| 标题 | 北凉北魏时期敦煌壁画的技法及色彩构成 |
| 范文 | 内容摘要：本文就敦煌莫高窟北凉北魏时期的壁画，从内容与构图的关系、壁画制作及绘制顺序、绘画技法中人物造型与线及毛笔工具的使用、西域壁画与敦煌北凉北魏时期壁画中人物肌肤晕染技法的不同与特点、颜料种类及敷色方法所呈现的装饰效果以及颜料的变色原因等方面，做了详细的探讨与论述。 关键词：北凉北魏时期；壁画绘制技法；色彩构成运用 中图分类号：K879.41；J211.2文献标识码：A文章编号：1000－4106(2009)03－0016－09 敦煌因地处丝绸之路要冲，故敦煌石窟佛教艺术既受到来自印度及西域的影响，又因为敦煌在当时特定的历史条件下，有着深厚的中原汉文化基础，这些原因使得敦煌北凉北魏时期的壁画艺术呈现出复杂多样的艺术特点。 一构图 敦煌北凉时期有禅窟和覆斗顶窟，北魏时期洞窟则以中心柱窟为主。壁画的特性是依附于建筑而存在的，这就使得壁画的构图受到建筑形制的制约，因而可分为按整窟的布局构图和独幅画构图两部分。 整窟的布局，顶部画装饰图案，如平棋、人字披椽间自由图案等。一般在正壁塑立体的主像交脚弥勒佛或弥勒菩萨像、释迦牟尼佛，在南北两壁上部，有的窟内用立体的形式塑出双阙龛及俯视下界的弥勒菩萨。而壁画则以平面的形式表现，位置主要在四壁及顶。除了顶部外，两侧壁(南北壁)一般把壁面分为三部分，上部，表现为天界，其内容为弥勒兜率天宫、天宫伎乐、飞天；中间表现佛本生、佛传、因缘故事、佛说法图、千佛图及供养人；而下部由北凉时期的帐形图案至北魏时改变为护法、镇窟之神，多画药叉、金刚力士形象。 敦煌北凉北魏时期壁画中的独幅画构图，又可分为独幅式、横卷式及适形装饰等形式。 构图是服务于壁画内容的，现依佛像画(说法图)、故事画和图案画等主要壁画内容分述相关壁画构图。 (一)佛像画 这里主要指佛说法图，即佛宣讲佛法的场面。说法图以独幅式中心对称构图为主，大多描绘在洞窟南北两侧壁。如北凉第272窟南北壁各有一幅说法图，均为一佛二菩萨四弟子四飞天。在构图中对人物的主次安排有大、中、小之分。说法图中主尊释迦牟尼佛在壁画中体形最大，居于画面中央显著位置，造型以坐姿为主，头及身体均为正面形象。佛像左右两侧因内容而异，一般有菩萨、天王、弟子、飞天等人物，在体形上依次渐小，或站、或跪或飞翔，以半侧面为主均面向主佛。皆布局严谨，气氛庄严。北魏的说法图中，佛为主体位于画面中间，左右有菩萨、弟子、天王等人物围绕听法，上有宝盖，两侧有展臂翱翔的飞天，并且飞天的人数较北凉时期增多。此类壁画以对称的构图为主，但细节上却打破了对称，佛与周围菩萨和弟子的服饰及动作也各不相同，充分体现了多样统一的构成原则。 另外，佛说法图中佛像两侧的人物由北凉的5～10人左右，至北魏增至四十余人；由北凉时背景没有任何景物，至北魏时在人物中间出现了景物、装饰花卉及建筑物。北凉说法图对画面的空间处理，无论是不同内容之间、人物与人物之间、身体与飘带之间、建筑与装饰纹之间都是平行的一字铺开排列，不分先后，相互之间没有叠压关系，每一个细节都互无遮盖地展现了出来；而北魏时人物的上、下、左、右出现了互相叠压的关系。由此可看出此时期的画师已经能够表现人物及场景的空间关系，对构图的把握能力趋于成熟。 (二)故事画 主要指以佛经为依据描绘的具有相对独立性的连环画。北凉北魏时期故事画的内容有：佛本生故事、因缘故事及佛传故事。根据不同的内容，多采用单幅式和横卷式两种构图。 1、单幅式 北凉第275窟的本生故事宣扬了释迦牟尼佛过去若干世的种种善行。在北壁的中部主要有“毗楞竭梨王身钉千钉”、“虔阔尼婆梨王剜肉燃千灯”、“尸毗王割肉贸鸽”、“月光王施头”、“快目王施眼”。这些故事画，只选择了故事中最有代表性的情节。人物形象与情节靠上下左右位置或动作来表明，是没有纵深关系的二维空间。如毗楞竭梨王身钉千钉的故事，就只画出了劳度叉抡锤正在向毗楞竭梨王的胸口里钉钉的场面。在人物造型上，毗楞竭梨王呈坐姿，但却比站着的钉钉人身形高大；在色彩上王为白肤色，而钉钉人为黑肤色；形态上王双眼微垂，沉静安坐，而钉钉人正奋臂向王的胸部钉钉。这一大一小、一白一黑、一动一静的对比，使我们看到了毗楞竭梨王为闻佛法甘忍千钉之苦的坚韧意志。这些鲜明的对比画面使主题更加突出，而次要的内容包括装饰都被省略了。 北魏时期，单幅式故事画的代表作是第254窟南壁的“摩诃萨缍太子舍身饲虎”故事。此画采用异时同图的构图方式，将故事中七个主要情节集中在一个画面中。在画面的中上部描绘了三个站立的人，在他们的身后，则是重叠的山峦和半掩于山中的动物，表现出萨捶同两位兄长在山林中游玩。在他们的脚下，紧接着画了弓背撕咬的大虎、七只小虎和舍身饲虎的萨缍太子。在画面的右上方，萨捶跪地右手刺颈，高举的左手与下一情节——投崖的萨捶之脚部重合在一起，使观者的视线沿着这条动态的线而移动，即产生了动画般连续的效果，使观者的视线自然而然落在了老虎噬食萨捶太子的画面上，将不同时段萨缍太子舍身饲虎的过程用一个画面概括地表现出来。这一暗含的重复情节，将故事所要表达的核心主题推向高潮——萨捶太子勇于牺牲自我的慈悲心怀。画面左侧是抚尸恸哭的亲属和起塔供养的画面，恸哭跌匐的人群更衬托出了白色舍利塔的上扬与沉稳。构图的右半部虎噬的惨烈场景衬托出了人物的从容安祥，大量的黑白与少量的篮绿色彩形成强烈对比，加强了画面的悲剧气氛。全画结构严密合理，层次繁而不乱，统一而又富于变化，是构图中别出心裁的杰作。 2、横卷式 北魏时期横卷式的故事画得到发展，因故事内容不同，表现形式多种多样。有的依时间、地点的顺序发展而描绘，如第257窟的南、西、北壁的下部就有三幅横卷式的故事画，“沙弥守戒自杀故事”、“须摩提女请佛故事”及“九色鹿本生故事”。前两个故事的构图是根据内容，从左至右依序画出了故事的重要情节；而“九色鹿本生故事画”的构图却别具一格，构图从两端开始至中间结束。如其左侧以层层排列的方式，画出了鹿救溺水人，以河及连续的山峦作为分隔线，描绘了溺水人跪地发誓的场面。又一列作为分隔线的连续小山峦，引出了远处蜷伏酣睡的鹿及画面中心与王昂首站立正在对话的鹿。这三条自上而下并列的山峦线，将我们的目光吸引至画面的中心。而右侧则是梦鹿索其皮的王后及跪地告密的溺人，向左侧行进的马车和溺水人指引的手势，将观者的视线又一次集中在了画面中心——鹿与王的对话。这是北魏时期横卷式故事画的代表作。这种横卷式故事画的构图方式，是后代此类构图的蓝本。总之，这种横卷式构图，在西域壁画中运用的不多，而在敦煌却蓬勃发展，形成鲜明的敦煌本土特色。 (三)图案画 图案也是敦煌壁画重要的组成部分。主要有人字披、平棋、龛楣、人物的头光、身光、不同画面构图之间起间隔作用的条状边饰等。人字披为仿木构建筑的形式，在有限而规整的小竖条构图中，将花卉的枝蔓以向上的曲线表现，花朵与枝叶饱满，其间穿插了姿态各异的动物及人物，打破了画面的狭小感，使空间得以延仲，充满动感而意趣盎然。平棋图案，三层叠涩，构图方中套圆，曲直结合，并在四个岔角处添加了适形的飞天形象，边框的长条形内又以忍冬纹、几何纹、云气纹和菱形纹等图案组合而成，富于变化。龛楣依其特殊的需要，构图灵活随意，多以适形火焰纹、花卉、飞天及千佛等题材相结合，纹样统一向上的方向性使龛楣显出轻灵活泼的动感，形成独特的装饰效果。而不同画面构图之间起间隔作用的长条边饰图案，多采用二方连续纹样，或垂直，或水平，或相对，或相背，使壁画之间互有区别又紧密结合，相互贯通，彼此辉映。所以，在敦煌无论早期或是晚期，这种以图案为主的长条形边框无论以何种形式出现，都成为壁画构图的重要组成部分。整窟中主要的图案对称，而有的图案因在构图中起填补空缺，如小莲花、小草、小树等适形而变，信笔画来，自由流畅。第248、251、254和第257等窟人字披及窟顶平棋图案都是这种构图的代表作。 二绘制顺序 北凉北魏时期壁画的绘制顺序大致相同。一般都是在做好的泥地仗之上做画。先根据洞窟的大小、窟形及内容，对所绘壁面进行严格的规划和安排，如洞窟顶部多画藻井、平棋椽间图案等用于装饰。四壁上端画绕窟一周的天宫伎乐，中部多画主题性故事画、说法图及千佛图。下部为图案或力士，金刚。 确定好所绘内容后；用墨斗在壁画上弹画出土红色横竖经纬线及独幅画的中轴线。这种方法，北凉北魏时期都在使用。这种利用墨斗在壁画上取直并藉此为整窟墙壁进行布局设计的方法，在新疆克孜尔石窟早至晚期的壁画中都有使用，敦煌应是直接继承了这种方法。位置划分之后，开始画草图。现以第257窟人物绘制为例(图版14A)：首先在泥壁上用毛笔蘸淡土红颜色直接勾画出人物的位置动态、轮廓衣饰、包括图案等(图版14B)。因为是草图，故不拘细节，笔法粗简率真，充满随意和动感。北凉时期这种特点更为明显，至北魏时期，即便是随手勾画，但对人物造型的比例、结构更加精益求精，笔法细腻，可看到用土红线反复修改的痕迹。所以北凉至北魏壁画在画风上有由粗到细，由简到繁的演变过程。 另外，在独幅画中还有另一种画草图的方法，即在画幅正中先用墨斗弹拉出垂直的中轴线，籍此确定中间及左右、上下人物的位置及比例关系并画出草图。这种方法多用于说法图中。 草图勾画好后即是赋彩。北凉北魏时期一般都用红色作为背景色，运用掏填的技法为画面铺设背景。一般的壁画绘制都是先整壁刷涂背景底色后，再在其上覆盖其它的颜色。而掏填法是用线在泥壁上勾描好人物的轮廓后，依不同形体的线为边界，用小笔只填染背景色的区域，而人物及其它形体要预留下来，只是在其轮廓线以内单独填染色彩(图版14C)。掏填法在做画时要极其小心，既不能染错位置，也不能覆盖需保留的形体和周边的其它形象。北凉北魏时期多用此法来绘制大的背景色。之后，就是为人物、图案着色。人物肤色多用白色托底(图版14D)，然后用红色晕染(图版14E)，最后用墨线定形完成画作(图版14F)。服饰方面，有的颜色须托底色，如绿、青色，必先托白底，其上再覆盖绿、青色。有的则直接涂染于泥壁上。着色程序结束后，整体在白色之上用墨线勾描，此为定型线，之后用白色线沿着墨线并列再复勾出裙、带、头背光等处的结构转折，此为装饰线。在人物脸部、将上眼皮、鼻子、下巴处勾涂上白色，以示此部位较高，增强立体感。一般的绘制顺序至此全部完成。 三造型与线 董希文先生曾就中国绘画中线的特征、表现力作过如下概括：“线是中国美术造型上的基本方法，……中国画上线条的表现力，其变化——如质感的变化、运动的变化、生命力的描写是更加突出的”。 敦煌壁画可以说是体现这种观念和形式的代表。敦煌北凉北魏时期的壁画，是莫高窟现存最早的壁画，其用线一般都是色上线，即颜色涂染结束后，在色层之上勾勒的定型线。早期窟中，即可看到线条变化非常丰富，画工们在使用线来造型时，已经驾轻就熟。而对于图案及装饰的次要部位，用笔则很随意，信手点勾。敦煌壁画用线造型，主要有以下几种类型： (一)人物及衣饰飘带用线 成书于4—5世纪《质多罗经(Chitrasutra)》是印度有关绘画与造像的百科全书，其中提及在阿旃陀石窟中运用的绘画的四个要素是：轮廓精妙、晕染、装饰和敷色。这些要素在敦煌壁画中也被继承和发展。敦煌北凉及北魏时期壁画中，在人物造型上有一个显著的特点，那就是画人物都很注重外轮廓的表现，通过描绘精细的外轮廓与某些重要的关系来体现肌肉、形体、态势的变化，利用人物动态来表达人物关系，更由此显示人物的行为、思想感情及所要表达的故事情节。线的最基本形式就是轮廓线，这种剪影式的造型方式，使线条发挥了独特的魅力。这一时期线的运用主要以铁线描为主。土红色线在画面中使用的最多，一般多以土红色线勾画草稿，这是画工自己看的。其它均为色上线，即在色层的上面勾线。如：黑色线是在涂色结束后，以之为形象定形。白色线是为提醒、突出结构转折之用。而朱红色线是辅助表现面部肌肉结构的，这些线是呈现给观者的。北凉人物造型短壮朴拙，因晕染部位年久变色，在人物头部、眼睛、胸腹及四肢形成由黑色的粗线画出的椭圆圈，使人物整体姿态粗犷有力，虽略显僵硬，但更添野逸率真之气。细观身体及衣饰、飘带的用线，均流畅有力一气呵成。虽说是定形线，却不受结构拘束，随意而行的笔下呈现了上下交错互叠的线迹。大部分墨线年久退色变浅，但从第275窟新剥出的壁画中，可看到定型的墨线浓黑饱满，顺势而行的线并不追求匀细和华丽，即更注重奔放流畅、朴素自然的线条美。这是画工所追求的不求形似，只求神似的审美取向使然。而在衣褶及飘带的结构转折处，均用饱满流畅的白色线与墨线并行复勾，起到强调结构转折之意。 脸部除晕染部分外，在表现上眼脸、鼻翼的内侧、嘴唇及人中以及发际线处，用浓重的朱色线来勾勒，以强调结构关系。这与克孜尔石窟早期壁画中人物面部的勾勒方法相同。用朱线勾勒面部，应是源自西域的表现方法。克孜尔石窟早期壁画中人物身体的定形线也以朱色线为主，但在敦煌却以黑色线为主。这种以墨线为定形线的表现技法，与魏晋墓室壁画及画像砖的绘制技法一脉相承，应是佛教艺术在敦煌本土化的具体表现。 北魏时期人物造型及用线，在北凉的基础上有了新的变化，人体比例拉长，面相由北凉的丰圆转为长方形。在人物造型上注重外轮廓和人物神情的表现。人物灵动而严谨，气韵舒畅而生动。 服饰也有较多变化，“曹衣出水”式的细密衣纹使匀细的线条更显精致。修长的手、臂造型较北凉更趋多样，绰约多姿且富于动感。人体姿态，不追求真实和比例关系，通过身上的衣裙、飘带，形成了丰富的、令人眼花缭乱的飞舞线条。线描是一种极其概括的表现形式，其表现方法不受时间、光线、明暗的影响和限制，发挥着极强的主观能动作用。为了使生活的真实转化上升为艺术的真实，经过大胆的概括、提炼、夸张等再创造的艺术处理，使被表现的对象更加突出。如飞天的造型，上半身短，下半身长，飘带及双腿被夸张地拉长并顺势上扬，形成“u”形，更显潇洒和飘逸。匀细挺劲的墨线与白线相互穿插跳跃，如乐曲般高低相合，使飞天更显得身姿修长，灵活柔软。裙及飘带多使用蛇形的弧线，以不同的方式起伏迂回，如水波般顺势而规律地回旋，它的连贯变化会使人的视觉注意力随之移动，在欣赏过程中使观赏者的身心融入其中，完成审美感受。 肯定的线条和快速行笔，来自画工对结构本质的理解，依据用线气韵的需要，毫不犹豫地快速勾画。要把握好线的力度，用笔是很重要的，要恰到好处，同时勾线还要用中锋为最佳。线与线之间的交接、排列和组合的相互关系，可以形成单纯的形式美。此时期仍以铁线描的技法来勾描线条，如“曲铁盘丝”般圆润遒劲，象行云流水般飘逸，使人物造型充满了张力和动感，娴熟的勾线技能达到了炉火纯青的地步。线条所创造的艺术形象，所赋予的韵律和美感，是敦煌壁画永存的魅力。 (二)建筑、图案、装饰花卉线 除了人物之外，在画面中还有很多表现不同形象的线，虽居次位，但也是画面的重要组成部分，同样为画面添彩。如北凉第268窟顶部平棋图案中上下两角画的火焰纹，可看出是较粗大的笔一次画成的。第275窟北壁画面中的建筑及南北壁阙形龛两侧斗拱的画法，不是细的铁线描法，也不是用小笔填充的色块，而是用较大的圆头粗毛笔一次勾勒成形。信手勾画，虽不讲究线的精美，但却表达了建筑物的意象之美。另外，图案的边框线，因追求对称工整，故宽粗平直，只有长短宽窄的变化，如平棋图案的边框、天宫栏墙、一壁之中上下画面的分隔线等。图案用线，不似表现人物般是单一的铁线描，而是根据图案的装饰需要，有多种变化。如构图与不同内容之间的分界线、一行行千佛之间的横白线、头光图案中的白色弧线等，都是在赋彩之后，用白色较为随意勾画的细直线。从图案看，早期忍冬纹的样式瘦长、生硬而工整；到北魏时，纹样整体形态则丰满圆润，加强了叶片的弯曲弧度，短而硬的线条加强了弧度的张力。而有些云气纹，也是用大粗笔一次勾描成形，极富动感。还有很多几何纹样是长线和短线、交叉线和直线、粗线和细线、大圆点和小圆点、大方块和小方块等线描绘法相结合，与人物线条的绵长细腻和精致相比，使画面产生了丰富的对比关系，相映成趣。从这几种笔触看，当时用的毛笔的种类应有很多，勾线笔有勾衣纹长线笔和面相须眉的小短线笔之分，还有染色笔、渲染笔，也有专门画宽粗线的圆头大笔，类似小刷子。总之，从画面的笔痕分析，绘制工具主要是我国传统的圆头软毛笔。在汉代时毛笔已有软硬毛的区别，敦煌此时所用的毛笔应该也有大小、软硬不同的材质之分，所以画面中的线描及晕染涂色等才会因绘制工具的多样而产生丰富的线描效果。 四颜料与赋色 印度的《质多罗经》中，提及了最基本的五种颜色：白、黄、红、黑和蓝。此时期敦煌壁画中所用的颜色也以上述颜色为主，都是天然的矿物及植物颜料。现在看来色彩显得很丰富，但有些颜料并不是原貌，由于自然、人为和不同时代所用的绘画颜料不同等因素，现壁画中有的颜料变色、退色很严重。敦煌北凉时期壁画中所用的颜色种类，经敦煌研究院保护所专家检测分析，主要有： 红：红色系颜料使用了土红、朱砂、铅丹、密陀僧。密陀僧一般都是单独使用，其它三种颜色有单独使用的，也有混和使用的。土红(包括赭石、铁丹、锻红土等)和朱砂主要用于大面积平涂的背景色及裙、勾勒的线条等。密陀僧其化学成分为一氧化铅(PbO)，是以黄为主的红色颜料，在红色颜料中并不多见，可能因光泽暗淡，后代渐被弃用。铅丹，又名红丹、黄丹等，其化学成分为四氧化三铅(Pb304)，是我国最早的合成化工产品之一，在汉代以来就被广泛使用。敦煌这一时期使用的较少，在壁画中已找不到铅丹的样品，已全部变为二氧化铅。主要用于人物肤色的晕染或与其它颜色混和做红色使用于裙、飘带等处。 白：白色系颜料包括滑石、石膏粉、硬石膏、高岭石和云母等，五种白色都有使用。主要用于建筑墙体、人物肤色、飘带、图案、衣服、为其它颜色做衬底和勾勒的线条等。 黑：北凉第268、272、275等窟中的黑色颜料(实际为褐黑色)，主要为铅丹的变色产物二氧化铅。也有例外，如第275窟东壁飞天的头发为纯黑色，但分析结果却为石青与滑石、高岭石的混合物，而没有黑色物相。黑色系颜料中是否使用了碳黑或其它黑色颜料，有待于专业人员进一步的研究。黑色主要用于裙、飘带、头光、建筑、图案、勾勒的线条等。 绿：绿色系颜料主要使用了氯铜矿、石绿和石青。在此时期的壁画中纯石绿使用的较少，大量使用的绿色实际是氯铜矿。由于当时技术所限，对石青、氯铜矿、石绿这些铜矿的次生矿物，无法一一分离和识别，所以，在此时期壁画中可看到一种偏蓝的绿色，这是石青和氯铜矿混合使用的原因。主要用于人物的头光、裙、飘带、图案、建筑屋顶等，尤以头光、衣裙及飘带用此色最多。 北魏时期所用的矿物色种类和上述北凉用色相同，但多了矿物蓝色和金色。 蓝：蓝色系包括青金石和石青。大量使用的是石青，少量为青金石。主要用于佛头、袈裟、飘带、图案等。 金：金色主要用于佛像的脸、手、脚及菩萨、飞天的冠、项圈、臂钏、手钏等部位。在北凉第275窟、北魏第263、260等窟，虽遭自然及人为的损坏，但仍可看到熠熠生辉的金色。 黄(泥土色)：此时期壁画中没有明确的黄色颜料，但画工却利用泥土墙本身的土黄色，增加了一个色种，形成沉稳的土黄色效果。一般是在构图时提前预留出泥土黄色的位置，上面不再覆盖颜色。这种方法在北凉北魏时期壁画中被广泛应用，如袈裟、裙、飘带、头光、图案、背景色等。 敦煌北凉北魏时期壁画的一个明显的特征，就是整窟满壁的壁画均以土红色为背景，其它色种较少，形成了单纯明快、浑厚朴实的暖色调。为什么要将整窟的背景底色处理为红色呢?其实这热烈的土红背景色带有明显的外来特征，可追溯到印度的犍陀罗壁画，更可注意到庞贝壁画的红底色。早期壁画的这种背景红色，与巴米扬萨珊时期的壁画也是一致的。这种温暖的赭红色，使观者产生一种朴素原始的宗教感。 北凉时期除土红色外，绿色使用的比较多。红绿组合互补又对比鲜明，加之北凉时期画面中人物体积小，安排较为舒朗，背景鲜艳的红色被覆 盖的少，使洞窟的主色调显得温暖、轻快、单纯。北凉时期这些色种和色彩组合方式在同时期如炳灵寺第169窟、武威天梯山4号窟、酒泉文殊山的前山千佛洞等，也大致相同。而北魏时期，背景的红底色及人物肤色多为黑褐色，形成蓝绿黑色的组合。画面中人物增多、体积变大，相互叠压而略显密集，使红色背景的面积减少。蓝色的大量使用，加之许多红色因化学反应转变为黑褐色，使画面由北凉的暖色调多转为北魏的冷色调，色彩显得较前丰富、沉凝、厚重。这是北凉北魏洞窟在用色的种类上虽大致相同，但在总体的色彩效果上却迥然不同的主要原因。 初进洞窟，我们就被墙壁上斑斓的色彩所吸引，其实这时期的壁画中，颜料的种类只有5—6种，但呈现的色彩效果却非常丰富。早期的壁画中用色对比强烈，色彩在整体壁画造型中起着关键作用。敦煌壁画的色彩不取自然形态，而着意于装饰形态，更注重平面和装饰效果。所谓的“装饰性”，是指壁画中的上色不受光色和环境色的影响，而是改变了自然色相，独立地发挥色彩的作用。它不像西画讲求色彩的冷暖变化和明暗转折，而是追求色彩量块的对比或调和。虽然颜色的大小、形状、位置安排依内容而定，但画工却是根据画面整体的布色需要，将色块在平面上均衡分布，不似西洋画般追求色彩之间的调和、过渡与笔痕肌理，最终表现出空间和立体感。而完全是平面色块之间的色彩对比，如红与绿、红与黑、白与黑、白与红、白与绿等，对比都很强烈，而对比强烈的相邻色之间，用线来相隔。线有粗细、长短之分，如使用最多的黑色线，因年久变色退色后呈现纯黑、暖黑、黑灰、浅灰、紫灰、暖灰，还有白、白灰、暖白等多种丰富的色相。概而言之，黑、白、灰，土黄还有金色，不仅在色与色的矛盾冲突中起调和作用，而且加强了这种装饰感。表现的不是在对自然色相的还原上，而是在画面的要求上。它们在这些对比色块之间既有相隔之用，但又是调和色，将色块和谐地统一在一起，几种颜色交错列置，形成丰富的色彩效果。 敦煌北凉北魏时期的壁画，画稿一般较简略，而赋彩则是塑造形象的重要环节。矿物颜料的使用有一定的程序和方法，因为颜料颗粒的大小直接影响到颜色的深浅，颗粒越小颜色越浅，反之，颗粒越大颜色越深。施色顺序的不同，次数的不同，最后呈现出来的色彩效果也大相径庭。其规律是由薄渐厚，结合胶矾层层加叠而成，这是古代重着色、重颜料却持久不掉的原因。草图画好之后，由最高水平的画师，根据内容、画面情节和主题人物的需要进行布色安排，这也是决定每幅壁画及整窟壁画、塑像之间色调气氛的综合艺术效果的关键，然后由多人合作共同完成绘制。 北凉北魏壁画有一个特点，就是画面中对佛、菩萨等重要的礼拜对象，体量较大，绘制的层次也丰富。而对次要的人物，相对体量小，绘制也简略。画家在表现佛、菩萨、飞天、乐伎等佛界人物时，采用的是西域手法。而在表现供养人等世俗人物时，却往往采用汉传统画法。因为这些人物是画师所熟悉的，如同在墓室壁画中表现的现实人物一样。 北凉北魏壁画中赋色的方法，如晕染的技法一般多用于人物的皮肤及衣裙、飘带等部位，而平涂颜色则在背景及大块颜色上。土红色作为大面积背景色，不是直接刷上墙，而是运用掏染的技法来给画面铺设背景。即用小笔只填充空的背景处，而人物及其它形象要预留下来染其它颜色。掏染法在做画时要求极高，以免染错位置和覆盖需保留的形体，土红背景色多用此法来绘制大的背景色。之后，就是为人物、图案着色。北凉人物主要为白肤色，也有变色和退色造成的灰肤色。北魏人体的颜色除了白色，还出现红色、蓝色和绿色皮肤。一般白肤色的人物多用白色托底，然后用朱红色晕染。服饰方面，有的须以底色相托，如蓝绿色飘带就是先用白色托底，其上再覆盖石绿或石青色。因为矿物色的特性，无论材质是粗还是细，都呈颗粒状，并且有很好的通透性，如果直接将石色涂在泥壁上，泥壁色就会从石色下面透上来，使上面的石青、石绿的色相减弱而失去光彩，不能呈现石材本身的鲜艳度和明亮度。有的颜料如土红、白色因为覆盖力强，是直接涂染于泥壁上的。这说明5世纪时的古代画工们在长期的绘制壁画中已经熟悉了矿物色的性质并掌握了矿物色的使用技能。赋彩须在用笔的基础上才能加强其表现力，涂染颜色时，依据画面中所要表现的不同形状的物体，用笔是有方向性的。有的地方画的很小心、细致，逐层渲染；而有些地方却是尽情泼酒，一挥而就。调和的颜色有浓稠和稀淡之分，故涂色的层数也不尽相同，加之用笔的方向和笔迹之间的相互叠压，形成了今天看来有薄厚、亮暗、轻重之分的丰富无比的色彩肌理效果。 赋色中的一个重要的技法是凹凸晕染法，即“天竺遗法”。对西域凹凸晕染法追根溯源，可看到在印度阿旃陀石窟的壁画里，这种凹凸晕染法已经运用的很娴熟。从阿旃陀第2窟的壁画中，可看到人物晕染的技法。如染白色的地方，恰好是形体中较为凸出的部位，如：额头、鼻子、嘴唇、下巴、胸部、腹部等。但这种染法同样是平光的，没有光源感。只是依照形体骨骼、肌肉的起伏晕染，旨在表现精确的人体结构关系，尤其是眉骨、眼眶、鼻翼等染得很准确。凹凸晕染法传人龟兹以后，形成一面染、双面染、渲染等技法，这些因素的融合使克孜尔壁画发展到一个高度，形成龟兹特色。这种凹凸晕染技法传人敦煌后为之一变，出现多层次叠染式的圆圈染法，不同于克孜尔地区。 (一)表现肌肤的立体感采用了叠染技法 即涂染的颜色，在绘制过程中形成由下向上逐层加深、由内向外错位重叠、由浅渐深形成色阶，即渐变效果的绘制特点。如北凉第268、272窟的飞天、菩萨肌肤色的涂染，北魏第254、257、260等窟，都可看到这种叠染技法。一般叠染的层数在2—4层，这也是叠染技法在运用中不断成熟的体现(图版15A—B)。北魏仍沿用叠染技法，但加宽了染色带，渐变的色层比北凉多，因而显得较为柔和细腻，减弱了北凉时的生硬感。从第263、260窟新剥出的壁画中可看到原作肌肤的朱红色与白色对比较弱，所以显不出叠染的层层渐变，而是非常的细腻和谐，使人物显得容光焕发。远不是现在壁画中因变色而使肌肤色对比强烈、黑白分明。如北凉北魏时期的“小字脸”其实也不是有意画成这样的，而是西域式凹凸晕染的表现技法，在额头、鼻梁、下巴、胸部、腹部等部位涂染白色，以表现身体结构中较高的部位，类似西洋画中的高光，以达到立体的效果。在壁画中，晕染肌肤的红色颜料铅丹因阳光及潮湿的影响，年久变为黑棕色。眼睛、鼻子、下巴上的白色在黑肤色的对比下异常突出，呈现独特风格。这种在脸部额头、鼻梁、下巴等部位的提白手法，也见于印度及甘肃河西天梯山和文殊山同时期壁画中的人物。 新疆克孜尔石窟的壁画中，对人物肌肤的晕染技法不同于敦煌的叠染法或渲染法，而是按照肌肉的位置及走向，用似是齐头笔毛的毛笔，先用 淡而薄的朱色染出肌肉的位置，之后再用深而浓的朱红色复染一次。但染的技法不是覆盖式的平涂渲染(用水将颜色渲开)，而是采用线性的刷染法(类似西画中素描的绘制效果)，即由很多长短不一、粗细大致相同的小细线，上下左右相互排列，紧密衔接，形成由外向内、由深渐浅的色彩过渡效果。小细线之间都是透气的，如克孜尔第38窟壁画可清晰观察到上下色层之间的浓淡及笔痕走向关系。这种涂色技法只运用于人物肌肤，是其晕染技法不同于敦煌的独特之处(图版16A—B)。 (二)敦煌涂染肌肤的颜色带首尾宽窄变化较小 克孜尔晕染色带首尾宽窄依据形体变化较大。如克孜尔第48、38窟的人物脸部晕染，过渡色带的最宽处在下颌部，从下巴向上至鼻子底部，颜色是由深到浅、由浓到淡的渲染过渡方法。表现人物身体，克孜尔注重人体轮廓以及肌肉的形状和变化。如第48窟飞天的胸腹部被分作六块，是按照人体结构，由深到浅，用块面式的晕染法，着意染出人体肌肉的团块关系，细腻准确。而敦煌是跟着轮廓线染出肌肉走向，更注重人体动态的生动灵活和流畅变化。在晕染中对肌肉位置的准确性较为概念化，绘制手法趋向程式，形成一种符号。如敦煌北凉第272人物眼部晕染后，在鼻子两侧形成两个相背的“q”、“p”形，表现脸颊肌肉的晕染色带延长，与下巴连接在一起。腹部晕染为“O”形，胸肌用两个半圆弧线，如“w”形来表现且位置较低(图版15A)，四肢为椭圆形均用叠染法涂色。这种晕染法也见于天梯山北凉4号窟。而第275窟人物的眼部染法是在鼻子两侧形成两个相背的“弓”、“∈”形，眼部晕染上半部的圆圈不是完全闭合，而是在外眼角处有开口，表现脸颊肌肉的晕染色带只画在脸颊的中部，并没有与下巴相连，这是不同于第272窟之处(图版17)。这种脸部晕染法也见于文殊山前山千佛洞(图版18)。而在表现胸腹部的结构时，胸肌线较为方、平，且位置较高靠近肩部，腹部用“U”形概括晕染，形成其独具的特点。北凉两窟对人体结构的不同晕染技法形成了其各自符号式的鲜明特征。岁月的磨砺，使原本鲜艳的色彩因氧化而变色或腿色，皮肤的肉色变的或灰或黑，圈状的晕染变成了粗壮生硬的黑线，对比强烈的鲜艳色彩因着岁月的自然变色后更丰富沉稳，富丽精致的风格变成粗犷野逸的画风，使这一时期壁画充满了独特的魅力。 (三)壁画色彩的原貌 敦煌北凉第275窟在上世纪90年代将原有的宋代隔墙拆除后，露出了被压在隔墙下的保存完好的原作壁画。从这些原作里，可看到与现在壁画完全不同的风貌。原作的绘制技法非常细致，墨色与白色线条浓重，勾勒流畅有力且灵活。对肌肤晕染的色带，笔痕挺健明确，但因肉色和白色对比很柔和，所以，远不是我们现在看到的敦煌早期壁画人物的“小字脸、黑粗线”等粗犷、野逸、诡秘的画面特点。北魏第263窟在南北壁也有剥落后露出的下面原作，可看到肌肤部分的颜料鲜亮，晕染过渡的非常圆润细腻。千百年来风吹日晒和人为的损毁，颜料自身的退色、变色和胶质老化等问题，都是这些壁画原作“面目全非”的直接原因。北凉北魏时期用于人物肌肤的颜色主要是铅丹，是我国最早的合成化工产品之一。经敦煌研究院保护所专家研究证明：“铅丹变色先是由红色铅丹转变成中间物铅白(PbC03)，再由铅白变成二氧化铅”，“铅丹在一定的湿度与光照下，很容易变成棕黑色的二氧化铅”。从这些结论中，使我们了解了早期乃至莫高窟历代壁画中人物肤色变黑的主要原因。 五小结 从现存壁画作品看，北凉及北魏前期的壁画与新疆和印度壁画很相似。西域艺术，虽然是平面的绘画，但从人物造型来看，仍然注重准确的人体解剖与比例关系，从对人体肌肤的晕染方法，可看到着力表现的是肌肉的块面关系和通过晕染表现出的凹凸立体感。如克孜尔独特的一面染技法，就是表现光照的效果。所以，它的晕染紧贴人体骨骼肌肉的结构走向，做了细致的、由深到浅的过渡晕染。从克孜尔初创期的第118窟及发展期的第38窟，都可看到这种现象。虽然在融合中逐渐形成了“龟兹风格”，但对准确表现人体造型结构的重视仍是其根本。 敦煌北凉、北魏壁画，在接受佛教艺术之初，就同时接受了西域艺术中独具特色的造型因素。如半裸的身体、赤脚、不同于汉地的服饰、特定的人物姿态及有寓意的手姿、菩萨及飞天来自印度传统舞蹈的动作样式等，这些都是构成敦煌早期造型艺术的主要因素。 从下面概括的一些内容，可看到这一时期的壁画在造型、色彩等诸多元素中受犍陀罗、克孜尔艺术的潜在影响。 (一)人物造型 1、北凉时人物的造型，头部方圆，人物鼻头尖、小，眉上挑，耳轮大而长。 2、身材短壮、腿短等。 3、在膝盖上画圆圈以示膝盖的结构，在北凉、北魏壁画中都有表现。 4、主要礼拜的人物画的相对较大，绘制也比较细致；反之，次要人物体积就小，不在窟内的重要位置，绘制也较粗简。 (二)姿态服饰 佛均为结跏趺坐或站姿；菩萨一腿前屈，身体呈“s”形曲线；飞天均为“u”形姿态。佛穿通肩袈裟；弟子偏袒右肩；菩萨、飞天头戴日月宝冠，上身半裸下着长裙，身缠飘带、颈挂多条项链及璎珞。 (三)绘制技法 1、人物肤色有白、红、蓝、绿之分。 2、在克孜尔壁画人物一面、双面晕染的基础上，形成自己独特的叠染技法。 3、袈裟、裙及飘带上的“U”形线条。 (四)图案 印度犍陀罗艺术中出现的莲花纹、忍冬纹、菱格纹、几何纹、水涡纹以及受波斯萨珊影响的连珠纹图案，传至西域再至敦煌，成为敦煌早期艺术主要的装饰纹样。来自印度及中亚的圆尖拱形的龛楣样式，成为中国佛龛的常见形式。 敦煌北凉北魏时期的壁画包容了西来东往的诸多元素，吸收为辅，成就自我为主，形成独具特色的敦煌本土艺术。它的洞窟地仗及先期构图制作方法、汉传统的线条、大胆的装饰色彩运用、独特的叠染技法及赋色技巧，是后代壁画绘制乃至艺术发展的先鉴之源，且使我们现代画者仍蒙泽非浅。 参考文献： [1]马玉华，敦煌北凉北魏石窟壁画的制作[刀，装饰，2008(6)：34 [2]董希文，从中国绘画的表现方法谈到油画中国风[G]//顾森，李树声，百年中国美术经典文库；第4卷，深圳：海天出版社，1998：86 [3]M，N，德什班德，印度佛教石窟壁画的主要特征[J]，杨富学，译，敦煌研究，1995(2) [4]王军虎，宋大康，李军，莫高窟十六国时期洞窟的颜料使用特征及颜色分布[J]，敦煌研究，1995(3) [5]姜伯勤，敦煌壁画与栗特壁画的比较研究[c]//段文杰，1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集，沈阳：辽宁美术出版社，1990 [6]巴兹尔·格雷，中亚佛教绘画及其在敦煌的影响[J]，李崇峰，译，敦煌研究，1991(1) [7]段文杰主编，中国新疆壁画全集·克孜尔：1[M]，天津：天津人民美术出版社，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1995 [8]麦克·西林，郭宏，段修业，等，敦煌莫高窟颜料色彩稳定性及其相关问题研究[J]，敦煌研究，1995(3) |
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