沟口健二电影中日本美学的源流与探求

    柳玲

    日本美学既是一种源自中华文明传统文化的表达，又是一种以人生观、世界观、思想观照等为架构的综合艺术形式的内化外现的精神阐释。相对于后现代的浮躁世界，日本美学具有着强烈的反身观照意义，本文所针对性研究的沟口健二是日本20世纪初中叶著名的电影导演。高产的沟口健二一生共创制了88部影片，其创制中的“艺”“道”合流所迸发出的日本美学表达是令他蜚声世界的原因所在。

    一、 沟口健二电影中的日本美学

    （一）源流解析

    日本美学不事雕琢却有着一种迷人的魅力：简约、朴素、精致融为一体。若对日本美学追根溯源，则其传衍自中华传统文化，同时，日本美学在植根日本本土之后，其早期又经历了一段较为漫长的“艺”“道”合流，而晚期又经历了西方美学的理性光辉的焕然照耀，因此才锻造出了既赋魅于东方传统文化，又复魅于西方现代文明的日本所独具的美学表达。战国时代的千利休是日本美学理论基础不可或缺的开创者与引领者，千利休亦成为日本美学当之无愧的卓越贡献者，其将日本美学的精神进行了针对时代性、流行性、永恒性的一体化凝练，有着简于外求于内的内在气场外缘辐射式的内外同质性表达，日本美学传统本质上的简、精、空、静、灵五重根性的次第表达，更由此为进一步提取出日本美学审美的独特性带来了不可或缺的理论与思想奠基。[1]

    （二）沟口健二电影中的风格化表达

    日本美学在其大道至简中，所焕发出来的大美以及由其中还原出来的朴素真我都为其带来了美学中最为可贵的表达；并为这种大道至简的艺术表达之中注入对于自然的那种近乎虔诚式的绝对依赖以及对心灵的近乎苛刻式的绝对观照。日本美学更重视由岁月感中显现出精髓，由简约感中体现细节，进而由细节中体现整体美学价值从而实现日本美学的简而精、精而空、空而静、静而灵的形诸于影视艺术间离性的五重根性的次第表达。而从影视艺术观察，广义上沟口健二赋予了观众一种切近体察日本普通大众平凡生命的契机；狭义而言沟口健二赋予观众的则是一幅简、精、空、静的红颜浮世绘；例如，《浪华悲歌》即是奠定其世界地位的著名代表作之一，影片继承了日本传统美学中的文化模因，将日本传统美学中的对女性的纤细韵味的揣摩与深沉叹婉意境的表达等均进行了细致入微的刻划，同时，该片以沟口健二所特有的“一景一镜”式的长镜技法展现了典型的日本现实主义的新浪潮风格化表达。

    （三）对女性爱怜与悲悯的风格化表达

    诚然，在传衍自中华文明的日本文化之中，美属于一种不言自喻的认知，美自有其审美可塑性与观照性，同时，日本美学的简洁之中更多地透露出一种精致的表达。这种表达源于日本美学对形式上的否定以及所引申而来的由内而外的更深刻的美学表达。《西鹤一代女》一片中史诗般的画卷为世界电影表达带来了崭新创制的绘卷式幽玄美学的光影实践，女性柔弱的身躯置身于这样的绘卷场景之中，更令观众对日本美学有了深刻的体悟与理解。同时，在叠画式表达的回忆追索中，沟口健二带领观众切近历史现实地深刻体验了日本女性的命运，以至于不由得观众不产生出对戏中人物的那种一体同悲的怜惜、叹惋、同情的复杂心情。沟口健二的美学光影细腻、切近、真实、生动，引领着观众如置身于其间那般在20世纪初中叶的日本社会中徜徉探寻。

    二、 沟口健二电影中日本美学抽象表达

    （一）抽象化模数概念表达

    所谓的模数概念即西方发达国家文化概念中的模因。这种模数概念是与文化创制相关的美学的一种双向式表达，换言之，其既可以透过这种美学模数，由微观而宏观地建构起美学的光影表达，又可以针对美学的光影表达，由宏观而微观地寻获美学的文化模因。恰恰是日本美学抽象化表达中的模数概念才使得其没有再走向西方发达国家的覆辙，而是独辟出了一条简而精、精而空、空而静、静而灵的日本美学发展的自我升华之路。从日本美学的表象化与具象化分析，其对刻意装饰与外在伪饰深恶痛绝，而更加强调一种质朴外在中那种足以传承下去且能经受得住时代残酷考验的内在大美。同时，日本美学中的这种模数化的质朴感，较后现代的流行感更具一种永恒性表达，表象化与具象化的斑驳与色彩的晦暗更能够抽象化出那种由内而外的震撼心灵的大美。例如，在《夜之女》一片中，沟口健二即将其所熟谙于心的日本美学，透过模数的抽象化表达为影片织造出了一种幽玄美学的魔性象征性意境表达。[2]

    （二）抽象化模数体系完形

    从美学本质的人性层面而言，日本民族本质上有着其他任何民族都极度缺乏的自律性、自卑性、自省性。这种民族特质为日本美学带来了不可或缺的近乎固执的审美基质，而纵观后现代美学，则充其量只能算是一种美学的形式。因为后现代美学有着美学关键的缺失，其实质上是一种目标、路径、方法三位一体且一并缺失的美学，而从日本美学的抽象化表达中才能够体悟到美学的真正精髓所在。日本美学不依托于外在的，反求诸心灵的大美更具抽象性。從美学审美的抽象性比较，显然日本美学对待美的本质的态度更加豁达，因此才使得其审美相对于其他美学有着更为持久性的美的表达。由此，日本美学简、精、空、静四者方得以透过融通无碍的表象化与具象化进而形成了一种终极灵性化表达。

    （三）抽象化本质探求

    模数体系的完形为日本美学的形而上表达建构出了精致且完美的架构，其对于后现代美学的浮躁有着形而上向形而下的规训。如果总结后现代的过度浮躁，那就是梦想与现实之间的巨大差距，这就使得这种浮躁要么完全无法回归现实，要么就是在回归现实的过程中，失去了应有的架构支撑、动力驱策、内在充盈的一体化完整，而这恰恰是后现代美学中的最大问题所在。日本美学之中的价值评判与美学自控力有着惊人的深度融合，如此方能达致日本美学不断甄于美善境界，因此，日本美学相对于后现代的过度浮躁的美学，已经跃升到了一种更加形而上的层级，从影视意义而言，日本美学并不急于以震撼的表象与具象满足所有观众的浅表性的视听需求，而是令观众在沉着冷静平实的次第脉络中，一步步、一点点、一重重地，不断地进行内在大美的自主探寻，最终豁然开朗地寻获到仅属于内心的更加充实的心灵满足。[3]

    三、 沟口健二电影中日本美学意象表达

    （一）女性觉醒的意象表达

    沟口健二式日本美学模数体系的完形标志着其日本美学体系已经彻底完成了由表象化与具象化向抽象化象征性的转化，从而透过这种抽象化的象征性进一步确立了一种自然观照、内心观照、行为观照三者共同升华的美学幽玄情结。由此可见，日本美学其实就是自然美、内在美、简约美三者的一种深度融合表达。值得一提的是，《赤线地带》一片是沟口健二生涯中最后完成的一部充斥着幽玄之美的作品，为表彰沟口健二在电影创制美学实践方面的杰出成就，他获授了日本艺术界罕有人获得的紫授奖章与四等瑞宝章双料奖章。而《近松物语》则是一部很不一样的表达女性命运的影片，该片与其他影片最大的不同在于其他影片中的女性都只能默默地忍受着命运的折磨，该片中的女性却有着自觉的觉醒性，在美仑美奂的浓郁日本幽玄美学的风格化表现下，女性已经开始对不公平的命运有了自觉的诘问、反抗、觉醒。这种幽玄感中更显露出日本美学无可抵挡的美学精华，同时，亦将沟口健二式日本美学中针对女性的表达发挥得可谓淋漓尽致。

    （二）女性嬗变的意象表达

    日本美学与沟口健二的创制的完美结合使得日本得以率先出现引领世界电影的新浪潮，而沟口健二亦得以凭借其独特的日本美学表达而声名卓著。沟口健二式的日本美学有着禅思的观心、留白、共生共同激励出来的日本美学的形而上表达。同时，这种日本美学有着审视内心开启心灵的美学精神。例如，在《街谈巷议的女人》一片中即有机地交织了沟口健二式传统与现代、清冷与辛酸、蜕变与嬗变等极其复杂的多种女性的不同命运。不仅戏中主角的命运有着代代相替，而且群演的命运亦有着令人惊异的代代相替性，这种命运的模数化吻合式表达感人至深。如果说《近松物语》仅仅表达了女性的自觉觉醒，那么《街谈巷议的女人》则表达了女性的嬗变与升华。日本美学不仅美在意象表达，更美在那种那怕只是瞬间即演变成悲剧的意象升华。实际上，无论是事成事败抑或是花谢花开，都无法满足人们的永久期待，而日本美学则将最美的一刻定格于刹那绽放的一世芳华，从而创造出了日本美学所特有的解脱临界，以及至此依然不舍的美到极致却终结于斯的至美寂灭的空寂升華。[4]

    （三）物哀之美的意象升华

    可以用日本美学中的质朴，来表达大道至简中所焕发出来的至美，而沟口健二更在这种至美之中抽取出了一种日本传统美学理念中的物哀之美。这种物哀之美同样是自然观照、艺术修为观照、自我心灵观照三者深度融合下的一种美学升华。例如，由日本明治时期森鸥外的中篇小说改编而成的《山椒大夫》，即以日本平安时代末期民间传说为素材，以叙事作为主要表达方式，将影片中一家五口人的命运与大饥荒的整个时代背景紧紧地捆绑在一起，虽然同样是命运的主题，但该片却更加充分地表达了大时代悲剧下日本普通百姓的凄惨且悲凉的命运结局。影片中的日本美学为配合影片主旨，进行了意象化的强化表达，无论是内景还是外景都堪称完美，该片亦因此而荣获了威尼斯电影节银狮奖。影片中那烙向地藏菩萨的十字烙印，在美学沉浸移情表达下，却仿佛烙印在观众的心灵深处，这种对历史以及历史人物的凝重的物哀之美的宏大静观实现了女性物哀之美美至极致的意象化升华；这种形诸于朴素的物哀之美的无常，一如日本熬过酷暑与严寒的樱花，一朝在春风中肆无忌惮盛放，然而，却会被春风吹做漫天的粉雪，沦落成泥辗作尘土。[5]

    结语

    沟口健二式日本美学是一种文化形诸于人文的隐性伦理秩序，其中所蕴含着的自然美、内在美、简约美的表达以及简而精、精而空、空而静、静而灵的美学发展与升华脉络确立了日本美学传统意象。沟口健二的影片以外在的质朴与内在的华丽，重新设定了美学的次第，令美更加接近于形而上的最高境界的意象表达，并远离那种浮躁的表象化与具象化的浅表性刺激；令美更加接近于大美，且远离那种一过性刺激的毫无永恒价值的小美，从而建构起了自然观照、艺术修为观照、自我心灵观照三者的深度融合，进而形成了不依外在求诸精神的日本美学的真正灵魂。

    参考文献：

    [1]李婷婷，赵博翀.从电影作品中浅谈中日女性意识与女性地位——以沟口健二与许鞍华为例[J].大众文艺，2016（14）：175-176.

    [2]王向远.日本“物纷”论：从“源学”用语到美学概念[J].上海师范大学学报：哲学社会科学版，2014，43（3）：86-92.

    [3]王向远.论日本美学基础概念的提炼与阐发——以大西克礼的《幽玄》、《物哀》、《寂》三部作为中心[J].东疆学刊，2012，

    29（3）：1-7，111.

    [4]罗珊.行云流水，画卷如歌——沟口健二电影中的东方意境美[J].湖南大学学报：社会科学版，2010，24（3）：153-155.

    [5]王健宜.从“ぁゎれ·をかし”到“侘·寂”——日本人的美学理念探析[J].日语学习与研究，1998（3）：14-16.