蒙克之窗
张艺冬
摘 要：蒙克的思想先后受到波西米亚激进运动领导者耶格“你当写出你的生活”和易卜生的现实主义、神秘主义影响，当然这都是基于他幼年就开始接受的源于父亲的清教徒思想，而正是几种思想之间的矛盾促使画家对待生活的态度和绘画方式产生极大分化。这种矛盾的心态，体现在蒙克的画作当中，主要在画家用色彩表现光线特色的形式，隐于暗色调下的强烈对比之中。
关键词：蒙克；波西米亚；易卜生；互补色；光线；笔触
当我们望向窗外，那是如何的一幅风景，四景四时随心皆不同。六祖慧能亦言，旗帜由心而动，这句话在蒙克的绘画创作中得到很好的诠释，尤其当我们将蒙克的画作按照他个人生活情感经历排序分析则更加突出。本文分为两部分，第一部分为蒙克个人经历对其绘画风格的影响，第二部分则具体探究画家如何用光线色彩来表达其内在情感的变化。
一、 关于蒙克
蒙克出生于北欧的挪威奥斯陆地区，在清教徒式的家庭中长大，成长的过程中多次面对病痛和亲人的去世，正如蒙克在晚年说：“病魔、疯狂和死亡是围绕我摇篮的天使，且持续地伴随我一生。”他内心被抑制着的对于自由的渴望在他与克罗格和那一群波西米亚激进派分子的相处下得以释放。
1886年蒙克展出自己的作品《病孩》（图1）时候受到了极大的抨击，特别是画家在画面上刻意加上的线条，刮痕式的画面。“这些画在为什么斗争，似乎要下雨了？”“这应该是那些似乎在狂热中出现幻觉，精神上几乎疯狂的人所画。”这些都是观者对于他的評价。而蒙克自己的解释是：“我想表現的是那些沒有规则的东西，眼睛里，眼帘上，嘴唇上疲倦的动作，必须当做他們在耳语着什么。”此后画家为了表明自己的立场，画了自己的第三幅自画像（图2）。
在这幅画作中，作者半闭着眼睛，摆出一副挑衅者的姿势，昂头俯视着观者。这种早年的心态，很明显是受到了汉斯·耶格所领导的波西米亚派的影响。“有些人总是把自己当做他人的保护神，在文学上他们决定什么是正派，什么是猥亵，人类的生活是正派，而描写人类性生活就是猥亵，为了创造一个文学自由的社会，我想尽我所能的创作。同社会和它的规则争斗，谁有权利组织别人描写自己的感情生活，谁都没有，我想要那种生动的生活，无论规则规定的是否正确，我在乎什么？”
处于世纪之交，知识和技术的更新带给人们更大的探索空间，而蒙克也成为这些探索者中的一员。很明显，蒙克是一个乐于接受新事物的人，他乐于尝试，而新的科技也让他的绘画创作产生了新的转变。摄影技术的出现和进步则成为他绘画创作产生重要影响的因素之一，他与那些借用摄影来作画的画家不同，蒙克摄影的主角多是自己。在海滩上、画室中，各种地方出现的自己，甚至做起了角色扮演，这不禁让人联想起20世纪出现的后现代主义艺术家辛迪·舍曼的创作风格，她以不同的身份出现在自己的照片中，向我们展示着由于现实的不确定性所产生的恐惧。蒙克有一张他1907年在北德海滨作画的照片，他光着身子，手执画笔面对镜头之外，作出一副正在绘画的样子，背后则是自己的影子投影，那昂首挺胸的画家模样，仿佛在镜头前进行着角色扮演的游戏。画家扮演的正是自恋型的英雄形象，随后蒙克又将这些照片转化为绘画作品。
人们见识了他在海滩上扮演着疑惑的囚徒和自信的大师，有时候，他又是浴中的马拉、沉思的哲学家，或者撅着骄傲的下巴，仿佛是独裁者墨索里尼。画家蒙克的自我形象就像一位英雄画家，以自身的裸体挑战波罗的海的自然力量。
而也正是这些摄影作品才让我们真正了解到蒙克的内心，笔者认为，画家所具有的这自恋型心态使得他对外界关注不及他对自身的关注，因此所描绘的多是画家自己的生活和感受，他愿意将自己的痛苦真实地展现给世人，正如他在1902-1903年创作的《真实的仪式性夸张》（图3）。
说起这事的来源，图拉和蒙克相恋多年，而蒙克一直以各种借口逃避着二人的婚姻，他并不希望成立这种婚姻关系，而这种对于婚姻恐惧的观念，是从画家幼年就开始建立的，不仅他自身身体的多病状况，而家庭给他带来的压抑感也是他一直逃避的主要原因之一。蒙克在日记中写道：“她强迫自己在我和我的理想之間摇摆，我的艺术，然而我无法阻止对她的爱，我再也不能忍受，她错误的热爱和谎言，她的爱是毒药。”后来蒙克在与图拉的争执和抢夺手枪的时候被打掉了一只手指，在这幅画中画家则将自己化成光着身子躺在床上的病人，身旁的护士手捧一个装满血的盆子，床单上留下一大片鲜红的血迹，右边站立着类似正在讨论着的医生和窗外一大群观众，都在观看和讨论之中。蒙克并没有掩饰自己的生活和感情，直截了当地将这一场景再现出来，但是床上躺着的人，却是夸张化的表现，这表现的与其说是现实的再现倒不如说是作者内心想象的再现。“艺术家的倾向是看他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”蒙克正是要把他的伤痕袒露出来，希望观看者能有与他相同的感受。关于内心想象的再现方式蒙克还受到易卜生和神秘主义的影响，他曾经说过：“我要描写的是那种触动我心灵和眼睛的线条和色彩。”这与易卜生所言的“我所创造的一切，即使不是我亲自体验的，也是与我经历过得一切极其紧密地联系在一起的。”极为相似。二人之间的差别主要在于专业领域的不同，思想上的相知使他们彼此欣赏，易卜生对蒙克1895年在奥斯陆举办的个人展览中的肖像画像提出高度的称赞，而1906年，蒙克为易卜生的话剧《群鬼》设计舞台美术。 蒙克的父亲在1889年蒙克留学巴黎的途中病逝，此后蒙克开始反思自己，开始将父亲所教导给他的思想和波西米亚新流派所倡导的理想进行对比。这时画家心中对于死亡和痛苦的敏感性促使画家回归本我探求人类的内在精神，而神秘主义所倡导的“闭上眼睛”，正符合着画家作画的方式和理念。“正如列奥纳多·达·芬奇研究人的解剖并分解尸体一样，我努力解剖人的灵魂。”对于人灵魂的探索在蒙克的创作风格中得到了极大的实践，著名的画作《呐喊》正是这样的作品，还有创作于1890年的作品《嫉妒》（图4）。
蒙克的初恋是与一位海官的夫人展开的，当时倡导的女性自由在这位夫人的身上得到了极大的体现。两人虽然关系持续了七年之久，但那位夫人与情人的交往方式让蒙克无法忍受，他甚至常常在一个固定的地点等着夫人的出现。蒙克一再在他的日记中写道：跟踪夫人和其他女人一起到集合点，无尽的等待。然而那位夫人对他热烈的感情回馈却是如此：嫉妒就是占有，你的嫉妒驱使我去寻找其他爱情，你不能把女人当做物品来拥有，这是不可能的。蒙克此后就此女子作了许多画作如著名的《圣母玛利亚》，并先后进行了多次的重新创作，而《嫉妒》中表现的正是画家焦急等待的情景，他看到了自己心爱的女子与别的男人相会，却毫无办法，只有在一边看着，内心的煎熬使得他脸色苍白，寝食难安。作者此时对于画中人物的外貌并不着重描绘，但画面那种鲜红与黑墨色色彩的对比，可感受到画面中隐约的不安定因素，暗部中突兀出现的画家的一张苍白的脸，看似面无表情，内心却是极度翻腾，极好地描绘了他焦灼的情感。
二 、 光线色彩感受
挪威地处斯堪的那维亚半岛西部的北欧峡湾，同时也因此构成了其独特的风景，冬日的雪地万里冰封，夏日的茵茵大地，强烈对比的四季风景，空气最为清新的高纬度的地区有时甚至会出现极光现象。如此难遇的景色，在画家笔下又是一番不同的感受，冬天的落日，雪白得发青的大地，和如血般嫣红的夕陽，强烈对比的色调透过不同的介质又会散现出各种意象。在蒙克之前，挪威的绘画就已经开始探求民族独立，而挪威特有的风景人文就成为了画面的主要题材。19世纪的英国风景画家康斯坦布尔主张户外写生，而在他长期的写生锻炼中获得了丰富的色彩感受，在局部用细小笔触大胆地并置纯度高的颜色，使观者在后退后能形成较鲜明的色块，画面色彩较古典主义时期的褐色调子明亮得多，并总结出了色彩的补色原理，色轮两极的颜色在并置时能提高明度和强度。康斯坦布尔凭借这对自然的观察写生，获得了补色原理，并在实践中部分地运用，正如这位画家《干草车》（图5）中描绘的树叶时，并不像以往的艺术家那样拘谨地描绘，而是以有气势的笔触将各种各样的绿色小片无数地排列在一起，在一定的距离内观看形成了视觉混合的效果。
其后出现的印象主义画派进一步完善了绘画的理论，这些对蒙克的画风的确定都有着一定的影响。在蒙克笔下，挪威特有的景观得到了进一步的加强，色调也更为强化，颜色的纯度被提高。笔者在对画家画作进行观察中发现蒙克的风景画和人物画都十分强调色彩的对比，特别是前面提到康斯坦布尔总结出的补色原理，不知道蒙克有没有进行深层次的研究，但是他写道：“走进一间台球厅，一张张夺目的绿色桌面映于眼帘。然后先抬起头，不久你便会惊奇地发觉这里竟四处充满着奇妙的红色了。看，那些黑衣男士们此刻也换上了深红的衣装，并且整个这间房子，这墙壁，这天花板， 红色竟无处不在。过一段时间之后， 你将发觉那衣服，那房间，一切都恢复原色了。但是， 如果你想把刚才那种感受， 那耀眼的绿色桌面表现出来， 那么你就必须使用深红色。如果有谁想要留住那样一个瞬间即失的感觉，那么就请这样来做吧！”此处体现的则是蒙克对于互补色色彩理论的研究观察结果。这是画家的一种爱好，或者是对他所见事物第一感觉的描绘。蒙克曾经说过：“我不画看到的，我画看到了的”，可见画家对绘画的第一印象极度重视。
蒙克早年的绘画主要是块状用笔后平涂，干笔少油，注重画面的体积和质感；色彩方面主要是偏向暖调子的深褐色，而整幅画的画面效果都是偏向暖色调的，虽然有注意到色彩的对比，但是不明显，着重对色彩光源的直接照耀下的，也就是对看到的景色写实性描绘，偏向夕阳或正午的光线，也是正统画派的风格，此时的他正好进入皇家美术学院。此后印象派在奥斯陆办展，而同时蒙克也开始受到克罗格的影响，开始反传统风格的绘画，此后他的画作明显开始倾向印象派的色彩画法，用笔更为爽朗，而绘画题材也开始转向对自身生活的关注，这个则是受到波西米亚画会所倡导的理论影响。即使在画家旅法归来后，表面上看似受到了新形式绘画的激励，但却并未为新式的风格所淹没，他开始不断尝试并寻找着自己的绘画风格，他的绘画从根本上还是属于北欧的，那种粗犷大胆的笔触，冷暖相映的色彩，那种平静中略带不安的忧患的本色他从未改变。
19世纪80年代后期蒙克对印象主义流派的关注致使他的绘画色调开始产生变化，画家对于青莲和藤黄两色的应用极为广泛，而青莲甚至是到了作为底色基色，与以前的用褐色作底的油画不同。无论是在画面的底部（后期会泛起）、画面阴影还是受光面的表现都是多次使用到的。这种风格与莫奈的画面色调近似，观看19世纪80年末期到19世纪90年代初期画家所画的场景创作，如《尼斯街头闲逛的英国人》和《星夜》（图6、图7）、《汉斯·耶格》、《耶稣受难地》，粉彩画《圣克劳德的酒店内》（图8）这些画作的色调与莫奈的《睡莲》（图9）系列相近。又如上文中提及的《嫉妒》，画面中就是用对比红绿二色，强化人物之间的矛盾，可见蒙克不仅研究了互补色在画面的作用，同时还用互补色来突出人物心理变化。
然而蒙克的画风也不都是对比强烈的色调，在《病孩》创作后不久，画家在1889年创作了改版自《病孩》的《春天》（图10），此画也为作者赢得了一些资金上的支持以助他留学法国。此画作技法上更为成熟，风格上的明亮化与对物体描绘的具体化使得画作较为轻松抒情，其温馨柔美的风格，看画面仍是存在着对人生中痛苦经历的回响，看似平静的画面中暗藏着死亡。画中的女孩看似是刚刚病愈或者只是刚从病房中出来晒一下太阳，却仍是一脸病怏怏的样子，老妇半背对着观者，看不见她的脸是什么表情，风吹着窗台上得窗帘来回摆动着，透明的纱质帘子，光透过帘子映射着不同的色彩照进室内，温暖的气息，表现的题材似乎也较上一幅更具观赏性，仍隐约体现出的作者生活经历对他人生的影响。
三 、透过色彩对光线的表现
上文中分别就蒙克不同时期受到的影响和受影响下的画风和色调展开论述，接下来这章开始透过画家的色彩表现光线方式探讨对于他所创作表现题材的感情。针对光线的表现方式而言，先选择几幅光源明确的画来说明。按照创作的时间来排序，首先是1883年作的《坐摇椅的卡伦阿姨》（图11）
这幅肖像画的光从肖像人物的另一个侧面打过来，照得地板闪动着光芒，人物的描画较为简单，块面的涂抹而呈现出剪影般的形象，从另一侧面打来的光打在地上减弱后温柔地照在人物上，反映出的却是人物慈祥温柔的模样。卡伦是蒙克母亲的姐姐，在蒙克母亲离去之后就一直负责照顾几个小孩的生活，也是她支持蒙克发展他的绘画事业，光源的方向使得人物如同圣人般出现，表现出了卡伦在蒙克心中的独特地位。1889年《春天》的描述在上一章中已经提及，光源也是从侧面打入的，此时的光线似乎带有温度，直接照到女孩的脸上，温暖的阳光如此美好，然而女孩的却只是回光返照，美好的与即将逝去的对比，使得观者更为女孩而唏嘘感叹。
1890年所作的《汉斯·耶格》（图12）人物正面观者而坐，光线从侧后面打入，分为明亮两面，略强的明暗交界线，光线照得白色的窗帘和后墙略显出淡淡的紫金色，而画面主要人物汉斯·耶格也如同他现实中对画家的影响一样，占着一个不可取代的地位，衣服上略显出的蓝紫色与背景中的金黄形成和谐中的对比。此时的汉斯已经患上癌症，不久的1910年将会逝去，而作者对于他的信仰也随着1898年画家的父亲的去世而重新评估，画中的汉斯仍是坚定着自己理念的改革者，略带红晕的脸上是一副坚韧的表情，热情的革命领导者。
1890年《圣克劳德的夜晚 》（图13）画中描绘的场景正是画家独处在圣克劳德的时刻，忧郁哀伤的蓝色色调，黑暗中月光照耀着从外流泻进，孤寂的画家坐在窗前沉思，仿佛是对自己父亲的缅怀。
1909年《在医院的自画像》（图14）作者由于精神崩溃而被送往哥本哈根丹尼尔醫生的医院进行修养，一直到1909年的春天，这时的画家刚修养一阵子，气息正好，透过画面可见光也是从左面打入，然而蒙克的画法好像是要突出光线的照耀，整个房间都是暖色调的，而人物脸色红润，深色的衣服上照着互补色的理论而散发着蓝紫色的光芒，在调养下的蒙克无论是生理还是心理都健康了许多，画中人物虽然没有太多的面部表情，但透过光线在画面上的跃动，我们还是可以感受到画家的身体状况和心理状态的改善。
1923-1924年《自画像-夜游者》（图15）在这幅画作中，蒙克将自己描绘为憔悴的、类似幽灵的失眠症患者游走于夜色中，暗淡的光线从画面类似幽灵般恐怖的画家背后射过来，背光的画面，人面处于阴影中，凹入的眼眶深黑模糊，此时的蒙克由于长期的艰苦劳作而使得自己的眼睛不适，在这之后的1930年画家的右眼睛受到损坏而视力下降，这仿佛成了后来的预示。1935年《桥上的淑女们》（图16）此时的蒙克视力已经受损，但是他并没有因此而放弃绘画，一如既往的将自己的感受和经历向世人展示着，这幅作品仿佛是正处于阳光猛烈的中午，阳光直接照射到画面人物的身上，而身着白色长裙女孩们在光的照射下，闪耀着荧黄色的色彩。这幅画其实是1905年的《桥上的四个少女》（图17）的重新创作，经过两者对比，可见作者晚年对于色彩的强调，也许是因为眼睛的原因，而鲜艳的色彩是大多画家到年老之后都会选择的方向，体现出的是他们对生命色彩的热爱。
1940年《时钟与床之间的自画像》（图18）此时画家的自画像光源已经不明显了，略有的光被分散了，稍微从主体人物背后景中透出来，同时画家通过自己日益衰老的身体与背后墙上色彩的强烈对比来强调自己对死亡的蔑视，画中的蒙克甚至又恢复了自己年轻时候的半闭眼睛俯视观者的姿势，这是一种对死神的挑衅。
蒙克透过画面向我们展示的不仅是画面光线影响下多变的画面色彩，更多的是藏匿于画面背后的自己以及自己生活中经历的人或事物的情感表达，而此时的光线起到的是一个辅助性作用，映衬着的色彩的对比作用突出画面主体的心理乃至画家对创作对象的感情。
四、结语
观看蒙克的绘画创作，或许会发现蒙克对于同一题材的画作通常会有多幅重作，或是油画，或是版画，这是画家积极地回应市场的需求的表现，一方面是对自己作品创作的重新探索，另一方面则是对作品市场需求的回应。无论是油画还是版画的创作都是可重复制作的，例如《病孩》，画家就分别在1885年、1906年和1921年等多次重新进行创作，同题材的版画作品也在1894制作过，单在1896年《病孩》的石版画创作先保存在奥斯陆美术馆的就有三幅作品。这种重复式也是画家的特色之一，而重复的画作画家往往采用不同的表现手法，例如手法上的变换，如上一章中谈及的《桥上的四个少女》1905年，到了1935的《桥上的淑女们》，色调更加明艳了，一方面是出于画家自身的视觉原因，另一方面则涉及到了观念上的改变与对新创作方式的尝试。
笔者透过以上几章的叙述，从影响蒙克绘画观念的思想流派开始谈起，到蒙克在这些思想的影响之下不断地创新和改造自己的风格，最后又回归到画家的画面中，从蒙克采用的光线结合着画家的境况来对画面进行阐释。透过这些阐释来对蒙克的绘画创作理念有一个更深层次的理解，尝试从自己的角度来分析，摆脱传统的说法从他悲惨的经历谈起，笔者对于“命运多舛成就画家自身”是持有保留意见的，蒙克对于绘画的天赋和成就主要是来源于他自己针对环境做出的选择之中，而正是这种选择成就了他。蒙克之所以被称为表现主义先驱，首先是出于他画作中对特有的感情体验的表现，蒙克是处于世纪之交的画家，而他生命的主要时光是在德国和挪威的奥斯陆度过的，而德国被称为画家的第二故乡。然而在纳粹统治德国时期，蒙克的艺术作品被认为是“颓废艺术”并遭到了“下架”式的处理，庆幸的是他在德国绘画界的影响并没有因此受到影响。他曾受邀请在德累斯顿教学，他的绘画风格也因此影响了20世纪的德国表现主义，此时的德国正处于动荡慌乱的年代，此画派的表现主义画家们追求的风格是如同蒙克的一种荒诞变形的方式，通过对自己亲身体验表现内心感受，更进一步则是讽刺当时的社会制度对人们心态的荼毒。就像蒙克在1890年为他的艺术新目标写下的宣言一般：“我们将不再画那些在室内读报的男人和织毛线的女人。我们应该画那些活着的人，他们呼吸、有感觉、遭受痛苦、并且相爱。”
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作者单位：
肇庆学院美术学院
