| 标题 | 西部微电影中的民族想象和文化记忆 |
| 范文 | 王天一+周燕珊 内容提要：全球化浪潮对各民族国家的文化要素作出了调整与重组，传统文化因此受到解构与冲击，人们对本民族的文化符号、价值认同趋于弱化。民族微电影作为一种新兴的艺术传播类型，在保护族群记忆、传统文化认同上起到重要作用。探求价值嬗变过程中少数民族传统文化的认同路径，以及叙事困境，是“非遗”微电影生产、传播的重要维度。 关键词：微电影；民族想象；传统文化；文化记忆；身份认同 基金项目：本文为湖南省大学生研究性学习和创新性实验计划项目，吉首大学大学生研究性学习和创新性实验计划项目研究成果 编号：（20l2016402）。 少数民族非物质文化遗产作为悠久的历史文化传统具有其显在的文化价值，然而全球化、城市化、现代化的进程，使少数民族“非遗”文化记忆在破碎与错位中逐渐失去了连续性和整体性，这直接影响着一个民族的想象、文化认同和身份认同。虽然文化记忆出现了危机，但是人们对于记忆的需求却比以往更为强烈。因为面对社会的巨变，人们更需要向文化去找寻意义，寻求一个以应对当下境遇和未来前景的文化记忆作为生存与发展的精神寄托，从而对未来的前进方向有所把握。中国国家图书馆于2012年启动“中国记忆”工程，收集、整合、保存、传播有关中华民族重要事件和重要人物的集体和个体记忆资源，是传承文明血脉，弘扬民族文化，建设中华民族精神家园的全国性文化工程。[1]“中国记忆”工程正契合了现今新时代的文化需求。而微电影对少数民族“非遗”文化记忆的记录与传播既符合当下的传媒语境，也兼具“中国记忆”工程的深远立意。本文以湘西州“非遗”微电影《寂寨》、《嗦哝·花亘》为例，对其视觉修辞叙事进行分析，探讨民族想象与文化记忆在影片中的运用与解读，找寻其共性、规律及局限，以期紧紧把握住民族影像对民族文化精神内核的发掘、完善与创新。 湘西自治州位于湖南省西北部，地处湘鄂黔渝四省市交界处，是土家族、苗族的主要聚居地，它不仅孕育了悠久的少数民族历史文化传统，还创造了丰富多彩的非物质文化遗产。然而，随着经济全球化、文化全球化以及媒介全球化的不断扩张，西方文明使民族——国家的文化防线坍塌，不同的文化、思想、观念在全球范围内流动成为现实，在此进程中，弱势文化难免遭受强势文化的解构与冲击，进而成为诱发民族认同危机的成因。 《嗦哝·花亘》作为湘西州首部外宣微电影，着力讲述新一代湘西鼓王和大城市时尚乐队主创的爱情故事，聚焦全球化浪潮下湘西苗族鼓舞的传承与发展，通过典型的人物、故事、场景展现“非遗”之美。同样摄制于湘西州的中国首部苗语微电影《寂寨》，兼顾了文化的双重性：一是保持对苗族有形文化（苗歌古谱）的高度关注，记录观念文化的仪式化，如摄录拜师学苗歌等民俗习惯；二是用影像手段表现无形的观念文化，如民族心态等族群共同意识形态。两部影片对于民族想象和文化记忆的表述着力在民族影像的叙事之中。 民族影像的叙事策略一般有两种形式，一种是原生态纪实型，一种是戏剧化叙事型。微电影在记录“非遗”文化时，往往采用后者，强调戏剧性的叙事策略。这种策略有效地利用了人物环境选择与戏剧性冲突的元素设置，谋篇布局时所遵循的是一条开端、发展、高潮、结局的叙事路线。综合审视这两部微电影，均采取了这样的叙事结构，丰富的戏剧冲突与鲜明的主题思想兼备的叙事风格，多维度地开掘了想象与认同的核心主题，使影片在联结族人共同经验和情感诉求方面有其突出的文化意义。 一、换装仪式中的视觉张力 服饰更换与角色转换常常有着密不可分的联系，“在各种人生礼仪中，年龄只是表面的尺度、服饰更换也只是一种观念的外化，其深层的文化心理在于社区对特定社会规范中‘人生角色的认可以及个体对自身‘人生角色的认同。”[2]微电影《寂寨》中，当女主角“梅香”再次回到苗寨中，她没有选择直接回家，而是拜托“菊花姐”帮她换上苗服，她说，这样她才敢去见阿公。英国文化社会学家理查德·豪厄尔斯（Richard Howells）在关于生活中的符号化的探讨中对服装有这样一段表述，“我们对服装的选择不仅仅表示我们是谁，而且还意味着我们希望以什么样的形象展现在别人面前。”[3]这些形象便是视觉世界中我们的非口头交流的符号，我们可以用其去传达我们所想表示的意义，通过一种外化的观念描写，我们能体会到女主角对自我身份认同的意义。 陈雪英对这样的服饰文化在苗族生活中的意义和地位有如下的表述，“苗族在历史上战乱、迁徙不断，分布广而散，并且长期没有自己的通用文字，却保持了鲜明的民族特色，苗族人自己建构的服饰符号在其中起到了相当重要的作用，因为苗族服饰凝聚着民族的历史和文化，不但能直观地反映一定时代当地的自然地理环境、经济发展水平、工艺技术状况，而且也折射出历史的、社会的、性别的、宗教的内涵意蕴，体现出一定的社会文化模式、礼仪伦常制度、原始宗教信仰和民族心理结构等，有效地保存和延续了本民族的文化。”[4]由此可見，苗族服饰这一社会生活经验在历史变迁中对于苗族的文化传承具有重要作用。因此，唱苗歌，就应当换上苗族的服饰。女主角不同的场合多次变换苗族的服饰，似受到歌声的感召，外出的人们纷纷回到苗寨，同样换回了苗族的服饰妆容。换装仪式在整部剧情的发展中一再强化，其视觉张力使苗服作为苗族的象征符号，不仅传达出苗族的身份体认，更表现了一种民族精神传统。 二、音乐语言中的符号对抗 微电影《嗦哝·花亘》中现代与传统的冲突对立由拥有一身“现代病”的男主角和以老鼓王为代表的世代生存在苗寨之中的族人所构成，而其中双方的冲突则伴随着音乐符号不断深化。影片一开篇便充斥着“现代性的狂欢”，吉他、贝斯、架子鼓以及流行音乐，这首摇滚乐的歌词“不要问我家谱在哪儿，我都不知道我到底在哪儿∕不要问我祖籍在哪儿，从来不问遥远的晚霞∕不要问我祖屋在哪儿，不曾见过一砖一瓦……”更是用夸张的手法道破了断裂年代下的年轻人面对传统不屑一顾，只追求自身舒适欢愉的一种狂放不羁的态度，这与影片正片中的苗家高腔形成了强烈的对比。影片正是借用这样的音乐差异划分了两个空间维度，通过这样的对比使我们更能有效地捕捉到地域文化差异的信息。 这样的冲突在影片中多次出现，一方面是对苗族对歌传统的情景再现，另一方面，也在加强着矛盾的情节，最终推动着故事向高潮的发展——“斗鼓”。男主角搬来了乐队撑场，以这个乡土气息浓厚的苗家为舞台进行流行乐演奏，吸引了村民们的围观。而在影片的另一个维度，则是老鼓王用手轻抚鼓面，珍视着眼前的这个承载着苗家历史文化记忆和民族精神的苗鼓，颤巍巍地用双手捧起酒碗，一饮而尽，最后铿锵有力的鼓舞引来了全村人的围观，每一次击鼓面的震颤像极了民族精神血脉的共震，当老鼓王在打鼓时，画面再现他儿时和青壮年时期学鼓打鼓的激扬、亢奋的场景，个人回忆在民族身份的表达和叙事中，常常都占据非常重要的地位，这样一种蒙太奇手法的应用，无论是族人还是观影者都很容易直接进入人物的内心世界，透过老鼓王的视角的叙事控制并延续着人们对他的同情，去获得那种悲愤、无奈而又坚定的信息，从而创造了一种同理心，女主角的热泪更是诠释了这种传统的精神内核对族人共同的文化记忆、文化认同的感召和唤醒。 三、“我群——他群”中的文化分野 影片中戏剧冲突的设置，往往就来自于“我群”与“他群”的文化差异，而两部微电影在处理“我群”与“他群”的文化差异时所采取的是截然不同的态度。 面对“他群”文化，《寂寨》很显然是一种排他的态度，以一种强烈的宗亲血缘关系为纽带，如弥留的长者迟迟不舍离开，就是为了等待自己的亲孙女回来，将他拥有的传统“非遗”技艺——苗族古歌，传承于她，从而为全片奠定了一种严肃凝重的基调，一种明显的封闭空间下的民族自尊主义。而《嗦哝·花亘》在这方面的处理则与《寂寨》大相径庭，它首先排除了“非遗”叙事神秘化的特点，利用一種严肃却不失浪漫、轻快的情感向度去叙事，更符合现代人的接受心理。同时对于“他群”文化的态度是留有一定余地的认同与接受，尊重现代性。如影片中男主角和女主角跟着老鼓王磨牛皮、学打鼓，女主角跟男主角学架子鼓。笔者认为，后者对待“他群”的态度是开放与包容的，着重于一种积极面对的思考方式和态度，更加贴近大众文化对传统“非遗”文化保护的认知。影片结尾处男主角与女主角在山巅的共奏起舞也寓意了这种文化的和谐相处。综上，就传播效果而言，《嗦哝·花亘》更能够体现“非遗”文化的活态的文化价值，因为这不是一种外在的规训，而是通过一种自然的接受方式，从而产生一种动态的平衡。因此戏剧冲突的设置旨在以情景再现的方式，重塑那些超出历史时代、文化变迁限制的且具有审美价值、情感趋向的一种共时形态的文化记忆，这种族群认同在与外族作比较的时刻得以加强。其维系作用使湘西州苗族传统“非遗”文化得以承继。 作为文化传播载体的民族影像对“非遗”文化展现的积极作用是值得肯定的，只是要正确结合微电影纪实性、原生态和戏剧性的形式策略，发扬积极正面的情感，刨除那些消极压抑的过度表达与焦虑，在保有其文化记忆与精神内核的前提之上，承认传统的变迁，去给予现代性更多更充分的包容与接纳，积极创新与完善自我，当然最重要的是发现本真的美，让他人和族人的体验契合想象甚至是超越想象，让异域的风情更佳绚丽、真实。让特色不会褪色，传统不入笼统，民族还是民族。 参考文献： [1]中国新闻网.中国国家图书馆拟启动“中国记忆”项目[DB/OL].http：//www.chinanews.com/cul/2012/02-24/3694150.shtml. [2]白永芳. 哈尼族服饰文化中的历史记忆[D].中央民族大学博士论文， 2009：67. [3][英]理查德·豪厄尔斯著.视觉文化[M].南京：译林出版社，2014：13. [4]陈雪英. 西江苗族“换装”礼仪的教育诠释[D].西南大学博士论文，2009：1. （作者系吉首大学文学与新闻传播学院新闻系在读） |
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