北朝佛教美术

    李晔

    摘 要：河北曲阳白石造像的发现，填补了北朝佛教美术的空白。曲阳造像中菩萨的数量最多，从北魏晚期出现延续到唐代。文章的主要研究对象包括一尊或双身菩萨像及作为主尊胁侍的胁侍菩萨，皆表现为右手持莲蕾，左手握桃形物的形式，且左手无论是否持物，手背一律朝外。通过对比发现此手心向内的手势与犍陀罗梵天形象相似，对此进行梳理。

    关键词：曲阳造像；菩萨；犍陀罗；手势

    河北曲阳修德寺造像的发现具有补充和丰富北方造像发展的重要意义，出土了2200余躯造像及残件，其中纪年佛像315躯[1]。曲阳造像的年代起北魏晚期神龟三年（公元520年）至唐天宝九年（公元750年），长达230年之久，填补了北朝佛教美术的空白。

    据统计，菩萨像在曲阳白石造像中占有较大比重。这些菩萨像多为背屏式造像，举身舟形背光，足下踏单瓣或复瓣覆莲圆座，座基为长方体。北魏晚期至东魏，大多为单尊像，北齐至隋出现大量双身菩萨像。除作为主尊形象的一身或双身菩萨像外，亦有作为主尊胁侍身份的胁侍菩萨。菩萨造像在发愿文中多称之为“观音”或“观世音”，没有标明观音而只称之为菩萨者，从造像的造型特征分析大多数为观音，菩萨可能是观音的代称[2]。无论从已标明的观音像，亦或是未标明尊格的菩萨像，其手势均表现为右手手背朝外或握莲蕾，左手持桃形物。这一手势，几乎贯穿北魏晚期至隋唐。之前的学者研究大多从菩萨的人物造型、像式、手持物及座基等方面研究，鲜有研究这一手势者。笔者发现，这一手背向外的手势与犍陀罗中梵天形象相似，故本文将从图像学方面对此手势来源进行研究探讨。

    曲阳纪年造像中最早的观音形象，应为正光元年（公元520年）张思造弥勒佛立像中的右胁侍菩萨（图1）。此菩萨右手持莲蕾，手心向内，左手握桃形物。虽发愿文中没有明确说是观音，但从右手持莲蕾、左手握桃形物这一特征判断，应为观音像。作为最早观音形象，其手势已成为固定形式，推断此手势来源可能更早。

    曲阳观音（菩萨）像手势为手心向内，贵霜时期犍陀罗佛五尊像中作为胁侍的梵天亦施此印相，因此笔者认为这一手势应源于犍陀罗中的梵天形象。

    梵天在贵霜朝的犍陀罗美术中，多与帝释天作为一对神的形象出现。贵霜时期犍陀罗的梵天，绾发成圆形发髻，身上无装饰物，左手持水瓶，右手抬至肩际，作掌心向内的独特印相，这种印相常见于佛五尊像中作为胁侍的梵天。[3]这样的特征与婆罗门行者的图像有密切联系。在犍陀罗美术的婆罗门行者，往往左手提净瓶，并在“占梦”“占相”“婚约”等场面中，婆罗门行者及带领的弟子右手抬至肩头，作掌心向内的印相。梵天的图像与婆罗门的形象密切相关，原因在于梵天是《吠陀》中宇宙的根本原理“梵”的神格化拟人化，婆罗门继承了吠陀，是梵的追求者，被认为是梵天的后裔。

    同时期犍陀罗三尊像中的弥勒菩萨，与婆罗门行者的图像及梵天形象相互对应，大多左手持水瓶，右手结掌心向内的印相（图2）。三者的图像之间有密切联系的原因，不仅因为弥勒出身于婆罗门[4]，更本质的是弥勒要成为未来的佛陀，专心修行，被视为婆罗门修行者最理想的形象。在犍陀罗的单体弥勒菩萨立像或坐像中，左手执水瓶，右手举在肩上，作掌心向内印相者，不如施无畏印普遍。在佛三尊及五尊像中，作为胁侍的弥勒菩萨右手大多结此印相，左手仍手持水瓶。

    这种独特的印相，在印度的早期美术中未发现，印度境内的秣菟罗美术及萨尔那特美术中亦很难见到，推测可能是犍陀罗美术所开创并盛行。同样，在犍陀罗美术中，在其它尊格的图像中未见，因而此印相是犍陀罗美术中梵天、婆罗门行者及弥勒菩萨所独有，可以将此作为认定其尊格的依据。在B.巴塔齐鲁亚着《印度佛教图像学》卷末的词语，将这种独特的印相解释为那马斯喀拉·穆德拉，即可称之为“归命印”，是菩萨对于佛陀表示敬意的印相，或是第二位神对主神表示敬意的印相。

    这种独特的印相，据M.塔得考证在贝格拉姆与西尔卡普出土的哈波奎迪斯像中也有相似的手势，哈波奎迪斯抬右手，手指放在下巴或嘴边，同时也发现掌心向内的表现，与梵天、弥勒菩萨的印相极为相似，出现两者图像相混合的现象。宫治昭认为童子神哈波奎迪斯与具体表现梵的梵天类似，印相为右手举起、掌心向内，是否与塔得所说哈波奎迪斯的手举至嘴边的姿态有关，虽然不能贸然断定，但婆罗门行者的新参加者、年轻者的确也作此印[5]。因此，犍陀罗弥勒菩萨右手掌心向内的特征可能与哈波奎迪斯图像有关，但作为原型后来发展成为梵天与弥勒菩萨图像能否在西北印度得到广泛的传播还需要深入研究。

    在曲阳白石造像中，作为主尊的菩萨与作为胁侍的胁侍菩萨，右手无论是否手握莲蕾，均掌心向内。在曲阳出现的此手势，与犍陀罗的梵天、婆罗门行者及弥勒的掌心向内的印相一致，但从白石造像的发愿文来看，曲阳白石菩萨造像的尊格却多是观音，出现这种情况的原因何在？笔者认为可能与弥勒图像和观音图像的特征在历史上的转化有关。

    最早在贵霜朝的秣菟罗便出现与犍陀罗弥勒图像行者形象不同的弥勒菩萨，出现戴着有装饰物的宝冠型冠饰的弥勒，属于“装饰”弥勒菩萨图像[6]。尤其在印度后期图像的发展中，犍陀罗中弥勒菩萨“不求装饰”、持水瓶的修行者形象与观音菩萨“盛装”、华麗冠饰、持莲华的形象发生巨大变化，在阿旃陀与卡乃里菩萨图像里，弥勒不再持水瓶，且出现“盛装的弥勒”与对应的“不求装饰的观音”。印度笈多朝期间，相当于中国的南北朝时期，弥勒菩萨与观音菩萨图像在相互对立又相互联系中发展，形成弥勒与观音的图像转换。

    中国早期的佛教造像，受到印度两者图像相互转化的影响，在观音造像中手心向内的手势则有可能出现。曲阳白石造像中，不只是单尊菩萨像，三尊像中的二胁侍菩萨也均为此手势，且贯穿北魏至隋唐时期。曲阳之外，此手心向内的手势在青州亦有所发现，如青州出土的韩小华造像中的胁侍菩萨（图3）。但多数是在三尊像的胁侍中出现，并非主流手势，没有曲阳白石菩萨造像中出现频繁，可能是两地交流之下，相互影响的结果，且根据纪年，曲阳略早于青州，推断青州造像应受到曲阳造像的影响。由于曲阳造像具有民间性[7]，造像者多为平民百姓，造像人可能并不了解其手势背后的深层涵义，对此手势的来源与意义含糊不清，只是认为此手势较符合当时供养人的审美观，手心向内可能仅作为一种简单的造像形式，不再是特定的印相或能辨识造像尊格身份的特征。笔者推测曲阳白石菩萨像中，手心向内的手势可能仅仅继承印度犍陀罗弥勒菩萨这种独特印相的图像，然不能完全吸收此印相背后的佛学涵义。

    注释：

    [1]李静杰，田军.定州系白石佛像研究[J].故宫博物院院刊，1999，（03）：66.

    [2]冯贺军.曲阳白石造像研究[M].北京：紫禁城出版社，2005：59.

    [3][5]宫治昭.涅槃和弥勒的图像学[M].李萍，张清涛译.北京：文物出版社，2009：179，254.

    [4]据经典，在《经集》与《贤愚经》（波婆离品）中，弥勒是婆罗门学者波婆离的弟子；沮渠京声译《观弥勒菩萨上生兜率天经》中，弥勒是婆罗门学者波婆离的儿子；竺法护译《弥勒下生经》、鸠摩罗什译《弥勒下生成佛经》、义净译《弥勒授记》中，弥勒是翅头末城的婆罗门夫妻修梵摩（或梵修摩）与梵摩拔提的儿子。总之，弥勒的出身无疑与婆罗门关系深厚。

    [6]贵霜朝犍陀罗的弥勒菩萨图像强调的是“不求装饰”的行者形象，表现为束发或绾发成髻，左手持水瓶，右手作掌心向内印或施无畏印；观音菩萨为戴敷巾冠饰，手持莲花的帝王形象。同时期秣菟罗的弥勒菩萨头部的表现出现变化，出现宝冠型冠饰，与犍陀罗“不求装饰”的弥勒图像有所差异。

    [7]冯贺军.曲阳白石造像研究[M].北京：紫禁城出版社，2005：136.

    参考文献：

    [1]冯贺军.曲阳白石造像研究[M].北京：紫禁城出版社，2005.

    [2][日]宫治昭.涅槃和弥勒的图像学[M].李萍，张清涛译.北京：文物出版社，2009.

    [3]李静杰，田军.定州系白石佛像研究[J].故宫博物院院刊，1999，（03）.

    作者简介：

    南京艺术学院美术学院