老的哲思，冲破了人类中心主义的桎梏，树立了人与自然和谐共处的新型生态观念。在环境观上，各大宗教都预设了一个理想国度，例如佛教的“西方极乐世界”、道教的“仙境”以及伊斯兰教的“乐园”等，理想国度的设定，实则为人类描绘了未来生存的蓝图，在其作用下，人类始终在追寻着理想的生存空间。 在工业文明与工具理性的冲击下，这些与生态意识完美契合的宗教伦理一度被淡化，直到生态问题的严重性赤裸地呈现在人类面前时，人们才将目光再次投向了宗教思想以及宗教实践中，华莱坞电影运用宗教元素、回归宗教伦理的做法正不断传递着电影人想表达的生态意识，其中就包括影片《益西卓玛》《香火》《杀戒》《一轮明月》《静静的嘛呢石》《无人区》等。影片《益西卓玛》由谢飞执导创作，它讲述了一个藏族女人与三个男人的爱情故事，影片呈现了半个多世纪雪域高原历史社会的绚丽画卷；影片《静静的嘛呢石》讲述了在偏远的小寺庙中，满怀好奇心的小喇嘛在世俗生活与宗教生活、现实世界与神话传说以及本土文化与外来文化间感受到的精神冲击；影片《一轮明月》讲述了李叔同悉心钻研佛法、遁入空门并终成弘一大师的故事。在这些影片中，佛教元素既成为故事发生的场所，又渗透进影片的主题，唤起人们对生态恶化的思考和对自然的敬畏。 之所以宗教元素能够进入华莱坞电影并成为生态意识的传播符号，一方面在于“儒家思想式微无力，法治精神尚未确立，人们贪婪地消费掉生活的意义和生命的价值，剩下一个消费主义和虚无主义并存的极其吊诡的世界”[13]。在这样的情境下，人类需要一个心灵的港湾，宗教自然而然成为满足人们情感体验的首选。另一方面，以“仁”和中庸之道为思想核心的儒家思想在以视听符号为表达方式的电影中很难具有可视性和可感知性，而宗教符号的再现和宗教伦理的渗入不仅能传达中国传统文化的精髓，同时还能让生态意识的表达更具直观性。 当然我们也看到，宗教伦理虽然涉及丰富的生态观念，但在华莱坞影片中多以被动的姿态出现，有时在表达上又趋于隐晦和过度神秘化，宗教的视觉效果和神秘主义往往会冲淡影片的生态意识。因而，华莱坞影片对宗教伦理的回归应当尝试由被动转为主动，在这个历史关口将隐晦的宗教伦理转换为与生态环境保护相结合的生态意识，以生态批评的眼光担负起设想和构造一个美好未来的责任。 三、结语 当人类面临着自然生态恶化和精神生态失衡的双重危机，“生态”首先成为人们关注的重要议题，生态电影的概念因此应运而生。从对现代性的思索到对生命本质的探究，从对人性的呼唤到对美丽乡村的想象再到对宗教伦理的回归，华莱坞影片中的生态意识以其多样化、差异化的特征涵盖了电影创作者对整个生态议题的全面思考。透过自然景观的表达，电影人叙述着城—乡以及人—地生态关系的巨变，而文化景观的再现则投射出人们对自我精神世界的拷问。伴随着电影人生态意识的觉醒，华莱坞电影不断涌现出借电影来反思与批判现代文明、重新定位人类在自然生态秩序中的角色、关注人类心灵的交流与文明的传承，试图透过影像还原生命的质朴与纯净，重塑人与自然和谐共生的本真。 但是，在商业片的洪流中，一边想不断打破票房创造票房奇迹，一边想在电影中托起环保大情怀，这就要求电影人首先应该从个人生态意识的培养入手，华莱坞电影人的目光不仅要聚焦于自然景观的影像呈现，还应该关注自然景观背后所蕴含的人文景观，以生態电影的镜头语言和美学特质反思自然生态紊乱与精神生态失衡之现状。唯有如此，我们维护生态平衡、捍卫精神信仰的渴望才能终成现实。 [基金项目：本文为浙江省社会科学重点研究基地——传播与文化产业研究中心、浙江省重点创新团队——国际影视产业发展研究中心课题“华莱坞电影理论研究：以国际传播为视维”（ZJ14Z02）的成果之一；2015年度国家社科基金艺术学重大招标项目“‘中国梦影视创作与传播策略研究”（15ZD01）的阶段性研究成果] 参考文献： [1]布赖恩·巴克斯特.生态主义导论[M].重庆：重庆出版社，2007：1. [2]大卫·雷·格里芬.后现代精神[M].北京：中央编译出版社，1998：227. [3]鲁晓鹏.中国生态电影批评之可能[J].文艺研究，2010（7）：92-98. [4]邵培仁.华莱坞电影理论：多学科的立体研究视维[M].杭州：浙江大学出版社，2014：2. [5]徐兆寿.生态电影的崛起[J].文艺争鸣，2010（3）：18-21. [6]邵培仁.媒介生态学[M].北京：中国传媒大学出版社，2008：49. [7]孙绍谊.发现和重建对世界的信仰：当代西方生态电影思潮评析[J].文艺理论研究，2014（6）：60-70. [8]阿尔贝特·史怀泽.敬畏生命[M].上海：上海社会科学出版社，2003：9. [9]阿尔贝特·史怀泽.敬畏生命[M].上海：上海社会科学出版社，2003：9. [10]邵培仁.媒介生态学[M].北京：中国传媒大学出版社，2008：177. [11]邵培仁，杨丽萍.媒介地理学[M].北京：中国传媒大学出版社，2010：124. [12]邵培仁，杨丽萍.媒介地理学[M].北京：中国传媒大学出版社，2010：127. [13]宋法刚.新世纪以来中国电影中的佛教元素与价值表达[J].现代传播，2013（5）：92-95. （作者为浙江大学传媒与国际文化学院博士生） 编校：王志昭 |
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