《伽蓝遗痕》-历史学论文，历史论文-论文范文参考-科学狗论文网

标题

伽蓝遗痕

范文

魏正中赵蓉

内容摘要：本文详细检校了柏林亚洲艺术博物馆藏品，即德国吐鲁番考察队在克孜尔第76窟前室发掘出土部分木制品的有关信息。结合克孜尔石窟寺中现存的考古学痕迹，阐述和解读它们的特征、使用痕迹。以此为参照，客观地研究和分析两者之间的相互关系，推测和还原不同木制品在克孜尔中心柱窟举行仪式时的功用，借此阐明与出土木制品有关的佛教仪式如何在克孜尔石窟中开展的一些初步看法。

关键词：克孜尔石窟;柏林亚洲艺术博物馆;德国吐鲁番考察队;木制品;仪式;考古

中图分类号：K879 ?文献标识码：A ?文章编号：1000-4106（2020）01-0032-012

Abstract： The study on the ritual use of the caves in Qizil is a topic that needs more scholarly attention and interdisciplinary collaboration. Archaeology can offer its own unique contribution， and although it cannot re-enact or name the rituals taking place in the caves， its ability to interpret the marks left by the people performing those rituals is extremely valuable. This study is based on analysis of the photographs taken during the clearing of the antechamber of Qizil Cave 76 by the German Turfan Expedition， and on Grünwedels article referring to the objects found in it. Further， because several of the unearthed relics are preserved in the Museum of Asian Art in Berlin， carrying out a preliminary examination of the extant material has proven very convenient. By rearranging the wooden furniture and ritual paraphernalia in the main chamber of a large centralpillar cave， researchers have shown that several rituals could viably take place within it.

Keywords： Qizil Grottoes; Museum of Asian Art in Berlin; German Turfan Expedition;wooden furniture and objects; ritual; archaeology

一前言

龟兹古国的石窟寺院，是为满足大小僧团的物质、精神生活需求而建造的修行居所。系统研究显示，每座石窟寺院的使用都对应着当地僧众三方面的需要：居住、礼拜和禅修。对石窟内部进行装饰并非是所有洞窟的特色，然而彩绘过的石窟比例高达总数近三分之一，大部分宗教仪式活动正是在彩绘的洞窟中开展的。对这些活动的宗教属性和形式进行考察，是佛教和历史学者的专长，而毋庸置疑的是，考古学方法同样可以对该领域研究有所助益。礼拜仪式一旦发生，同其他形式的人类活动一样，总会留下难以磨灭的蛛丝马迹{1}。

对石窟寺中保留了相应信息的遗存进行全面、深入和细致的考古学调查，并对所获调查数据进行科学的综合分析，可以部分还原寺院中曾经进行过的宗教仪式活动。考察石窟寺的平面布局、区段与组合，以及空间边界的不同配置，尤可有效反映仪式活动发生的场所和行进路径。该项工作涉及大量的实地考察所获资料，尚处于正在进行的研究阶段，限于篇幅无法在此全面介绍。本文仅以柏林亚洲艺术博物馆所藏克孜尔第76窟（Pfauenh？觟hle）前室出土木制品为研究对象，参考发掘现场照片，详细阐述和解读它们的特征、使用痕迹以及与洞窟之间的关系，推测和还原不同种类木制品在克孜尔中心柱窟举行仪式时的空间位置和使用方式，并以此管窥与举行仪式有关且普遍存在的洞窟特征。仅借此抛砖引玉，希望利用实物遗存研究和解释石窟现象，进而再现发生过的仪式这一研究方法能够获得应有重视。

二正文

德国吐鲁番考察队1905年第三次到访龟兹时，克孜尔第一区（第75窟到77窟，第90-10窟到第90-24窟）[1]多数早期石窟，还被掩埋在砾石中（图1）。考察队员清理了容易到达的上层石窟，并没有发掘下层洞窟{2}[2]。1906年发掘上层第76窟前室時，发现了数量众多的木制品，格伦威德尔对此进行了描述[3]。他提供了此窟的简易平面图（图2），用阿拉伯数字标明了较大木制品的出土位置。然而，与通常的考古记录不同，格伦威德尔的文字描述和示意图可能并非在现场进行，而是之后根据照片进行的记录。从保留下来的第76窟前室老照片可以看出，照片中没有出现小型木制品，与此相应，格伦威德尔的记录中也没有反映它们所在位置的文字信息。而脚注中的凡·勒柯克所列清单，不但记录了这些小型木制品，还简略提到了个别木制品的出土位置。因为没有编号和照片信息，不在现场的描述很难还原这些小型木制品的出土位置。很有可能是凡·勒柯克而非格伦威德尔清理了第76窟室前并列出了出土物清单，格伦威德尔在其后描述时将清单作为自己文中的脚注。另外，照片中较大的木制品摆放整齐，显然经过人为安排。表明照片中的画面并非原始出土语境，较大木制品是否出土于该窟也令人怀疑。作为第一手资料的现场照片和记录因此略显欠缺。

考虑第一手资料的重要性，本文将列出与此相关的全部文字资料和照片（图3）。以下是格伦威德尔的简明记录：

在前室（第76窟）正壁左右两侧，发掘出了很多文物。在编号4处，即前室正壁左墙角，发现有一张约68厘米高、装饰精美的四腿小桌子。左侧壁前，即编号4处附近（图2），有一个窄条形的长凳。这里也发现了很多木雕像（脚注）。正壁右侧有一个阶梯形的陈列桌或祭坛的残体，桌身内部及空隙处填满的碎石和淤泥凝结成桌子内部空间的形状，桌子本身的木质构件，特别是后长前短的镟雕桌腿脱离主体散落在碎片中，桌子的其他构件因受潮而朽烂（图4）。这里也发现了几尊精美的小型木雕佛像，一座已腐朽的木雕小佛塔等。靠右侧壁，编号3处（图2），有一件用较粗榫卯构成的厚实的木框架，其长度为宽度的四倍，木框架内安装厚木板，或许是窟门的其中一扇{1}[4]。

以下是格伦威德尔文章脚注中由凡·勒柯克提供的出土物品清单：

在清理这个洞窟时，凡·勒柯克先生在前室四腿小桌子的右侧及门道附近发现了如下文物：一件有底座的木雕佛像、一身木雕菩萨（在小桌子旁边）、一身木雕佛像（在门道附近）;前室右侧：一身木雕佛像、一个木雕台座、一片雕花的木板、一片彩绘的木板、一片绘有山景的木板、镀金头光;前室左侧：一件灰泥佛头、两个灰泥像的头部、一身木雕坐佛、一个木雕小台座、几身佛像、几个桌面板，腿高27.5厘米;前室正壁门口处有五身木雕小像，一个木质佛塔塔刹。{2}[4]87

依据目前保留的原始照片和凡·勒柯克清单，可以对这些出土品进行初步分类，它们包括：建筑构件（门框和门框压条）、家具（箱子、桌子、阶梯形陈列桌、镟雕腿、抽屉）、佛具（像座、雕绘有山景的木板、贴金的佛像身光、小型供桌）以及数件木制小雕像。

不同类型的木制品散见于克孜尔为数不多的洞窟，而以第76窟数量最多。该窟开凿在离地较高的崖面，因此远离了洪水和动物的侵害，结合照片中文物的出土位置考虑，合理的推测是：在佛寺被遗弃时，该窟作为较安全的储藏地，被用来集中存放佛教用品{3}。或者说，无法确定第76窟埋藏的这些文物原本就属于这里，还是为了安全起见从其他地点搬移至此。无论如何，这一做法成功地保存了文物，直到1906年德国吐鲁番探险队到访。此后，一部分文物被带到柏林亚洲艺术博物馆，由博物馆工作人员进行了分类和描述{4}[5]。

为考察第76窟前室出土物在洞窟举行仪式时的作用，接下来将依据原始照片、留存实物、前人描述及洞窟使用痕迹，分类描述和分析这些木构件的功能及其与洞窟特征之间的关系。

1. 桌子抑或储物箱

格伦威德尔这样描述这件物品：“一张约68厘米高、装饰精美的四腿小桌子”。这件物品发现于前室左侧内墙角。根据老照片和对尺寸的大概判断，它极有可能是一个顶盖，可以开合，有四条腿支撑的储物箱。照片中储物箱的下部填满了压实的淤泥和碎石，反映出其出土时的原始面貌。格伦威德尔之所以将它描述为“四腿小桌子”，很有可能在读照片时忽略了某些细节特征（图3-1）。储物箱的功能是保存易损的物品，比如：书、法衣或仪式用具。这件文物未被带到柏林，因此无法为接下来的研究提供更多细节。

2. 肩舆

1）格伦威德尔描述中提到的“窄条形的长凳”可能就是凡·勒柯克物品清单上的“一个桌面板”，放置在前室左侧。事实上，两种说法指向了同一件物品的底座。除底座外，这件物品还应包括凡·勒柯克清单中在前室右侧发现的“一片绘有山景的木板”。两件物品在柏林亚洲艺术博物馆被成功组装在一起，尽管这一修复未臻完善（图4）。修复后的文物由四条素面木腿支撑（图3-2），主体是由三块厚木板以榫接法拼成的116厘米长、52厘米宽的“桌面”。“桌面”前侧和两侧的桌沿斜坡面装饰着三排二方连续覆莲瓣纹。从桌子后面的直边桌沿未做装饰来看，这一面可能是为了靠墙放置而设计的。连接木腿的桌面板背面，有凿出的四个榫眼，用来嵌入木腿顶端的榫头，前侧两个已经损毁的桌腿的榫头仍保留在榫眼中。后侧的两条木腿保存在柏林博物馆（Ⅲ 237a、b），恰好可以嵌入各自的榫眼（图5）。桌面板背面靠边沿处钻有七个小孔，前侧边三个，两侧边各两个。从使用痕迹来看，小孔应该是用来固定垂直于桌面下方的围板（图5）。三面围板（有可能是装饰过的）用来遮挡素面的木腿。

桌面上的凹槽用来固定“绘有山景的木板”。它由几块厚木板拼接而成，形成一个正面带有拱门并具有一定空间的神龛。带有拱门的立面上，有装饰感极强的立体菱形山景浮雕。神龛大小足以容纳一尊小型禅定坐佛，若此，则这一形式有可能模仿自克孜尔中心柱窟正壁，是“帝释窟说法”的题材。为理解它的功能，需要对其底座——桌面板的背面进行检视。在两侧短边围板和木腿间刚好有6厘米的空间，可以横向置入大小相当的抬杠。通过这一做法，整个结构可以被抬举并移动，使这一装置更像是一个可供四人肩扛的小型轻便的肩舆。可以想象，由“绘有山景的木板”组成的神龛矗立在肩舆上，神龛中容纳着约50厘米高的禅定佛像。

2）在前室正壁门道右侧，靠立着一件损毁严重的木制家具。格伦威德尔描述其为“阶梯形的陈列桌或祭坛的残体”。如果这一描述确实是以照片为基础，那么可以对照片进行再一次的分析和判断（图3-3）。直到被凡·勒柯克发现为止，这件物品既覆盖了第76窟主室的部分门梃和门颊，也遮蔽了与门梃相接墙面的部分壁画（图3-3），从這一特征判断，这件家具本不属于第76窟前室。淤泥的逐渐堆积掩埋了前室地面，渗透进一切细小的间隙，“阶梯形的陈列桌”经历了反复浸泡和干燥，最终导致木头的朽坏。一旦干燥，淤泥变得坚固，即使木头完全残毁，被淤泥所填充的家具最初的内部空间形状会保留下来，照片反映的正是出土后的实际情况。照片中可以看到一些朽烂木板组成的家具结构以及镟雕过的木腿。尽管损毁严重，仍有保存相对较好的木腿被带往柏林（Ⅲ227a、b），巴达恰亚正确描述其为“家具被镟切的部件”[5]199，379照片中的地面有较短的前侧木腿残件（图3），有可能是之后拍摄照片时与长木腿（Ⅲ227a，图3-4）[5]199，379并置的那一根。这件家具的上端和后部毁坏非常严重，在照片中几乎难以辨认。格伦威德尔推测了它的功能，认为是陈列道具或供品的桌子。然而，这件“阶梯形的陈列桌或祭坛”很有可能是另一件肩舆。它的三维尺寸与前述肩舆相似，有明确的支撑更大塑像的意图，可容纳一尊带有头光的禅定佛（图6）。

以上描述的可能是两件不同类型的肩舆。保存在柏林亚洲艺术博物馆的那件，可以看作是中心柱窟正壁龛的微缩模型。通过使用这种肩舆，包括佛龛中的禅定佛在内的整个洞窟内容都能象征性地进行游行。“阶梯形的陈列桌或祭坛”的这件肩舆制作更为精心，具有镟雕的腿以及靠背。而且这一结构适合容纳洞窟中类似主龛佛像那样较大型的佛像{1}。用肩舆进行的行像过程被记录在当时的文本中{2}[6、7]。

3. 门扇、门框及其他物件

前室的木制品还包括一面门扇，由两端卯接到两侧边框的一排厚木板所拼接组成。被格伦威德尔描述为“一件很长，用很粗的榫卯构成的厚实的木框架……木框架内安装厚木板，或许是原先构成窟门的其中一扇。”照片中只能看到用抹头加固了的门的一端以及门中间部分穿带。它的宽度大概有70—80厘米，格伦威德尔描述其“长度为宽度的四倍”，大约有280—300厘米高（图3-3）{1}。格伦威德尔描述中没有提到主室入口处保留的门框下部的情况，但可以从照片中看到有保存完好的门槛及门槛以下的部分（图3-1、3-2、3-3）。

虽然描述简略，但以上提到的物品摆放位置与照片反映的信息一致。然而照片中没有出现小型木构件和雕像，格倫威德尔亦没有明确说明哪些木雕像发现于“一个窄条形的长凳”上，哪些在“一个阶梯形的陈列桌或祭坛”上，因而无法还原它们被发现时的情境和出土位置。另有一些木构件未被提及，如照片中“窄条形长凳”上放置的一个小型物品，可以暂时称其为雕饰精美的抽屉，根据结构判断，其两侧应可滑插入另一更大的家具——桌子或橱柜中（图3-2），目前保存在德国柏林国家博物馆。博物馆也藏有其他被列于格伦威德尔文章脚注中的“很多文物”，它们仅有的关于出土位置的信息，是位于前室的左侧或右侧。

4. 背光

脚注中提到了一件引人注目的物品，是卵形而略有凹陷的巨大背光（112厘米宽），由五块木板以木梢互相卯插拼合而成（图7）。背光正面的装饰带有一圈素边，其内布满阴刻火焰纹，表面覆盖有一层白色物质，并在其上镀金{2}。背光中间靠下、大小位置相当于坐佛背部形状的部分未被雕饰。其中心位置有一个钻通的小孔，有可能是用来连接佛像的木梢孔。背光的背面则为素面。

这一令人瞠目的物件出处我们不得而知。格伦威德尔在以上翻译的脚注中提到了镀金的背光，但没有描述其细节，也没有照片记录。目前无法证实博物馆中的这件实物和脚注中的物品是否匹配。该背光在1972年柏林亚洲艺术博物馆建立后被首次编目{3}。其出土地点被标为吐鲁番，并附了一个问号。巴达恰亚在她的研究中推测此背光应来自克孜尔，但也附了一个问号。她的推测基于一个事实，“来自克孜尔的佛像上有完全一致的刻在木板上的火焰纹装饰”{4}[5]69。

本论文不仅同意巴达恰亚关于该背光归属地的观点，还将在此基础上进一步，找到更为准确的背光来源{5}。首先，这具背光有可能是克孜尔某一座中心柱窟禅定佛的背光。克孜尔典型的中心柱窟主龛是被完全装饰过的。大多数洞窟的主龛后壁绘有椭圆形背光和圆形的头光，龛内两侧及顶部都贴金{6}[8]（图8）。从第76窟前室出土的大部分木制坐佛恰好都有与此相似的背光和头光，像是中心柱窟主龛塑像的微缩模型（图9）。其中一些小型雕像的火焰纹背光，与这一具大型镀金背光极为相似{1}（图10）。对克孜尔现存中心柱窟的调查显示，只有第206窟主龛后壁绘有一个又大又圆的背光。在德国吐鲁番考察队第三次考察时拍摄的一张清晰照片中（图11），可以看到该窟主龛内两侧壁及龛顶壁画已被揭取，龛后壁绘制的黑色椭圆形背光则非常显眼。此龛宽140厘米，绘制在龛壁上黑色背光的尺寸与博物馆中木质背光的尺寸一致。沿木制背光下部的直边有两个阳榫，是用来插入一个有阴榫的木制底座，底座上如果有一尊木质佛像以同样的木梢或榫卯的形式进行固定，可以起到加强背光和底座连接的作用。因此，第206窟的主尊很有可能是一尊木质禅定坐佛，坐在一个厚底座上，身后正是柏林博物馆中这具贴金的背光。

在克孜尔，不仅是佛像及其背光贴金，连同龛两侧壁及龛顶都贴金。贴金作法之普遍，以至于洞窟壁面也往往由黄金和价值不菲的矿物颜料进行装饰。佛衣的装饰同样采用贴金，但主龛和龛中主尊贴金的程度达到了极致，可以说是整个洞窟图景规划的重中之重。正因如此，以上所提到的第206窟主尊坐佛带有大型的背光，却在龛内正壁绘制了黑色的圆形背光。恰好说明这一黑色圆形背光更像是一个重要尊相不在场的标记。一旦带有背光的木制佛坐像被放归到这个位置，龛内两侧及顶部的镀金会将窟内有限的光线反射到贴金的佛像及其背光上，从而极大地强化光线的影响（图7）{1}。

中心柱窟主龛在缺失尊像的情况下仍然进行了完全的彩绘，与有塑像的主室两侧壁形成了鲜明的对比。侧壁的塑像用木钉和黏土固定在墙上，因此塑像贴墙的一面和相对应的墙壁位置因相互遮挡而未进行彩绘。这意味着两侧壁的塑像不可移动。这一点与易于取出的主龛尊像完全不同。尊像被移出时，主龛正壁仍以彩绘的背光和头光，强调着这尊佛像原应有的神圣位置{2}。当尊像回到龛中时，龛正壁绘制的背光则被塑像的真实木质背光完全遮盖。在克孜尔几乎所有的中心柱窟中，主尊都有可能为满足仪式程序的需要而在特定时间被从龛中移出{3}。

5. 地面和供桌

中心柱窟铺设的石膏地面有助于理解曾经在洞窟中进行绕行礼的方式。主龛前的地面上保留的石膏痕迹表明，用来划分区域的轻便木质栏杆，在石膏还未干时插入地面并用钉子进行固定。格伦威德尔也注意到了这一现象，可举的例子有克孜尔第60窟地面遗迹的照片（图12）{4}[4]44，48，79。克孜尔和其他遗址发现的镟雕木残块，有可能属于类似的木栏杆残件{5}（图13）。部分围栏内的区域还保留了原初的绘迹，通常是赭石色痕迹——说明这一区域并非用来通行。对于这类封闭区域的功能，可以通过佛教寺院的传统布局来进行推测：木制的供桌通常设置在主要尊像的前方，提供给信徒用来放置供品或佛具。发现于克孜尔第76窟前室的木制品就有可能具有类似的功能。另外，据洞窟内壁画被烟熏过的痕迹推测，这些供桌也有可能用来放置油灯或进行焚香{1}。

6. 圣物崇拜用的法具

克孜尔和其他龟兹石窟寺院发现了不少小型木制佛塔构件，说明这些小型木塔很常见。问题是这些构件属于几个不同的塔，不足以完成一座完整木塔的复原工作。在柏林亚洲艺术博物馆，有三块残片属于同一座塔，为复原该塔模型提供了些许可能性（图14）{2}。残片属于塔身部分，15厘米高，由切割好的硬木薄板，施以雕刻及彩绘并进行组装。木板两侧边进行了45°斜面处理，说明它们是用来两两竖立拼合成一个直角。三块木板的下边沿和上边沿分别可插入厚底座及顶部木构件上的凹槽，这一特点可以从木板上、下两端未进行彩绘而推测出来。当完成组装后，可以看到塔身的每一面都有龛门{3}[5]252-253。博物馆也保存有不同小型木塔的塔刹（图15）{4}，带有平头和相轮。根据它们的造型判断，这些小型木塔的总体外观接近在中心柱窟甬道两壁绘制的佛塔壁画（图16）。壁画中每座佛塔的塔身佛龛中都绘有坐佛或舍利盒。与其外观相似的小型木塔实物，可能具有相似的功能。如此小的木质塔身四面都开有龛门，应该是为了便于从四面观看其间容纳的舍利盒。

照片中还有一件未被格伦威德尔提及的器具（图3-4）。从照片显示，拍摄时其中的器具已脫离考古出土环境，与另外两件“阶梯形的陈列桌或祭坛”的镟雕木腿一起，被摆放在木板上，因此很难判断它是否发现于克孜尔第76窟前室。照片还反映出：器具的后部及后部的两条腿已经遗失，有一块厚木桩支撑在该器具后部以使其站立。从照片中摆放的折叠尺可以判断它的大小，器具大概有30多厘米长，不到20厘米宽，约有17—18厘米高。楔形榫将低矮的盝形顶的器具上部与下部基座接合，说明此物为全木质，其基座应由四根短的镟雕木腿支撑。盝形顶部涂抹了类似腻子材料以进行光滑处理，它的面积、形状和处理的方式排除了它具有坐具功能的可能性（图17）。可以暂将这件不同寻常的器物归为摆放供品的桌几。通常在犍陀罗浮雕上见到的几，用来放置礼拜用的钵，这类几应与此物功能一致。加尔各答印度博物馆收藏有一例犍陀罗浮雕（编号：G59/A23265），钵被置于有“四条腿，由织物覆盖的宝座”上，很像一个用于展示圣物的矮台{1}[9、10]。在西域地区，圣物的展示是非常重要的宗教活动，以上对仪式用器具的复原尝试说明，这种宗教实践在龟兹的石窟寺院同样普遍存在。

7. 木制雕像

掩埋于克孜尔第76窟的木制小雕像所具有的与洞窟主龛相似的特征，值得引起注意。博物馆中所藏的15尊佛像和部分天人像即出土于此窟，很像是洞窟内部不同类型尊像组合的集中展示。它们包括龛内立佛（Ⅲ 7409）、座上立佛（Ⅲ 8137、Ⅲ 8148、Ⅲ 8149、Ⅲ 8152，图18-1）、带身光的禅定坐佛（Ⅲ 7408、Ⅲ 8150，图10）、带有背光和头光的禅定坐佛（Ⅲ 8134、Ⅲ 7413、Ⅲ 7414、Ⅲ 8045、Ⅲ 8151，图9）、倚坐佛（Ⅲ 8135，图18-2），以及交脚坐姿的天人像（Ⅲ 8147，图18-3）。与中心柱窟正壁佛龛内绘制的背光和头光相比较，禅定坐姿的小型坐佛相对更符合标准，像是洞窟主龛尊像的缩小版。立佛，特别是作施无畏印的立佛，有可能是大像窟中主尊像的微缩版[11]。克孜尔和库木吐拉也发现了大小相近的交脚像{2}。也就是说，这些小型雕像可以被看作是洞窟内不同类型原初尊像的再现。鉴于目前龟兹洞窟中没有完整塑像留存，可为研究提供的有效信息仅限于石窟中曾经安置过塑像的痕迹，以及收藏在博物馆中的若干雕像残片。因此，小型木制雕像所体现出的与洞窟某些特征的相似性，为研究龟兹石窟中的尊像提供了新的信息和材料。馆藏中重新发现的木制构件还包括尊像底座（Ⅲ 7387）、小型木塔的残件（Ⅲ 7384）、绘制在木板上的佛像（Ⅲ 8662）、一只手、雕像的碎片（Ⅲ 7420），以及表现了一条龙或摩伽罗的残片（Ⅲ 7522）等。

8. 顶梁

位于克孜尔谷东区崖面上部，从第175窟到第193窟的主室有一个相同的建筑特征。其中大部分中心柱窟的主室前壁和正壁上方，位于券顶顶脊两端下侧的相应位置各有一个小洞。从使用痕迹看，小洞用于安插直径可达几厘米的圆柱形梁木，使梁木紧贴于顶脊下方贯通主室（图 19）{1}。梁木的作用有可能用来悬挂仪式用法物{2}。无法推测其具体名称，但像绢幡（很遗憾克孜尔没有发现过）或其他自重较轻的物品可以很容易地借助梁木悬挂和移动。这一点进一步证明洞窟中曾存在过一些并非用于永久陈列的物品，否则，它们应有更适宜的方式可以用来放置或悬系。

三小结

龟兹古国的中心柱窟由前室、主室和后室三个连续的空间组成。研究在洞窟中进行的仪式时，这三个空间应该被看作一个整体进行考虑。本文的探讨主要聚焦于主室。洞窟主室结构和装饰的千篇一律很难吸引艺术史家的目光，但却有利于考古学家对洞窟特征进行总结，对洞窟的使用方面展开有建设性的讨论。本文对主室中几个反复出现的特征，以及它们与仪式实践之间的相关性进行如下总结：主室佛龛内两侧和顶部的镀金，将洞窟内昏暗的光线反射至同样镀金的禅定佛和佛背光上，强化了窟内主尊的视觉影响。借由佛龛的特殊设计，佛像既可以置入龛内，也可相对容易地取出这一点说明了佛像与仪式之间存在密切的关联。参考当时的经典推测，或许使用类似第76窟前室的两具肩舆，可以将带有背光的主尊取出佛龛“行像”。主龛前用围栏封闭的区域可以用来放置供桌——出土于第76窟前室那类较大的木制佛具，很有可能最初就放置在围栏中。灯具和香炉一类佛具，被置于供桌上使用，是造成大部分洞窟中壁画被烟熏垢覆盖的原因之一。其他佛具，如可以安放在供桌上的几或小型木塔，可能与展示和崇拜佛舍利有关。对克孜尔石窟主室中的用具、壁面及地面痕迹的重新审视和分析，为研究洞窟中进行的仪式提供了新的阐释视角，即中心柱窟不仅仅是一个用来行绕塔仪式的地方，其他诸如礼拜圣物的仪式也应在此举行。另外，行像仪式的开始和结束都会聚焦于中心柱窟主室。绢幡、丝质桌布、灯具及香炉等作为仪式装备的一部分，与仪式所需经典一起，可放置在类似第76窟前室出土物那样的储物箱中供奉和保存。

人们在岩壁上开凿中心柱窟，对其施以彩绘和塑像，使中心柱窟成为一个佛法得以永驻的视觉化物质空间。当仪式进行时，这一空间为转瞬即逝的仪式活动提供了暂时的栖身地，是佛法短暂的动态再现。因此，在某种意义上，仪式中的克孜尔中心柱窟成为永恒和刹那相遇之地，是恒久的空寂被仪式的偈咒打破之地，也是井然有序的图像序列因仪式需要被重置之地。可以说，中心柱窟的主要功能就是举行仪式，只有在举行仪式时才有可能最大程度发挥它的潜能。在仪式中，对洞窟组成部分来说极为重要的塑像和壁画，成为活动背景而略显无足轻重。

考古研究无法再次演绎洞窟中曾发生过的仪式，甚至不能对此进行准确定名。但它能够分析那些有意或无意留下的使用痕迹，从而重建窟内物品的摆放位置及僧人围绕它们活动的方式。如今，大多数仪式用品都已消失，聚焦于克孜尔第76窟前室出土的少量木制品，结合中心柱窟主室一些典型的建筑特征和使用痕迹进行综合研究，为揭示曾发生在洞窟中已被遗忘的仪式活动提供了有效的思考路径。

参考文献：

[1]何恩之，魏正中.龟兹寻幽：考古重建与视觉再现[M].王倩，译.上海：上海古籍出版社，2017：45.

[2]新疆文物考古研究所.1990年克孜尔石窟窟前清理报告[J].新疆文物，1992（3）：13-61.

[3]A.格伦威德尔.新疆古佛寺：1905—1907年考察成果[M].赵崇民，巫新华，译.北京：中国人民大学出版社，2007：149-150.

[4]Grünwedel Albert.Altbuddhistische Kultst？覿ttenin Chinesisch-Turkistan. Bericht über arch？覿ologische Arbeiten von 1906 bis 1907 bei Kua，Qaraa-hr und in der Oase Turfan[M].Berlin：Druck und Verlag von Georg Reimer，1912：87.

[5]Bhattacharya Chhaya.Art of Central Asia，with special reference to wooden objects from the Northern Silk Route[M].Delhi：Adam Prakashan，1977：36.

[6]Beal Samuel.Travels of Fah-Hian and Sung-Yun，Buddhist pilgrims from China to India（400 A.D. and 518 A.D.）[M].2nd.edition.1964：179.

[7]Zwalf Wladimir.A Catalogue of the Gandhara Sculpture in the British Museum[M].London：British Museum Press，1996：156.

[8]新疆維吾尔自治区文物管理委员会，编.中国石窟·克孜尔石窟：卷3[M].北京：文物出版社，1997：图 2.

[9]Klimburg-Salter，Deborah E..Buddha in Indien.Die frühindische Skulptur von K？觟nig Aoka bis zur ?Guptazeit[M].Milano：Ausstellungskatalog Wien，1995：cat 170.

[10]Behrendt，Kurt A.The Buddhist Architecture of Gandhara[M].Leiden：Brill Academic Publishers， 2004：61-65.

[11]Howard Angela Falco，Giuseppe Vignato.Archaeological and Visual Sources of Meditation in the Ancient Monasteries of Kua[M].Leiden：Brill Academic Publishers，2015：75-87.

随便看

科学优质学术资源、百科知识分享平台，免费提供知识科普、生活经验分享、中外学术论文、各类范文、学术文献、教学资料、学术期刊、会议、报纸、杂志、工具书等各类资源检索、在线阅读和软件app下载服务。