| 标题 | 敦煌佛教曲子词之调名源流考辨 |
| 范文 | 王志鹏 内容摘要：本文对敦煌佛教曲子词的几种调名源流及其歌辞在敦煌写卷中的保存状况进行了比较详细的考辨，进而认为体制短小的民间曲子词并不适合传达佛教思想，这也是佛教很少直接引用曲子词调名的主要原因之一，并指出敦煌佛教曲子词的主体是拟调名和失调名者。 关键词：敦煌；曲子词；佛教；调名 中图分类号：K852文献标识码：A文章编号：1000－4106(2009)03－0073－07 敦煌曲子词以无可辩驳的事实，说明在宋词与乐府之间，唐代歌辞是承前启后的一个重要过渡阶段，这在某些方面打破了过去词学研究的传统观点，对中国词学的研究有重要意义。 敦煌佛教曲子词是指思想内容方面带有佛教色彩的敦煌曲子词。粗略统计大致有350首左右。我国第一部以“曲子词”命名的敦煌曲子词专集是王重民所编的《敦煌曲子词集》。阴法鲁《敦煌曲子词集序》云： 就音乐文学史上说：配雅乐的歌词保存到现在的是《诗经》；配清乐的歌辞是“乐府诗”，配唐代燕乐的歌词是“曲词”或“曲子词”，或简称“词”。 由此我们可以看出王重民选定敦煌曲子词的标准。该集分3卷编排：上卷所收皆为长短句曲子词，凡108首(其中10首残)；中卷所收为《云谣集杂曲子》，凡30首；下卷所收为大曲词，凡24首，总计162首。这是我国第一部收录作品最多、校勘也颇为谨严的敦煌曲子词专集。 在敦煌曲子词中，《云谣集杂曲子》最为引人注目。朱孝臧《云谣集杂曲子跋》称：“其为词朴拙可喜，洵倚声中椎轮大辂，且为中土千余年来未睹之秘籍。”《云谣集杂曲子》歌辞计有30首，调名13种，为《凤归云》、《天仙子》、《竹枝子》、《洞仙歌》、《破阵子》、《浣溪沙》、《柳青娘》、《倾杯乐》、《内家娇》、《拜新月》、《抛球乐》、《渔歌子》和《喜秋天》。唐圭璋《云谣集杂曲子校释》云：“集中所收词，共30首，大率为唐代民间所流行之词。所用词调十三：除《内家娇》一调外，余十二调全见于崔令钦《教坊记》。”对于其题材内容，唐圭璋云：“其间有怀念征夫之词，有怨恨荡子之词，有描写艳情之词，与《花间》、《尊前》之内容相较，亦无二致。即有俚俗之词，尚不如当时民间流传之《五更调》、《十二时》之甚，大抵已经文士润饰。”《云谣集》内容广泛，反映了比较广阔的社会生活。王重民《敦煌曲子词集·叙录》云： 今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。 然而，王重民此词集所收录的佛教曲子词甚少。 敦煌佛教曲子词大多数是任半塘所谓之拟调名和失调名者，这类歌辞当为释门佛子所吟咏唱叹，王重民《敦煌曲子词集》几乎一概不予收录。敦煌歌辞中所保存的佛教曲子词调名较少，仅有《杨柳枝》、《望月婆罗门》、《回波乐》、《行路难》、《归去来》等几种，歌辞约50首左右。下文拟对这几种调名的源流及其歌辞在敦煌写卷中的保存状况进行考察。 《杨柳枝》 任二北云：“《杨柳枝》，即隋曲之《柳枝》，七言绝句也。”《白氏长庆集》卷70《醉吟先生传》云：“每良辰美景，或雪朝月夕，好事者相过，必为之先拂酒县，次开箧诗。酒既酣，乃自援琴，操宫声，弄《秋思》一遍。若兴发，命家僮调法部丝竹，合奏《霓裳羽衣》一曲。若欢甚，又命小妓歌《杨柳枝》新词十数章，放情自娱，酩酊而后已。”今存刘禹锡《杨柳枝词》九首，其一云： 塞北梅花羌笛吹，淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲。听唱新翻《杨柳枝》。 白居易《杨柳枝词》云： 一树春风千万枝，嫩于金色软于丝。永丰西角荒园里，尽目无人属阿谁。 两词均为七言绝句。张炎《词源》卷1云：“粤自隋唐以来，声诗间为长短句，至唐人则有《尊前》、《花间》。”《蔡宽夫诗话》云：“大抵唐人歌曲，本不随声为长短句，多是五言或七言诗，歌者取其辞与和声相叠成音耳。予家有古《凉州》、《伊州》辞，与今遍数悉同，而皆绝句诗也，岂非当时人之辞为一时所称者，皆为歌人窃取而播之曲调乎?”王灼《碧鸡漫志》云：“唐时古意亦未全丧，《竹枝(词)》、《浪淘沙》、《抛球乐》、《杨柳枝》，乃诗中绝句，而定为歌曲。故李白《清平调》词三章皆绝句。元、白诸诗，亦为知音者协律作歌。……以此知李唐伶妓取当时名士诗词人歌曲，盖常俗也。”由此可知，唐人所唱，除了句式长短不齐的词以外，还有齐言的诗和绝句，即声诗。 敦煌曲子词《杨柳枝》乃长短句，而非七言四甸声诗，其辞云： 春去春来春复春，寒暑来频。月生月尽月还新，又被老催人。只见庭前千岁月，长在长存。不见堂上百年人，尽总化微尘。 (P.2809，敦煌词掇) 此调名在敦煌歌辞中仅存一首。任二北认为歌辞内容乃宣扬佛家之“无常”，风格清新别致，佛教色彩浅淡。 《望月婆罗门》 凡4首，歌辞见于敦煌P.4578、P.1589和P.2702。P.4578卷原题作“咏月婆罗门”。按：每首歌辞第一句开始都冠以“望月”二字，任二北据《教坊记》改名为“望月婆罗门”，今从。任二北据歌辞内容推断为玄宗开元间作品，云：“望月是众婆罗门之一项功课，彼此关系密切。”婆罗门以初生之月为进学渐满之象，望月乃其常课。《增一阿含经》卷8《安般品》云：“世尊告曰：犹如婆罗门，月末之末，昼夜周旋。但有其损，未有其盈。彼以减损，或复有时，而月不现，无有见者。此亦如是。……犹如婆罗门，月初生时，随所经过日夜，光明渐增，稍稍盛满，便于十五日具足盛满。一切众生，靡不见者。”佛教也常以月之明净来比喻僧人戒行严明或心地明澈。如《佛说月喻经》云：“是时世尊，告诸菇刍(比丘)言：如世所见，皎月圆满，行于虚空，清净无碍。而诸茁刍，不破威仪，常如初腊者，具足惭愧，若身若心，曾无散乱。如其法仪，人日衣舍，清净无染，亦复如是。”《敕修百丈清规》卷5也有云：“戒师云：心源湛寂，法海渊深。迷之者永劫沈沦，悟之者当处解脱。欲传妙道，无越出家。放旷喻如虚空，清净同于皎月。修行缘具，道果非遥。” 又，因玄宗生于八月五日，从开元十七年起，是日定为千秋节，王公以下，献镜及承露囊，天下宴乐，乐曲所奏有《千秋乐》大曲及《千秋子》等。天宝二年起，改名天长节。《通典》及新、旧《唐书》、《唐会要》均言之甚详。赞宁《大宋僧史略》卷中“生日道场附”条云：“生日为节名，自唐玄宗始也。”游月宫之说，起于玄宗之《望女儿山》、《三乡陌》，发兴求仙，本为道家得意之事。辞中有云；“水精宫里乐轰轰，两边仙人常瞻仰。鸾舞鹤弹筝，凤凰说法昕”，即带有明显的道家色彩。然此歌辞题名“婆罗门”，其辞又云“锡杖拨天门，双林礼世尊”、“随佛逍遥登上界”等，当是释门僧人所作。吕潋《敦煌佛教歌辞校本》云：“曲文谓游月宫之以后，随佛逍遥上界，‘千秋似万秋云云，似指 玄宗之死而言，则此曲作时，应在玄宗死后。”任二北对此则持异议，云：“玄宗在世之时，即有人藉《婆罗门》曲子，歌咏其游月宫之神话，于当时之人情世故，实丝毫无忤。”进而认为玄宗游月宫之神话，在其生前已在民间流传。《碧鸡漫志》卷3备载《异人录》、《逸史》、《鹿革事类》、《开元传信记》、《杨妃外传》、《明皇杂录》、《仙传拾遗》、《幽怪录》诸书所记游月宫之事。 又，《婆罗门大曲》一说乃开元中西凉节度使杨敬述所进。陈旸《乐书》卷184“婆罗门”条下云：“《婆罗门》舞，衣绯紫色衣，执锡镊杖。唐太和初，有康乃、米禾稼、米万槌，后有李百媚、曹触新、石寅山，皆善弄《婆罗门》者也。后改为《霓裳羽衣》矣。其曲开元中西凉府节度杨敬述所进也。”任二北云：“考玄宗朝，实先有《婆罗门》大曲，其调名上确无‘望月二字。后从大曲内，摘遍为杂曲。”然似与敦煌之《望月婆罗门》不同。敦煌《望月婆罗门》其辞云： 望月婆罗门，青霄现金身。面带黑色齿如银，处处分身千万亿。锡杖拨天门，双林礼世尊。 望月陇西生，光明天下行。水精宫里乐轰轰，两边仙人常瞻仰。鸾舞鹤弹筝，凤凰说法听。 望月曲弯弯，初生似玉环。渐渐团圆在东边，银城周回星流遍。锡杖夺天关，明珠四畔悬。 望月在边州，江东海北头。自从亲向月中游，随佛逍遥登上界。端坐宝花楼，千秋以万秋。 四首砰是一个连续的整体，先写望月，天空化现世尊，礼佛。次述游月，看到水精宫里声乐轰鸣，歌舞翩翩，仙人聚会，感得鸾鹤起舞、凤凰听法。然后由月宫内的喧闹转到月宫外的宁静：一弯新月渐渐变成一团明月，慢慢上升到东方天际。此时月宫象银城一样洁净，繁星如明珠般布满四周。最后以想象中的永恒作结，“端坐宝花楼，千秋以万秋”，令人回味无穷。歌辞在内容上佛道杂糅，艺术构思别具特色，写天界有动有静，时间、空间在这里自由变化。想象丰富，比喻奇特，散发着清新的民间气息。 《回波乐》 计7首，原题为“王梵志回波乐”。据《北史·尔朱荣传》云：“(尔朱荣)见临淮王或从容闲雅，爱尚风素，固令为《敕勒舞》。日暮罢归，便与左右，连手蹋地，唱《回波乐》而出。”可见《回波乐》调北朝时就很流行，而且可作踏歌用。 《回波乐》之调名也见于崔令钦《教坊记》，其云： 凡欲出戏，所司先进曲名。上以墨点即舞，不点者即否。……《垂手罗》、《回波乐》、《兰陵王》、《春莺啭》、《半社渠》、《借席》、《乌夜啼》之属，谓之“软舞”。 据此，《回波乐》当是舞曲。 《乐府诗集》第80卷“近代曲辞二”收有李景伯《回波乐》辞，题下注云： 《回波乐》，商调曲。唐中宗时造，盖出于曲水引流泛觞也。《本事诗》曰：“中宗之世，尝因内宴，群臣皆歌《回波乐》，撰辞起舞。时沈俭期以罪流岭表，恩还旧官，而未复朱绂。俭期乃歌《回波乐》辞以见意，中宗即以绯鱼赐之，自是多求迁擢。”《唐书》曰：“景龙中，中宗宴侍臣，酒酣，令各为《回波乐》，众皆为谄佞之辞，及自要荣位。次至谏议大夫李景伯，乃歌此辞。后亦为舞曲。”其辞云： 回波尔时酒卮，微臣职在箴规。侍宴既过三爵，喧哗窃恐非仪。 《太平御览》卷844所记与此大致相同，略有出入。值得注意的是，敦煌王梵志《回波乐》与《乐府诗集》所载李景伯之《回波乐》，同是六言体，都以“回波尔时”开头。敦煌写卷中王梵志《回波乐》辞云： 回波尔时六贼，不如持心断惑。纵使诵经千卷，眼里见经不识。不解佛法大意，徒劳排文数黑。头陀兰若精进，希望后世功德。持心即是大患，圣道何由可魁。若悟生死如梦，一切求心皆息。 法性大海如如，风吹波浪沟渠。我今不生不灭，于中不觉愚夫。憎恶若为是恶，无始流浪三途。迷人失路但坐，不见六道清虚。 心本无双无只，深难到底渊洪。无来无去不住，犹如法性虚空。复能出生诸法，不迟不疾容容(融融)。幸愿诸人思持，自然法性通同。 但令但贪但呼，波若法水不枯。醉时安眠大道，谁能向我停居。八苦变成甘露，解脱更欲何须。万法归依一相，安然独坐四衢。 凡夫有喜有虑，少乐终日怀愁。一朝不报明冥，常作千岁遮头。财口口缘不足，尽夜栖榍归求。如水流向东海，不知何时可休。 不语谛观如来，逍遥独脱尘埃。合眼任心树下，跏趺端坐花台。不惧前后二际，岂着水火三灾。只遣荣乐静坐，莫恋妻子钱财。称体宝衣三事，等身锡杖一枚。常持智慧刀剑，逢者眼目即开。 法性本来常存，茫茫无有边畔。安身取舍之中，被他二境回换。敛念定想坐禅，摄意安心觉观。木人机关修道，何时可到彼岸。忽悟诸法体空，欲似热病得汗。无智人前莫说，打破君头万段。 (俄藏第1456号卷) 任二北云：“七首皆六言，惟其中四首各作十二句，三首作八句，无定格。”内容都是宣讲佛理，充满说教气息。王重民《敦煌曲子词集》未予收录。从“我今不生不灭”、“无来无去不住，犹如法性虚空”等句看，其主要是宣扬大乘“空观”思想。《三论游意义》卷1云：“二谛者，不生不灭乃至无来无去也。”《法华经安乐行义》卷1云：“善男子，空法不来不去，空法即是佛。无生法无来无去，无生法即是佛。无灭法无来无去，无灭法即是佛。是故当知：眼界空故，空者即是常。眼空常故，眼即是佛。眼无贪爱，爱者即是流，流者即是生眼。无贪爱即无流动，若无流动，即无有生眼。不生故无来无去，无生即是佛眼。既无生即无有灭，灭者名为尽。眼既无灭，当知无尽眼既非尽。无来无去亦无住处，眼无尽即是佛。”歌辞主要宣扬“诸法体空”的佛教思想。 在敦煌佛教曲子词中，现存调名的歌辞除王梵志《回波乐》外，其他歌辞的佛教色彩都很浅淡，多带有民歌清新明快的特点。 从《望月婆罗门》和《回波乐》等调名看，敦煌曲子词的内容与调名往往有着某种关系。黄昇云：“唐词多缘题，所赋《临江仙》则言仙事，《女冠子》则述道情，《河渎神》则咏祠庙，大概不失本题之意。”纪昀也云：“考花间诸集，往往调即是题，如《女冠子》则咏女道士，《河渎神》则为送迎神曲，《虞美人》则咏虞姬之类。唐末五代诸词，例原如是。后人题咏渐繁，题与调两不相涉，若非存其本事，则词意俱不可详。”唐圭璋云：“古词调即是题，题意与调名相合。后人填词，始别具题意，与调名无关。此集(按：指《云谣集》)无题，正是初期词体。《花间》无题，则仍保存初期体制也。”并举敦煌歌辞《拜新月》、《天仙子》等16种歌辞调名为证。据任二北统计，敦煌曲中内容与调名相符之辞例，共15调47首。15调为《临江仙》、《赞普子》、《天仙子》、《拜新月》、《西江月》、《献忠心》、《感皇恩》、《谒金门》、《定风波》、《雀踏枝》、《别仙子》、《泛龙舟》、《散花乐》、《归去来》和《斗百草》。可见，在唐代，调名与题意往往相符。 但也存在另一种情况，人们称之为“借声以拟辞”。如温庭筠《黄昙子歌序》云：“凡歌辞，考之与事不合者，但因其声而作歌尔。”其中谓“因其声而作歌”，即不再顾及调名本义，只是依其声而另填新词。 《行路难》 敦煌写卷保存有两组《行路难》歌辞，内容以劝人修道，阐释佛理为主。按《乐府诗集》卷70《杂曲歌辞》录《行路难》34首，其中以南朝鲍照所作18首歌辞为最早。这些作品大抵是七言，而杂以其他句式。题解引《乐府解题》云：“备言世路艰难及离别悲伤之意，多以君不见为首。”又引《陈武别传》云：“武常牧羊，诸家牧竖有知歌谣者，武遂学《行路难》。”《乐府诗集》卷41《相和歌辞》收《梁甫吟》5首，题下引《陈武别传》云：“武常骑驴牧羊，诸家牧竖十数人，或有知歌谣者，武遂学《泰山梁甫吟》、《幽州马客吟》及《行路难》之属。”陈武，后赵人。其事迹又见于《艺文类聚》卷19、《晋书》卷105《石勒载记下》和卷54<陆机传》及《太平御览》卷363等。《晋书》卷83《顾和列传》载：“山松，少有才名，博学有文章，著《后汉书》百篇。衿情秀远，善音乐。旧歌有《行路难》，曲辞颇疏质，山松好之，乃文其辞句。婉其节制。每因酣醉。纵歌之，听者莫不流涕。初，羊昙善唱乐，桓伊能挽歌，及山松《行路难》继之，时人谓之三绝。”其时已称之为旧歌，可见此时《行路难》曲调传唱已久，据此有人认为早在公元321年以前，《行路难》就以歌谣的形式在民间流传。 《行路难》发展到唐代，出现了许多文人的拟乐府之作，其间虽有一些变化，有的题为《变行路难》、《从军中行路难》等，但不少题为《行路难》的作品仍有“君不见”、“行路难”等词句，带有《行路难》旧式歌辞的特点。同时《行路难》曲调尚在民间传唱。据《太平广记》卷489《冥音录》载：太和初，陇西人李侃外妇崔氏为广陵倡家，生二女，皆从其姨母学习筝艺。开成五年某日，长女夜梦已故姨母，知其在阴府簿籍教坊。随后姨母授之以宫闱中新翻之曲，其十曲中即有《行路难》。此外，《行路难》也见于唐人歌咏。 敦煌曲子词《行路难》(共住修道)，见于P.3017、P.3409，歌辞计8首，任二北将其定为普通联章。辞前有小序，交代创作的起因，云：“贵贱等蒙禅师说偈，兼与《五更转》。把得寻思，即爱慕禅师，不知为计，留得共住修道。贵贱等各自思维，各作《行路难》一首。”P.3409所录6首都有完全一致之4句(14字)和声辞。歌辞系6人依次唱出，所用调名与和声辞皆同。刘铭恕在《斯坦因劫经录》中云：“此为所谓第六禅师某与修道人众所作诗文：前二种为禅师作，后一种为众人作，但互相联系，未可分割。”任二北云：“八辞既与调名及和声辞内均著名为《行路难》，便是合乐歌唱之曲辞。”饶宗颐《敦煌曲》云：“伯3409‘弟子蒙师说偈，各作《行路难》一首，共七首(注：第六、七两首原卷连为一首)，最为完整。”又云：“斯3017前半为《五更转》之第五更(原注：接5996)，后半为《行路难》四首，每首末句为‘行路路难难道上无踪迹。”依写卷抄写惯例，末句应为“行路难，行路难，道上无踪迹”。其第一、第五如下： 丈夫恍忽忆家乡，归去来。归去从来无所住，来去百过空来去，不见一个旧住处。住处皆是枷锁桠，劝君学道须避就。法界平等一如如，理中无有的亲疏。君不见，行路难，路难道上无踪迹。 (《行路难·共住修道》第一) 众生常被色财缠缚，没溺爱河。沉沦生死，处处经过。八风常动，六识昏波。常念五欲，不念弥陀。生天无分，地狱对门。循环六道，回换万身。欲得学道，须舍怨亲。君不见，行路难，路难道上无踪迹。 (《行路难·共住修道》第五) 《行路难》(无心律)，见敦煌P.6042和日本龙谷大学藏本。原作16首，每首皆有第号，第1至第4全缺，第5至第7首见于P.6042，唯第7尾部兼见日本龙谷大学藏本，残损均严重。其余9首仅见于日本龙谷大学藏本，较完整。合两本所有，得12首。任二北将其定为重句联章。其第11首如下： 君不见，无心之大施，旷然忘怀绝衰利。随缘聚散任五家，不计彼此之差二。开门任取不为限，缘起即主非关自。三事由来不预怀，岂简福田之渐次。一切无求无所欲，任运无施无不施。无心之·心超世间，故得称为施中至。无心之人通法界，法界平等非殊异。若能悟此一体檀，即是无体檀那地，行路难，路难无心甚奇特。不见福田之是非，深达无利无功德。 (《行路难·无心律》第十一) 两组《行路难》都袭用古乐府，以联章组曲形式，宣扬佛教思想。前组的共同特征是均以“君不见，行路难，路难道上无踪迹”作结。体式上长短参差，以七言为主，又有三言、四言、五言、六言、八言乃至十言，较多变化。在内容上，因是八人分唱之曲，也有深有浅，重点对象不同，有对众生凡夫的说教，有对释门僧徒的立言，也有对佛家内部的声闻、缘觉、菩萨进行比较分析，内容较为芜杂。而且每首都相对独立成章，结构上联系不够紧密。任二北云：“《行路难》之佛唱并非一味鼓励苦行，亦非一味哀叹西方路上无人，较俗唱之感情复杂得多。”后组12首歌辞的主旨都在发明“无心”，主题相对集中。在体式上，12首歌辞大致都是由首、中、尾三部分构成：1、首部三句，概以“君不见”三言起，次句五言，概以“无心”二字起，第三句七言，与次句叶韵，或平或仄。2、中部十四句，概为七言，七韵，或平或仄。3、尾部五句，概以“行路难”三字之叠句起，下接五言句，再次以“无心”二字开端，后接七言二句，与上五言句叶，或平或仄。首尾之韵一般独立，不与中部韵贯。 值得注意的是，唐代僧人宝月拟乐府《行路难》，也分为三部分，开头以“君不见”领起，中间部分为七言句，最后部分以“行路难”叠句领起，与敦煌《行路难》(无心律)在体式上近似。宝月《行路难》歌辞如下： 君不见，孤雁关外发，酸嘶度越。空城客子心肠断，幽闺思妇气欲绝。凝霜夜下拂罗衣，浮云中断开明月。夜夜遥遥徒相思，年年望望情不歇。寄我匣中青铜镜，倩人为君除白发。行路难，行路难，夜闻南城汉使度，使我流泪忆长安。 (《文苑英华》卷200"乐府”9；《乐府诗集》第70卷杂曲歌辞) 宝月为盛厝时人。同时，《乐府诗集》中收有此调名之下的唐五代拟乐府，有二十余首。据此，任二北认为敦煌《行路难》(无心律)也是拟乐府之作。 《归去来》 “归去来”一语，当源于陶潜《归去来赋》。《晋书》卷94《陶潜传》云： (陶潜)素简贵，不私事上官。郡遣督邮至县，吏白应束带见之。潜叹曰：“吾不能为五斗米折腰，拳拳事乡里小人邪!”义熙二年，解印去县，乃赋《归去来》。其辞曰：“归去来兮，田园将芜，胡不归?既自以心为形役，奚惆怅而独悲?悟已往之不谏，知来者之可追……。” 陶潜认为，人既是秉承天地之灵气而生，就应 努力摆脱世俗的袭扰。因此，隐居山林、躬耕田园最符合人的本性。该赋内容鄙弃世俗名教礼法，崇尚自然，主张返朴归真，追求天然自发的人生天伦之乐趣，受到后人的极大推崇，以致“归去来”成为一种曲调形式，付诸咏唱。如梁《鼓角横吹曲》有“逐郎归去来”，梁武帝时童谣有“逐欢归去来”，俱引“归去来”人曲。到唐代，张炽有《归去来引》，其辞云： 归去来，归期不可违，相见故明月， 浮云共我归。 据题名中称“引”，可知其当是用琴来伴奏而进行歌唱的，此诗为琴曲歌辞。 敦煌《归去来》歌辞当是佛门僧侣利用或改造乐府歌曲而宣扬佛法，歌赞佛、菩萨以及西方净土的曲辞。《归去来》辞多以“归去来”三字起句，体式有一定的变化，句数或多或少。有的歌辞为“三三七七三”，每首歌辞均以最后三字为和声辞，如敦煌P.2066有法照《归去来·宝门开》(6首)云： 归去来，宝门开，正见弥陀升宝座。菩萨散花称善哉，称善哉。 宝林看，百花香，水鸟树林念五会。哀婉慈声赞法王，赞法王。 共命鸟，对鸳鸯，鹦鹉频伽说妙法。恒叹众生住苦方，住苦方。 归去来，离娑婆，常在如来听妙法。指授西方是释迦，是释迦。 归去来，见弥陀，今在西方现说法。拔脱众生出爱河，出爱河。 归去来，上金台，势至观音来引路。百法明门应自开，应自开。 而P.2250等卷释法照的《归去来·归西方赞》的歌辞体式为“三七七七”，或为“三七七七七七”，无和声辞，如： 归去来，谁能恶道受轮回。且共念彼弥陀佛，往生极乐坐花台。 归去来，娑婆世境苦难裁。急手专心念彼佛，弥陀净土法门开。 归去来，谁能此处受其灾。总勤同缘诸众等，努力相将归去来。且共往生安乐界，持花普献彼如来。 归去来，生老病死苦相催。昼夜须勤念彼佛，极乐逍遥坐宝台。 归去来，娑婆苦处哭哀哀。急须专念弥陀佛，长辞五浊见如来。 归去来，弥陀净刹法门开。但有虚心能念佛，临终决定坐花台。 归去来，昼夜唯闻唱苦哉。努力回心归净土，摩尼殿上礼如来。 归去来，娑婆秽境不堪停。急手须归安乐国，见佛闻法悟无生。 归去来，三途地狱实堪怜。千生万死无休息，多劫常为猛焰燃。声声为念弥陀号，一时闻者坐金莲。 归去来，刀山剑树实难当。饮酒食肉贪财色，长劫将身入镬汤。不如西方快乐处，永超生死离无常。 (又见北藏“文”字第89号；P.3373) 敦煌写卷中“归去来”三字也用于其它歌辞之中，如《行路难·共住修道》第一首云： 丈夫恍忽忆家乡，归去来。归去从来无所归，来去百过空来去，不见一个旧住处。住处皆是枷锁杠，劝君学道须避就。法界平等一如如，理中无有的亲疏。(君不见，行路难，路难道上无踪迹。) (P.3017；P.3409) 由此可见，《归去来》歌调在六朝、隋唐五代以至宋初传唱非常普遍。 《归去来》歌辞，除敦煌写卷中的七言句外，也有五言体见于佛教史籍记载，如《观无量寿佛经疏》卷3云： 归去来，魔乡不可停。旷劫来流转，六道尽皆经。到处无余乐，唯闻愁叹声。毕此生平后，入彼涅槃城。到宋代，《归去来》曲调又变为词调之一种，如柳永词集中就收有《归去来》词。 综上所述，可以看出，作为体制短小、语言浅直的民间曲子词并不适合传达佛教思想，而佛教曲子词多用大曲或组曲的形式来表现佛教思想情感，这也是佛教很少直接引用曲子词调名的主要原因之一。 需要指出的是，敦煌写卷中佛教曲子词多是任半塘在《敦煌歌辞总编》中之拟调名和失调名者，这类歌辞数量较多，大约在350首左右，而且多是当时释门佛子所歌咏吟唱之作。释门佛子所吟唱的这类歌辞与《云谣集杂曲子》、《尊前集》等曲子词在体制规模、内容唱腔等方面都有较大的不同，定名为“佛曲”似乎更为确切。王重民《敦煌曲子词集》基本不予收录，故当置别论。 参考文献： [1]王重民，敦煌曲子词集[M]，北京：商务印书馆，1950 [2]陈人之，颜廷亮，云谣集研究汇录[M]，上海：上海古籍出版社，1998：81 [3]任二北，敦煌蓝初探[M]，上海：上海文艺联合出版社，1954：109 [4]任半塘，敦煌歌辞总编[M]上海：上海古籍出版社，1987：516 [5]高楠顺次郎，小野玄妙，等，大正藏：第2册[M]，台北：新文丰出版公司(影印)，1983：584 [6]高楠顺次郎，小野玄妙，等，大正藏：第48册[M]，台北：新文丰出版公司(影印)，1983：1137 [7]李延寿，北史：第48卷[M]，北京：中华书局，1974：1762 [8]高楠顺次郎，小野玄妙，等，大正藏：第45册[M]，台北：新文丰出版公司(影印)，1983：116 [9]高楠顺次郎，小野玄妙，等，大正藏：第46册[M]，台北：新文丰出版公司(影印)，1983：699 [10]王小盾，行路难与魏晋南北朝的说唱艺术[J]，清华大学学报：哲学社会科学版，2002(6)：9 [11]高楠顺次郎，小野玄妙，等，大正藏：第37册[M]，台北；新文丰出版公司(影印)，1983：263 |
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