關于莫高窟第217窟南壁壁画的思考

    施萍婷 范泉

    内容摘要：莫高窟第217窟南壁的壁画，以前考证为法华经变，近年日本学者下野玲子以《佛顶尊胜陀罗尼经》来比对这幅壁画，推翻了以前的法华经变的结论。但下野的考证仍存在很多问题，本文在检讨了诸多问题之后，认为这铺壁画既不是法华经变。也非佛顶尊胜陀罗尼经变，壁画的主题仍须进一步探讨。

    關键词：莫高窟；第217窟；法华经变；佛顶尊胜陀罗尼经变；壁画

    中图分类号：K879.41文献标识码：A文章编号：1000—4106(2011)02—0012—09

    Studies on the wall-painting on the south wall of Cave 217Mogao Grottoes

    SHI Pingting, FAN Quan

     Abstract: The wall-painting on the south wall of Cave 217 Mogao Grottoes was previously identified as theillustrations to the Lotus Sūtra. In recent years, Shimono Akiko, a Japanese scholar has denied this identificationby comparing it with the Usnisa Vijaya Dharani. However, Shimono Akiko's researches are also doubtful inmany aspects. After discussing various problems concerned, this article considers that the painting is neither theillustrations to the Lotus Sūtra nor the illustrations to Usnisa Vijaya Dharani. The theme of this painting has towait for further studies.

     Keywords: Mogao Grottoes; Cave 217; The Illustrations to Lotus Sūtra; The Illustrations to Usnisa VijayaDharani Sūtra; Wall-painting

    ( Translated by WANG Pingxian)

    一

    敦煌莫高窟第217窟南壁有一幅“通壁大画”(即一面墙壁只画一幅画)，她是莫高窟代表窟中的代表作(图版1)，过去定名为《法华经变》。这一定名，也反映了对于该画的研究史：

    1941年，当时的民国政府教育部曾组织西北艺术文物考察团到莫高窟考察。1943年5月出版的《说文月刊》第3卷第lO期《西北文化》专栏，发表何正璜当年在莫高窟的记录——《敦煌莫高窟现存佛洞概况之调查》一文。她以张大干先生的编号为准、伯希和编号为副，进行逐窟登录，被荣新江先生誉为“是最早发表的有關莫高窟的内容总录”，可谓言之凿凿。其中關于第268窟，即今天的第217窟南壁，记录为《阿弥陀经变》。

    1943年张大干先生曾做过洞窟记录，第217窟张先生编号为268。他在该窟的《画记》中，用小字双行记日：“□□□变净土变高六尺九寸，广九尺一寸。南北壁中。”他用小字做标识，并把辨认不清的字用“□”代替，说明当时此窟南北壁可能是有题记的。张大干先生的《漠高窟记》(这是他自己书写的书名)1985年才由台湾出版，但记录于1943年。

    1955年，谢稚柳先生的《敦煌艺术叙录》出版，他用的也是张大干先生的编号，其第268窟(即现在的第217窟)，他的“画记”为：

    南壁经变，高六尺九寸，广九尺一寸壁中。

    佛传图壁东西端。

    谢先生的记载明显有误，“壁东西端”并不是佛传图。

    上世纪60年代初，北京大学考古学教授阎文儒先生曾对我国各省的大大小小石窟进行过考察，“费时四年，行程数万里。对莫高窟、云冈、龙门三大窟群，考察非只一次”。關于莫高窟第217窟南壁这幅通壁大画，阎文儒先生的定名就是《法华经变》，而且写了将近800字的介绍文字。上世纪六七十年代，发表学术著作是十分困难的，因而阎先生的《中国石窟艺术总论》，1987年才由天津古籍出版社出版。就这样，对于第217窟南壁壁画的介绍，阎先生的文章仍然是首屈一指的大作。

    上世纪60年代，敦煌文物研究所的人，没有一个不称赞第217窟南壁的《法华经变》的。其中的三点，让人对该经变的定名深信不疑：一是正中的说法图，首先进入眼帘的是“佛放眉间白毫相光，照东方万八千世界”(图版2)——相光所照之处的彩云上的建筑群，小巧玲珑，生活其间的菩萨，潇洒飘逸，正是东方阿阙佛国(喜乐国)的写照。二是美术家赞不绝口的“如子得母，如病得医”的《得医图》(在壁面的左下方)。三是《化城喻品》，一幅绝妙的游春图(图版3)。上世纪60年代初，智利著名画家万徒勒里访问敦煌，常书鸿先生在第217窟此画前向客人介绍说：这是唐李思训一派的青绿山水画，远处蜿蜒曲折的褐色线是变了色的河流；近处流水潺潺，上面还有落花，这是我们临摹时发现的——落花流水春去也，天上人间。这边的高山前，这条黑线，是瀑布的变色，“飞流直下三千尺”，可是这位高僧不识瀑布，吓得双手合十念弥陀……对于这段介绍，万徒勒里通过翻译听懂没有，不得而知，常先生早已进入画中。

    《化城喻品》说的是人们为了求宝，不惜跋山涉水。和尚去西域求经，当然是求大宝，因此画面中既有僧人，也有俗人，有男有女(那二位穿花衣、戴帷帽、骑驴的是妇女；二位僧人还有一个婆罗门跟随)。途中，二位僧人向一位老者施礼(图版4)，说明导师正给他们指点迷津——化城。二位僧人中，有一位着田相袈裟者，动辄五体投地，感得飞天引路(图版5)，旅行者终于见到了化城(图版6)。

    大约是1963年，贺世哲、施萍婷二人写就了《敦煌壁画中的法华经变初探》一文，第217窟南壁自然包括其中。此文20多年后才得以在《中国石窟?敦煌莫高窟》第3卷上发表(文后的附表有多处错误)。

    1982年，以史苇湘先生为主记录整理的《敦煌莫高窟内容总录》由文物出版社出版。其中，第217窟南壁壁画的定名仍然是《法华经变》。

    大约是2004年，敦煌研究院举办国际学术研讨会。日本东京浅草寺主持、佛学家京户慈光提出第217窟南壁是《佛顶尊胜陀罗尼经变》，其主要依据是此画下部正中的《发愿文》中有一句偈语是《佛顶尊胜陀罗尼经》。此说一出，我们都为之震惊!这以后，我们从保护研究所借来特殊灯具，对着几乎无法辨认的《发愿文》榜子辨认文字。工作

    的结果，比史苇湘先生的临摹品、贺世哲先生的《敦煌莫高窟供养人题记》多认出几个字，但没有找到“偈语”。

    2004年10月，日本《美术史》157号发表下野玲子女士的《敦煌莫高窟第217窟南壁经变新释》，详细论述了此画应该正名为《佛顶尊胜陀罗尼经变》。

    学术上不同看法的出现，绝对是学术进步的起点!

    二

    下野玲子女士的《敦煌莫高窟第217窟南壁经变新释》一文，我们很快就得到了原文的复印件，拜读之后，有很多不同的看法，但没有写文章。2005年，敦煌研究院信息资料中心的《信息与参考》总第6期刊登了丁淑君女士翻译的下野玲子《敦煌莫高窟第217窟南壁经变新释》一文的中文译文。2008年，日本朝日新闻社发行了《朝日敦煌研究具派遣制度記念誌》，其中有下野玲子女士的《唐代仫顶尊勝陀羅尼経変にぉける図像の異同と展開》。看来，下野女士对自己的发现非常自信，这是完全可以理解的。因为：自从她的文章发表以后，得到了敦煌学界尤其是我们敦煌研究院的一些同仁的支持。

    敦煌莫高窟，一幅画几次易名，这是常有的事。现举二例：

    其一，第257窟(北魏)西壁转北壁的一段“连环画”，上世纪60年代采用的是阎文儒先生的定名——《诸天仆乘》。《法苑珠林》卷第三《仆乘部》第十八：“问曰：‘诸天仆乘云何?答曰：‘如经说云，如欲界六天有仆乘。‘仆谓仆从，‘乘谓骑乘。以六欲天皆有君臣、妻妾，尊卑上下，卑必从尊，下必随上。‘乘者，以六欲天皆有杂类畜生，诸天欲游，随意乘之——或乘象马，或乘孔雀，或乘诸龙。若依《婆沙论》说，忉利天已下具有象、马、凫、雁、鸳鸯、孔雀、龙等。”(T53，p0292)阎先生的定名，说明他对佛典很熟。由于此窟北壁的那段连环画，画的是十组乘象、马、雁、孔雀等飞翔的人物，“诸天仆乘”这一定名，为敦煌文物研究所的同仁们一致采用。直到1973年，施萍婷做敦煌遗书的整理工作，偶然接触支谦译的《须摩提女经》，才读懂了第257窟西壁北端接转北壁的这铺连环画，改名为《须摩提女因缘》——用《须摩提女经》来对照壁画，故事情节、人物、每人的坐骑，完全吻合，甚至连出场的次序都不乱。

    其二，第321窟南壁的通壁大画(也是名画，初唐)，上世纪60年代初定为《法华经变》，70年代后期定为《宝雨经变》，现在定为《十轮经变》。现在的定名，应该是没有问题的。因为王惠民博士从该画榜书上认出20多个字的题记。又，该画正中的说法图，就是《十轮经》的开头：“如是我闻……尔时南方有大香云，雨大香雨；大花云，雨大花雨；无量璎珞云，雨种种璎珞雨；大衣云，雨大衣雨。于怯罗堤耶山牟尼仙所住处，是诸大雨皆悉遍满。”画面与经文完全吻合：佛的身后是大山，佛的头顶是无数大花、璎珞，纷纷如雨下注，美丽新颖，引人赞叹。当今科技发达，《大正藏》可以任意检索。我们检索了一下，“无量璎珞云，雨种种璎珞雨”这一句经文，只有《十轮经》才有。六七十年代，考证一幅壁画的名称，犹如“大海捞针”，得在佛经这一海洋里“捞”。如果史苇湘先生当年捞到“无量璎珞云，雨种种璎珞雨”这句经文。凭他对洞窟壁画的熟悉程度，也就不会根据“上端画了一条横贯全壁的海水(或为云涛)，从浪花喧腾的大海中伸出两只巨手，一手擎日，一手托月”，从而联想到“海天为‘空、上有日月，正是武则天的圣讳‘曌字的图解”，从而把该画定为《宝雨经变》了。当年史先生定名为《宝雨经变》之后，所里还请他进行“现场教学”——对着壁画给研究人员上了一堂课。当时，同仁们不但认同了史先生的定名，还深受鼓舞。

    三

    下野玲子女士将第217窟南壁定名为《佛顶尊胜陀罗尼经变》，我们一直不敢苟同，最简单的理由有四：

    1、眉间白毫放光。人们进入第217窟，面对南壁，首先进入眼帘的是“佛放眉间白毫相光，照东方万八千世界”。这一画面，至今清晰可见，不可忽视——它在敦煌壁画中还是第一次出现。这是主尊的标志性情节。“眉间白毫”是佛的三十二相之一。我们检索了《大正藏》有“佛放眉间白毫相光”的佛经，《佛顶尊胜陀罗尼经》却与“佛放眉间白毫相光”无關。唐?法崇《佛顶尊胜陀罗尼经教迹义记》中有一段话，对我们特别有用：“问曰：‘何故说《法华经》即放眉间光，今说此经(指《佛顶尊胜陀罗尼经》)便放顶上光?答曰：‘所表各异，是故放光不同……眉间放光者，为照大乘菩萨。顶上放光者，十方六道一切普照。”(T39，p1024)唐?法崇的这段文字告诉我们：佛说《妙法莲华经》时，眉间白毫放光，而佛说《佛顶尊胜陀罗尼经》时，则是“如来顶上放种种光”(T19，p350)。佛经中说顶光最早、最多的是无量寿经系统的《无量清净平等觉经》(后汉支娄迦谶译)、《阿弥陀三耶三佛萨楼佛檀过度人道经》(三国?吴支谦译)。敦煌壁画中的顶光，最早出现于唐代的阿弥陀佛头上——肉髻与头顶之间画一个白色的圆点。眉间白毫放光的表现方法是：从白毫到额头为一条直线，从此往上，则用幅射形的线表示光芒。顶光则未见有光芒四射者。顺便说一句，在敦煌壁画中，每条光芒都有所指，表示照见了什么。

    2、佛在灵鹫山说法。灵鹫山是释迦牟尼佛说法的主要场所之一。在敦煌壁画中，从隋代开始，画家们一直在不断地探索灵鹫山的表现方法：第420窟(隋)窟顶北披的灵鹫山，一座山就是一只鸟的头(鹫头)，非常生动(图版7)；佛说《观无量寿经》也在灵鹫山，第431窟(初唐)北壁《观无量寿经变》的开头画的是群山之中佛在说法(图版8)；第217窟北壁(盛唐)的《观无量寿经变》“序分”安排在经变的西侧，与东侧的“十六观”相对，其“佛在灵鹫山说法”也画的是群山之中佛正在说法(图版9)；第217窟南壁正中佛在灵鹫山说法的表现形式，为第103窟(盛唐)、第85窟(晚唐)《法华经变》(图版10)、第85窟《弥勒经变》(图版11)所继承。顺便说一句，唐?义净译的《佛说弥勒下生成佛经》，与其他译本不同，说佛在“鹫峰山上”说此经。至此，我们可以明白：第217窟南壁正中说法图的背景是由许多“山”(图案化的山)组成的，表现的正是“佛在灵鹫山说法”。而《佛顶尊胜陀罗尼经》五种译本都是佛在誓多林给孤独同说法，皆与灵鹫山说法无關。另外，莫高窟的第55窟(五代时期曹元忠的功德窟)有一幅确凿无疑的《佛顶尊胜陀罗尼经变》(有榜题)，其说法图的背景正是逝多林——花草树木。

    佛在什么地方说法，是经变定名的根据之一。在此，我们还想再举几个例子：《维摩诘经》，佛在毗耶离说法，第335窟(初唐)的《维摩诘经变》，文殊和维摩诘之间的背景，画家忠实地画出毗耶离城的城墙，上有垛口；《大乘入楞伽经》为佛在楞伽山说法，莫高窟所有《楞伽经变》的说法图都画在楞伽山上；牛头山是于阗的佛教圣地，有许多佛教

    故事发生在牛头山。莫高窟五代、宋以后就有精致的牛头山(图版12)，其上画佛教事迹。

    3、须弥山。下野玲子女士认为第217窟南壁说法图最上部是须弥山，而彩云上的众多袖珍式的建筑则是须弥山顶上的三十三天。敦煌壁画中的须弥山，西魏时代的第249窟就有，而且是一幅名画(图版13)；唐贞观十六年(642)前后修建的第220窟，东壁绘有《维摩诘经变》，维摩诘“手接大干”中的大千世界用的就是须弥山。此后，所有《维摩诘经变》的“手接大千”均如此。其中保存得最好的是第9窟(晚唐)北壁东端的一幅(图版14)。敦煌壁画中，大大小小的须弥山都是大海环绕，其山直立，出于水上，有的还有阿修罗手托日月立于山前。可见从北朝到唐代的石窟中，须弥山已形成固定的形式。作为宗教绘画，对于像须弥山这样有着明确象征意义的形象，画家是不能凭空来创造的，应该按人们已习惯的形式来表现。

    4、西侧题材。下野玲子女士把第217窟南壁西侧的内容推断为依据《佛顶尊胜陀罗尼经》前面的《序》画成的画。这种尝试，我们不敢称赏。表现佛教东传的故事画，在敦煌莫高窟不乏其例，从初唐到五代、宋都有。如第323窟(初唐)南北两壁就有：汉武帝遣张骞出使西域求金人(铜像)的名号，佛晒衣石故事，佛图澄灭幽州大火，阿育王拜佛塔，康僧会东吴传教，西晋吴淞口石佛浮江，东晋分别发现佛身、佛座、头光而合于一身，隋文帝迎昙延法师求雨，等等，没有一幅画不是主题突出，人物分明的。但把类似这样的故事掺夹在经变画中来表现，却是没有他例的。下野玲子女士推断第217窟南壁西侧为佛陀波利入五台山的故事，但她的论文中对一些画面并没有交代清楚：如图中有两个骑驴、戴帷帽的妇女，表现的是什么内容呢?画面中和尚一行始终是三人(二位和尚，一个婆罗门)，为什么?也未作解释。二位和尚中，为何有一位到处在小方毯上五体投地?一行三人还遇上飞天，又表现什么内容?以上诸多情况都没有交代。下野文中提出异时同图说。异时同图在敦煌壁画中是常有的表现手法，但有一个规律，画面中多次出现的同一人物必须是形象相同、服饰相同。她所说的一行三人中，有一位始终穿的是田相袈裟(图版15)。事实上，下野女士对这两位和尚的形象还没有充分注意。他二人还出现在说法图(左下角)中，两次出现在拜塔前，而且其中一人始终穿的是田相袈裟。又，上述画面中那两位戴帷帽者，并未在城中止步，而继续出现在整幅画面的右下方，这又表现了什么内容?

    關键的问题是，把一部佛经的《序》也画入经变中，这不符合经变画的规律。这样的经变形式，尚未有例证。所以我们认为：如果只把《佛顶尊胜陀罗尼经》的《序》画成壁画，那就不能称之为《佛顶尊胜陀罗尼经变》。

    四

    鸠摩罗什翻译的《妙法莲华经》二十八品，故事繁多，文字优美。用生动的故事说明深奥的佛教哲理，是《妙法莲华经》的一大特点，古人向有“法华七喻”之说，如果加上高原掘井喻，实际上有“八喻”，它们是：

    1、三车喻(即《譬喻品第三》，又称火宅喻)

    2、穷子喻(即《信解品第四》)

    3、药草喻(即《药草喻品第五》)

    4、化城喻(即《化城喻品第七》)

    5、亲友喻(即《五百弟子受记品第八》)

    6、髻珠喻(即《安乐行品第十四》)

    7、良医喻(即《如来寿量品第十六》)

    8、高原掘井喻(即《法师品第十》)

    这么多的譬喻中，最主要的是三车喻。三车就是三乘。《法华经》的宗旨是要宣传三乘归一，因此有關《法华经》的壁画一出现，就有三车。从隋代开始，一出现《法华经变》就有火宅和三车，几乎成了辨认《法华经变》的标志。当年贺、施做《妙法莲华经变》调查时，莫高窟的绝大多数洞窟还没有门，窟内壁画保护也远不如今天。就第217窟南壁的壁画而言，今天能看清的地狱部分，当年认为是火宅，而推测三车可能就在剥落的地方。伯希和的《敦煌图录》当年就有，但他们竟忽略了。文革以后，敦煌的保护条件日新月异。第217窟壁画得到了科学保护。当贺、施明明白白知道此画没有三车喻之后，对此画定名为《法华经变》，也就有了一定的疑虑。其实莫高窟也有不画三车喻的先例——第331窟(初唐)。虽然如此，对于第217窟南壁的画面，贺、施还是有不可解读的地方：1、靠近西壁的下部，有一个高大的魔鬼样的人物，右手横握长棍样的东西(图版16)，《法华经》中似乎没有合适的解释。2、说法图外侧的东南，有一具骷髅安放在地，一人俯身、跪拜(图版17)，《法华经》中没有相应的情节。3、说法图顶部的天宫，当年没有条件上去看个仔细(没有望远镜、人字梯，外加“业余”性的私自行动)，用“万八千世界”一句带过。4、有许多画面至今没有注意(详后)。

    以上事实说明：贺、施没有理由坚持第217窟南壁就是《法华经变》。

    五

    敦煌壁画的可读性是很强的。从最早开窟的第275窟起，早期(十六国至北周)一些本生故事、因缘故事、佛传故事，到隋代开始的经变画，无不主题突出、形象生动。具体事例，俯拾皆是：

    《尸毗王本生》一定有这样的画面：一人在割尸毗王腿上的肉，另一人掌秤(天平)，一头坐着尸毗王，一头卧着鸽子。

    《佛传》故事少不了树下诞生、九龙灌顶、仙人占相、出游四门、逾城出家等。

    《五百强盗成佛》故事，必定有五个人代表五百强盗与官军作战，被俘，佛为其说法，强盗出家，成佛。

    《维摩诘经变》，自始至终都有文殊师利菩萨与维摩诘相对而坐，唐以后又增添维摩诘“借座灯王”、“请饭香土”、“手接大干”等。

    《药师经变》，从一开始就有十二药叉大将，直到该经变的终了，成为识别《药师经变》的首选标识(zhi)。同时，多数都有十二大愿、九横死。

    《金光明经变》必有《流水长者子品》，而《金光明最胜王经变》则必有《梦见忏悔品》。

    《无量寿经变》、《阿弥陀经变》，有西方净土庄严、阿弥陀佛庄严、菩萨庄严、三辈往生，而《观无量寿经变》则更有十六观与九品往生。

    《法华经变》从一开始就有《譬喻品》(也叫火宅喻、三车喻)、观世音菩萨普门品。

    以上情况告诉我们：凡是故事画，“主角”一定出场，凡是经变画，主要内容、情节一定入画。用这一规律来看第217窟南壁的经变画，如果是《佛顶尊胜陀罗尼经变》，至少有这样几点是不能付诸阙如的：

    第一，《佛顶尊胜陀罗尼经》只有一卷，故事不多，佛在何处说法，应是开宗明义的第一点。第55窟就画的是佛在誓多林说法，第454窟则用榜书写明“在室罗筏住誓多林给孤独园”说法。而第217窟南壁的画面却不能说明这一点。

    第二，经文紧接着就说“尔时三十三天于善法堂会”，第217窟那么大的画面却没有三十三天善法堂的表现。下野玲子推断为天界的画面，正中既不是帝释天宫，也没有见帝释天的影子。第55窟

    在该经变的上部用很大的面积画了一座大型宫殿和二十多座小宫殿(图版18)。大宫殿居中，正是帝释天所居的宫殿。从宫殿正门乘云飞出来的正是帝释天(头戴天冠)。第454窟则在说法图的上部正中殿堂榜书“善法堂宫”四字。“善法堂者，此城外西南角有堂，名曰善法。为诸天于此互论众生善恶之事故，故名善法堂。”(T39，p1022)

    第三，《佛顶尊胜陀罗尼经》出场的主要人物仅三个：佛、善住天子、帝释天。据经文，善住天子“即于夜分闻有声言：善住天子却后七日命将欲尽，命终之后生赡部洲，受七返畜生身，即受地狱苦。从地狱出，希得人身，生于贫贱，处于母胎即无两目。”以后，他曾请帝释天帮忙。于是帝释天“往诣誓多林园”，向佛请求救助。这样重要的场景，第217窟正中说法图内却没有反映；又，经文中有这样几句：佛说“天帝：汝去将我此陀罗尼授与善住天子，满其七日，汝与善住俱来见我”。这在佛经中是极为罕见的“佛的旨意”。但是，在第217窟的说法图中，我们却没有见到确切无疑的帝释天与善住天子一同来到佛前的形象。然而，第55窟却在经变画的下部，用不小的画面，显著地匦出了帝释天、善住天子带领侍从及幢幡来到佛前。这与佛经所说“尔时帝释至第七日，与善住天子将诸天众，严持华鬘、涂香、末香、宝幢、幡盖、天衣、璎珞，微妙庄严，往诣佛所，设大供养，以妙天衣及诸璎珞供养世尊，绕百千匝，于佛前立，踊跃欢喜，坐而听法”(T19，p0352)完全一致。第217窟的帝释天在哪里呢?下野玲子女士认为：说法图中三组一主二从并“附带榜题”的人物，就是帝释天，“电就是说用异时同图法，在三个地方表现了带着随从的帝释天”。另外，她还在“说法图”之外“根据经文解释左边画面”中，找了一些似是而非的画面。

    第四，按经文，佛把“佛顶尊胜陀罗尼”授与帝释天，并说：“若诵此陀罗尼法，于其佛前先取净土作坛，随其大小，方四角作”……而且“尔时善住天子，受此陀罗尼已，满六日六夜，依法受持”。也就是说，“作坛”是壁画中表现善住“依法受持”必不可少的。可惜这一重要的内容在第217窟中没有出现。第55窟是画在条幅上，第454窟则画在说法图下部正中。

    第五，帝释天曾经“入定谛观”，看见了“善住天子当堕七返恶道之身”。第217窟说法图的右下方正好有地狱、狗、狐、蛇、野干等，于是下野玲子女士就推断这些画面是帝释天看见的“善住七返之身”。我们却不以为然。在敦煌壁画的本生故事中，根据经文，帝释天经常是故事的“证人”：须阁提割肉救父母，帝释天化成老虎讨他的骨头吃，画面为：只有骨头没有肉的人跟前，蹲着一只老虎；睒子被国王的箭误射而死，帝释天化作弥勒救他一家，画面为一个飞天从空而下……而在第217窟的地狱、野干等画面中，我们却找不到帝释天的形象。按佛经所说“佛放眉间白毫相光”是可以“上照阿迦咤天，下照地狱”的!而第217窟正好顶端是天界，下部是地狱。但是，当我们看清这一部分的“庐山真面目”以后，我们就认为《法华经变》不可能用这么大的篇幅来描绘“地狱”、“野干”，因而对原来定名为《法华经变》更加疑惑。

    六

    下野玲子女士所说的“天界”，我们当年考证《法华经变》时没有交代。现在，我们有幸可以依赖《敦煌石窟全集?建筑画卷》(作者孙儒倜、孙毅华)中的图153，还有敦煌研究院数字中心宋利良为我们拍摄的照片，来做一次交代(由于没有具体而微的细拍，加上原壁本身已不太清楚，不可能尽善尽美)。

    第217窟南壁说法图上部，有一排袖珍式的建筑群，“以展开的形式表现八座殿堂，之间用回廊相连”。为叙述方便，从左到右，我们编号介绍如下：

    1号是一座八角堂。堂内三个壶门大小的坛上，一人结跏趺坐；堂外左侧，有三个穿羽袖衣服的天人，一人弹琵琶，余二人似在曼舞；堂外右侧也有一位天人。

    2号是一座敞殿，殿外左右各一人向殿下走来；殿内有一座五个壶门的坛，坛上铺着地毯，有人盖着被子坐在上面，露出上半身(全是灰黑色，只有一个轮廓，看不清细部)。紧接着有一条彩云的“尾巴”(以下直称“云尾”。第217窟的云尾很重要，是故事主人公的出发点)出现在坛前，顺着这一线索，可见彩云上立着一主二从。主人像是妇女，大袖裙襦，气度雍容华贵；仆从一着红衣、一着绿领青灰衣，有帔帛(又像羽袖)。一行三人朝右飞行。

    3号殿堂是门面稍稍朝左的小殿，三开间，里面坐着一人，形象不清。殿前也有一条云尾，顺着云尾可见彩云上跪着一主二仆从。主人戴高冠(变白色)，双手合十；仆从一高一矮，矮者穿红上衣、绿裙子，高者着浅色衣。主仆似一男一女。

    4号是一座圆形大建筑(过去未曾注意)正面是大殿。殿内有坛(三壶门)，坛上有案，上置几个卷形物(原为红色，现仅残留一小块)，似经卷。殿门外的右侧，地毯上跪着一人，似着多层袍服，双手合十，两耳似有饰物，头发束高髻于后脑勺，酷似贵夫人。其前摆有供具，但我们不认识。此人跟前也有一条云尾，这条彩云线很长，顺着它可以看出彩云最前头有一大案，案上横放着两个条形物(现为黑色)，案后跪着一主二侍从。一侍从擎长幡，另一侍从擎幡盖。侍从的飘带与幡盖的带子飞速飘扬，彩云神速向左飞渡。

    大殿门外左侧(画面为右)，还有另一条云尾。这条彩云不长，云端站立三人(一主二从)，主者好像是一位长者，无冠，长袍外还系着蔽膝。二随从，一着大袖红袍绿披巾；一着绿领长袍，双手笼袖。

    5号殿堂，方位稍稍朝右，堂内有三人，主人倚坐。二侍从左右站立。三人均着大袖袍服，双手笼袖，静默无为。

    6号殿堂的画面被两条榜书所遮挡，堂内情况不明。不过，殿前正好是从4号大殿左侧飞来的三人。

    7号是一座稍为朝左的小型殿堂，内坐一位天人(?)，他右手掌心朝外举于胸前(犹如佛的施无畏印之右手)，左手看不清。堂下阶前，一人站立，一人五体投地(正是下野玲子说的“异时同图”，衣冠服饰完全相同)。

    8号为三开问的一座殿堂，内有一位结跏趺坐的人，着大袖长袍，双手笼袖作沉思状。竖条花纹的衣服很特别。他的跟前也有一条云尾，沿着此线往下，可见云端跪着一主二侍从。主者着红裙(其跪地的两条腿是红色的，会是帝释天?)。二侍者，一为红衣绿帔帛，双手合十；一为黑白条形大袖袍服，红披巾，两手笼袖。

    此外，7号与8号殿堂之间的回廊前，有两位天女，是这一建筑群中出现的最美妙的形象(图版19)。但她俩扮演什么角色不详。

    如果我们循着下野玲子女士的构思来审视“天界”，除了1号、2号可以理解为与善住天子有關以外，其余都比较勉强。尤其是帝释天宫在哪里，不得而知。照理说，我们编号的4号殿堂应是帝释天宫，但很遗憾，它不是。帝释天两次往返逝多林的场面也找不到。这与敦煌壁画的传统表现方法相去甚远。请试以《维摩诘经变》为例：维摩诘

    “借座灯王”、“手接大千”、“请饭香土”、“入酒肆”、“入学校”、“入妓院”……桩桩件件，清清楚楚。如果是《佛顶尊胜陀罗尼经变》，帝释天的形象，在第217窟应该是固定的，一见便知的，就像我们熟知的维摩诘那样。

    我们经常给观众们说，敦煌壁画，没有一幅画是完全相同的，但相同的经变画、故事画，又都有继承性。第55、454窟的《佛顶尊胜陀罗尼经变》是毋庸置疑的，它继承了第217窟(包括第103窟、第23窟、第31窟)什么形式和特点呢?实在看不出来。至于受持、诵读、书写、供养经卷，起塔，绕塔经行，《妙法莲华经》随处可见；安于高山上、宝幢上的“经架”，写有“妙法莲华经变”榜书的第156窟就有，王惠民研究员还告诉我们，《报父母恩重经变》里也有。我们说这话的意思是：“经架”不是《佛顶尊胜陀罗尼经变》的标志性物件。

    七

    说来惭愧，由于各种原因，对于第217窟南壁的一些画面，我们至今没有读懂。我们所说的“没有读懂”，是指按常理不可解的部分，而不涉及既可以用此经解释也可以用彼经来解释的那些画面。它们有：

    1、天界第8号殿堂前，有一云尾，顺着它所看到的彩云上坐着一主二从，主者戴天冠，却着红色长裙。衣、冠似乎相悖。

    2、佛的左右下方(正好是发愿文的两边)，各有一位乘彩云来赴说法会的大菩萨(有身光、圆光)。奇怪的是：她们乘坐的彩云是从佛座的莲花与底座之间飞出来的，至今云尾清清楚楚。

    3、整铺壁画的左下角，一片绿地上，一具至今清晰可见的蜈蚣梯，搭在一座山上，地面上，五人面对此情礼拜：最前面的一人，双手合十举于额际；一妇女，着窄衫小袖、红长裙，双手合十于胸前；一穿绿衫的男子，双膝跪地，抬头望；一着赭色长袍的男子，两手抱拳高举礼拜；一人五体投地(已残)。蜈蚣梯对敦煌研究院的老人来说，很亲切，因为直到上世纪60年代初，上第275窟一带工作，就得爬蜈蚣梯。面对上述画面，直觉告诉我们：这蜈蚣梯肯定与一个故事有關。然而，蜈蚣梯顶上是山，无路可寻。

    4、说法图的左侧上部，有三铺小的说法图，其中中间的一铺，很特别：佛的华盖是由佛的顶光放射而出；佛的莲座亦有怪事——莲花与基座之间，有一条云尾，一朵彩云由此飞出，彩云上跪着一主二从，原来摆在佛面前香案上的供具，此时却摆在了主者面前，飞向天际。

    上述这一切，就我们来说，过去读经没有碰到过，这样的画面也是第一次读到。下野玲子女士《敦煌莫高窟第217窟南壁经变新释》(丁淑君译文)、《唐代仏顶尊胜陀罗尼经变図像の异同と展开》，我们读了不止一次。但是，作者对有些画面的解释并不清楚，按其解释是难以读懂画面的。现分述如下：

    1、南壁西侧画面中，不应忽略二位戴帷帽者。须知在西域式城门外，原侍候僧人的婆罗门，正在请戴帷帽者与穿田相袈裟者入城，说明他们是一路的同伴。同样，下野玲子的“画面右边部分(3)”，用了很长篇幅，说明是佛陀波利“将梵本遂向五台山”的场景。作者在此又回避了戴帷帽者。關于这一部分，我想借用《史苇湘欧阳琳临摹敦煌壁画选集》图84《法华经变?问路》来说明(图版20)。他们在临摹过程中，长期审视壁画，把第217窟南壁右部壁画融会贯通之后，给这一部分定名为“问路”(图版20)，十分贴切。而按《佛顶尊胜陀罗尼经》序的内容则难以解释。

    2、作者在文章中的“图版9，右部分(2)”，讲到这样一个场景：皇城内，一大臣面前，摆着三件赐给僧人的礼物，作者认为正好是皇帝赐给佛陀波利的“绢三十匹”。其实，那三件东西不是绢帛，每一件的前头都露出丝线一样的“须”，至今仍然清晰可见。

    3、说法图左侧的《追悼骷髅图》，按佛陀波利的译本，经文为“取其亡者随身分骨，以土一把，诵此陀罗尼二十一遍，散亡者骨上，即得生天”。将此经文画成画，第55窟用头骨、肱骨等来表现(忠实地表现“随身分骨”)，然后追悼者与死亡者俱升天。而第217窟则是：一具完整的骷髅，一位着红色衣服、头戴软脚幞头的男子在追悼，这位男子随即升天，而不是亡者升天。

    4、画面右侧上部的“摩顶授记”，领受者为女性，着大袖短衫、长裙、绿色帔帛。又，紧接着上天的不是她，而是“斋僧图”中的一位，因为云尾纹的起点在此图的瓦房房顶上。

    5、从天界下来的是幡与幡盖，而佛前供养的是两具宝幢。又，此佛在菩提双树下说法。

    6、最最主要的一个画面是：“发愿文”榜书右侧，有一朵从天界下来的彩云，上跪一主二从，为首者是一位贵妇人，从者为二天女。此图下野玲子女士看成是帝释天。帝释天是男性，我们想下野女士不会否认，可能是没有看清楚。本文作者之一的施萍婷，若干年前就知道此形象是女的。为慎重起见，此次又让范泉先生从敦煌重新拍照，可以清楚看见是贵妇人(图版21)。仅此一图，就有可能动摇下野玲子女士的第217窟南壁为《佛顶尊胜陀罗尼经变》之说。

    结语

    第217窟是敦煌莫高窟的“特级”洞窟，南壁这幅画的名称，现在面临着“两难选择”。称它是《佛顶尊胜陀罗尼经变》，我们认为不妥；说它是《法华经变》也有不能解释之处，最大的问题是主尊身上的三道线(佛光绕佛三匝)，就无法与《法华经》联系。为此，本文作者之一的施萍婷从佛经检索方面花了不少时间，毫无结果；范泉则从榜书方面做了不少工作。本来此次准备公布我们做的此经变的“发愿文”，考虑到以下两点，终于放弃：一是本文字数已经不少；二是抄录过“发愿文”的有四家——伯希和、史苇湘、贺世哲、范泉与施萍婷，都没有找到能直接给予定名的条件。榜书识别工作，我们还在继续进行中，容后再谈。

    这是一篇没有“答案”的答卷。尽管如此，我们还是要感谢下野玲子女士：是她拓宽了我们的思路，是她让我们看到了自己的不足。正如我们前面所说，学术上不同看法的出现，绝对是学术进步的起点!

    “善住天子”是《佛顶尊胜陀罗尼经》的主角。他又生活在天界，因此找出善住天子的准确形象就成了不可少的關键一步。于是我们把两眼盯住了此画的顶部：总觉得第一殿堂里的人物值得看个清清楚楚。正当本文快要完稿之际，范泉得到了敦煌研究院数字中心提供的最新照片(图版22)。施萍婷则在兰州请到了上世纪50年代就从西安美院分配到敦煌研究院工作的元老级人物關友惠先生(原美术研究所所长)，一起仔细地、反复地在电脑上(放大、缩小)辨别，终于可以断言：天界图中8座殿堂中的人物也好，彩云上的为首者也罢，几乎都是女性。我们终于可以摆脱两经的缠绕，放开思路继续探讨了。同时，我们也想将此全新的情况禀告同行、同仁，以求指教。

    对于研究第217窟来说，既否定《法华经变》，又否定《佛顶尊胜陀罗尼经变》也是一种进步。我们将继续努力，自然是义不容辞的。

    (图版由数字中心提供)

    参考文献：

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