琵琶曲《龟兹舞曲》演奏技法初探

    

    

    

    摘 要：琵琶曲《龟兹舞曲》是由琵琶演奏家杨静依据新疆曲调所作的一首琵琶独奏曲。本文对《龟兹舞曲》的曲式结构、旋律特点、演奏技法等方面进行细致的分析，目的在于加深人们对此曲音乐特点的理解，以更好地演奏此曲。

    关键词：《龟兹舞曲》;音乐特点;演奏技法

    杨静老师在就读于上海音乐学院期间，学习琵琶演奏的同时，还学习了作曲。在其《九连钰》《品诉》等创作曲目连连获奖后，应指挥家刘森之邀，借助其娴熟的琵琶技艺、扎实的音乐史学基础，作出了《龟兹舞曲》，一举夺得“第三届民族管弦乐作品展播”的作品一等奖、演奏一等奖。

    1 《龟兹舞曲》作曲手法浅析

    1.1 旋律特点

    龟兹即指今库车、拜城一带。《龟兹舞曲》大多段落的旋律特点皆具有浓郁的西域风情，其中不乏一些类似西洋钢琴曲中抛物线形的旋律。

    1.2 曲式结构

    《龟兹舞曲》的曲式结构为有引子、有连接、有尾声的，带有变奏原则的复三部曲式，如图1所示。

    全曲皆为a和声小调式，除去引子、两个连接部以及较长大的尾声，可以将其分为3个部分。

    引子：引子部分（1～3小节）是由a和声小调主音“la”音展开的一段长为三小节的旋律，以一个在面板上弹奏的下出轮结束。

    第一部分：此部分包括A（4～27小节）、A1

    （28～41小节）两平行、非方整乐段。

    A乐段中，a乐句一开始（4～11小节），主题出现，为方整的八小节乐句。a1乐句（12～27小节）与a乐句呈平行关系，对主题继承并发展，进行了8小节的扩充，扩充部分对主题旋律稍作变动，右手换指法以轮指演奏。

    A1乐段由a2（28～35小节）和a3（36～41小节）两乐句构成。a2乐句一开始将a乐句开头的七级音到主音的向上小二度腔音，倒置为向下小二度到主音，并在低八度音域进行。a3乐句回到a乐句的音域，并将a乐句最后一小节重复两遍，以相同的泛音结束，使整个第一大部分的结构清晰明了。

    第一连接部：从第42小节到第48小节，为一段长为八小节的自由的连接部，结构自由松散，好似一段舞蹈的结束。

    第二部分：此部分包括A2（50～75小节）、A3

    （59～74小节）两平行、非方整乐段。

    A2乐段的a4乐句（50～53小节）与a5乐句（54～58小节）为平行乐句，主题的切分节奏型以及小二度上下行的推拉音贯穿整个乐段。a5乐句结尾处速度减慢进行了一小节的扩充，结束在不稳定七级音，为A3乐段开头的主音做准备。此乐段为开放乐段。

    A3乐段包括a6（59～66小节）与a7（67～74小节）两乐句，为平行、方整、收拢乐段。作者将主题素材做了音域、节奏和速度上的变奏，原来的推拉弦腔音换成了上下行滑音，但仍能察觉其对A乐段材料的继承。速度稍作提升后自然地衔接到第三大部分。

    第三大部分：此部分分为A4（75～90小节）、A5（91～121小节）两平行、非方整乐段。

    A4乐段包括a8乐句（75～82小节）与a9乐句（83～90小节），为平行、方整乐段。乐段一开始，便由4/4拍突变成了2/4拍，看似在节拍、节奏、速度等方面都变了织体结构，仔细比较，依旧是以a乐句的调式七级音到主音的上行小二度为基础，扩展构成了整个乐段。A5乐段完全沿用A4乐段的织体结构，并以扩展音域的方式做了上下行音阶式的扩充。第113小节将2/4拍的第102小節的第二拍作叠音扩充，变为3/4拍的渐强行进的上行音阶，将整个段落推至高潮。在第114小节的以扫夹弹演奏的同音反复式推拉弦的高潮后，以上下行抛物线型音阶旋律，自由反复多次并渐慢结束，第121小节最后为调式七级音到主音的解决。右手以拂扫技法衔接第二个自由散板的连接部。

    第二连接部：第二连接部是从第122至第131小节，长为10个小节，织体结构与第一连接部相似。

    尾声：值得一提的是，本曲中许多乐段包括尾声的结束音，虽然谱面上是落在主音上，但左手手指实际上摁在a和声小调七级音上。通过推拉弦的技法，琴发出高半音的主音音高，给人一种动荡不安之感，似是龟兹古国的辉煌即将恍然逝去、盛世终将落败的预示。

    2 《龟兹舞曲》的演奏技法解析

    2.1 引子部分

    右手技法用轮指演奏，左手音以吟弦的技法，由静态音转化为动态音，音高波动幅度在大二度范围内由大至小，波动频率由缓至急。左手手指从小字组的a（低音la）滑音至高两个八度的小字二组的a（高音la），之后变为吟揉弦，连续作韵。右手由较柔美的轮指转为刚性的轮指，音色也由松弛柔和转为紧张明亮，在余音中强收。最后，在面板上弹奏的下出轮，如羯鼓伴奏一般，引出主题。引子虽短小，但颇具味道，勾起听者无限兴趣。

    2.2 第一部分

    第4小节开始的A乐段，切分节奏结合同音反复，以及琵琶附点轮指的演奏技法，琵琶运用“分、三指轮、挑、分、弹、挑、弹”的汇组技法，将古丝绸之路上的西域风情和活泼灵动的翩翩舞姿形象地展示给了听者。最值得一提的便是屡屡出现在强拍位置的半音装饰音，虽滑动过程较快，但依旧应为实音，左手虽为柔腔，但右手分的指法应略带刚性（见谱例一）。因为此段虽为女性舞者的姿态，却非江南女子的柔美身段，反而具有慷慨刚健之气。指甲用锋偏向中锋，指甲经过弦速度较快，声音更加明亮，注意到这些，便能将“胡番”风韵渲染得更淋漓尽致。

    谱例一：（第4～7小节）

    A乐段中有规律地穿插着的泛音分为两种。一种以右手分的技法演奏（见谱例二①），另一种以右手弹挑技法弹奏（见谱例二②）。单看两种泛音与分弦的低音声部（空四弦的大字组倍低音“la”）的结合，犹如打击乐伴奏，构成另一声部，此处演奏时应有这种多声部意识。

    谱例二①（第10小节）：

    谱例二②（第11小节）：

    在跳跃型旋律之后，a1乐句扩充了八小节的一段更为辽阔舒展的旋律（见谱例三）。在演奏此段时，左右手都要注意指尖触弦感的延续性，无论作用于弦上时间的长短、弹奏音量的大小，右手轮指虽为点与点的连缀，但臂重要始终作用于弦上，保持手指一直贴在弦上没有离开似的感觉。此刻脑海中舞女的舞姿也从跳跃欢腾转换为连贯绵延。

    谱例三（20～26小节）：

    A1乐段中，a2乐句主题旋律在第三弦低音声部上的变奏，犹如男性舞者与女性舞者之间的交相呼应。谱面上，右手虽为分两条弦，但实际演奏时，大指挑第三弦与第四弦双弦，食指拨一弦，变为三条弦同时发声，音响效果加厚。演奏时指甲入弦深一些，贴弦更紧一些，使发音更为刚劲有力，以展现男性粗狂不羁的舞蹈形象。（见谱例四）

    谱例四（30～34小节）：

    自36小节开始的长为6个小节的a3乐句，旋律回到一弦上，好像观众的目光又聚焦到了女舞者身上。有几处同音的腔韵需要格外注意，不仅音高要准，而且包括行腔作韵的拿捏都要很准确（见谱例五）。例如，第38小节的前3个音，皆为以左手推拉弦的技法从小字二组c到小字一组的b，前两个音只做腔，第三个音则可作腔与韵的结合（滑吟揉），且作腔的幅度范围介于小二度与小三度之间，非标准的十二平均律内的规律乐音，需要多听多唱多体会，来找到龟兹音律的感觉。此处形象好似回眸顾盼的舞伎手持胡琴（古代包括琵琶、阮等），腰束丝带，活泼欢畅，其敏捷矫健的舞步似乎更加灵动婀娜，牵引着观者的呼吸，出乎人的意料。

    谱例五（38～41小节）：

    2.3 第一连接部

    从第42小节到第48小节，节奏和情绪稍为凄艳。左手主要在一、二弦间交替，作同一音高不同音色的推拉弦，右手为挑轮演奏（见谱例六）。

    谱例六（46～47小节）：

    第48、49小节以一连串打音起带作衔接，此处非跳跃性的节奏型音点，而应注意整体句子的一气呵成（见谱例七）。

    谱例七（48～49小节）：

    连接部右手指甲用峰多用下偏锋，音色更为柔和，以更好地表达离别凄婉之情。此部分结尾落在一动荡的腔音上，起到承上启下的作用。

    2.4 第二部分

    第50小节开始的A2乐段，作者借用印度乐器西塔尔的演奏法，在一个固定低音的和弦式伴奏下，右手用分和下出轮两种技法，音乐潇洒有力（见谱例八）。

    谱例八（50～53小节）：

    第三弦上主段律的流动更像A乐段主题的变奏。右手演奏要注意弹挑类动作与轮指类动作间的连接和转换，比如此处分弦的收尾动作与下出轮的开始动作间更加需要注意保持清醒的动作转换意识。分弦后如果像常用分弦一样，保持手还停留在琴弦的正前方，就不好衔接下出轮的技法。如果分弦结束后，像拂的技法一样，以手臂小关节的屈伸动作将手往人体右方收回来，再从四弦以小指起轮，紧接名指、中指、食指、拇指相继拨弦作下出轮，动作就可以连贯很多。注意此处动作转换的连接点，才能保证右手动作的流畅、准确。此乐段肢体动作也应尽可能放得开一些，做到潇洒、自然。

    同时注意此段落音色上的变化。主要拨弦位置在接近弦身的二分之一处，下出轮指甲入弦略深，经过弦的滑动摩擦速度略慢，指甲用峰多为下偏锋。注意到这些，使本段落音色偏向厚实、刚劲，余音也更松弛绵延。在注意右手触弦的弹性阻力感的同时，左手在绰注时粘弦的感觉也要重视，加大按弦的指力，为音乐整体增加力量。本乐段较A乐段轻快的舞曲旋律，更多了些许磅礴之势，似将历史的镜头拉远，由一技艺精湛的舞女转为盛世繁荣的龟兹古国。

    从第59小節开始的A3乐段，共16小节。主旋律在三弦上演奏，模仿日本风格音乐。左手大量地采用较为刚性的绰注技法，使旋律连接起来。三弦主旋律与二弦空弦为强拍、次强拍的关系，空一弦的十六分音符为击鼓一般的伴奏节奏，弱奏铺垫整段（见谱例九）。整段速度的转快给人一种较为急迫的推动感，为第三部分的快速段落做铺垫。

    谱例九（59～61小节）：

    2.5 第三部分

    第75小节至第121小节A4、A5乐段，速度加快，谱面的音符简单且规律性强。4个相似乐句开始由八分音符组成，右手技法由单弦弹挑变为双弦，又变为三条弦（中指为剔①）。从第91小节开始变为十六分音符的快速弹挑，其中后两句开始有扫弦作重音装饰（见谱例十①）。

    谱例十①（90～101小节）：

    此处扫弦非武扫，快速弹挑也应为滚奏的感觉，右手持续保持臂重。注意重音的同时，更要考虑每个乐句之间的强弱对比，并注意扫夹弹时右手过弦的三角轨迹，使此乐段一气呵成，旋律线条行进流畅。好似舞者如飞燕，其旋转如风、流苏飞舞的高超技艺生动地展现在观者面前，尽情地宣泄着盛唐的喧闹与丝绸之路上的亘古热情。（见谱例十②）

    谱例十②（113～116小节）：

    2.6 第二连接部

    在第三部分推到高潮后，接第二个连接部（第122小节开始）。其结构以及演奏技法基本与第一连接部相似，音乐较为凄婉，结束在调式七级音上。最后一个抛物线型的音阶旋律预示了尾声的织体结构。（见谱例十一）

    谱例十一（第130小节）：

    2.7 尾声

    较长的尾声（第131小节开始到结尾）在全曲占有举足轻重的地位。两个相似的乐句由慢转急，分别由两种织体的乐汇构成上下句。上句（谱例十二①）为第三弦上的主旋律，并由一弦上的十六分音符来伴奏;下句（谱例十二②）为分解和弦式的上行旋律。

    谱例十二①（137～138小节）：

    谱例十二②（148～149小节）：

    第二乐句（141～154小节）的扩充部分，以一个音域跨度较大的上行分解和弦式的音阶旋律预示高潮（见谱例十三①）。此时似乎琵琶的乐音已不足以表达作者激昂的情绪，在由下至上的刮奏之后，作者借模仿手鼓的演奏技法，以左手由慢渐快、由弱渐强、由下至上的拍击面板，来将音乐推至最高潮（见谱例十三②）。虽在面板上发声，但亦要注意音色的变化以及发音的弹性和律动。

    谱例十三①（第153小节）：

    谱例十三②（第155小节）：

    结尾一段右手指甲用锋多为正锋和上偏锋，指甲与面板所呈角度也接近90度，使音色明亮、结实、具有穿透力。犹如唐代燕乐大曲的结构一般，以左手自上而下的刮奏将全曲情感推至最激烈高亢时，音乐戛然而止。大幅度的吟揉，在裂帛般的扫弦之后，余音绕梁，不绝于耳。结尾处给人以无穷的回味和遐想（见谱例十四）。

    谱例十四（第157小节）：

    3 结语

    《龟兹舞曲》是笔者很喜欢的一首异域风格的乐曲。老师强调说，在演奏一首乐曲之前，要做足功课，才能更好地指导演奏。其包括了解作者生平及乐曲的创作背景、作曲者所要表达的深刻情感、曲式分析以及乐句划分、整曲结构、曲风特点、乐曲局部与整体的关系等等。此曲带给听众的，不仅是浓郁的西域风情，不容忽略的更是那盛唐时期的无限风光，以及时过境迁、龟兹古国辉煌不再的无力叹息与无限追忆。这使得此曲不仅仅是一首简单的舞曲，更具有感人至深的古韵之情。

    注释：①剔：中指自右向左，伸指将弦弹出。

    参考文献：

    [1] 田青.杨静和她的《龟兹舞曲》[J].人民音乐，1994（Z1）：16.

    [2] 李西安.在瞬息即逝中创造音乐的永恒，杨静和她的琵琶即兴艺术[J].乐器，2001（05）：59.

    [3] 黄志礼.弦咽指凝声停处，别有深情万千重——杨静和她的两首琵琶独奏曲《九连环》、《品诉》[J].音乐爱好者，1986（03）：16.

    [4] 永亮.琵琶演奏家杨静谈“卿梅静月”[J].中外文化交流，2000（1）：15.

    [5] 王范地.王范地琵琶演奏谱[M].香港：伟确华粹出版社有限公司，2003.

    [6] 王范地.琵琶右手動作形态和音质的关系[J].中国音乐，1986（01）：67.

    [7] 王范地.琵琶右手训练的几个问题[J].中国音乐，1985（04）：57.

    [8] 王范地.琵琶演奏技术及教学的基础理论[J].中国音乐，1983（04）：54.

    [9] 逯凯.暗吟天地间的华彩——《虚籁》探究[J].中国音乐，2012（3）：200.

    作者简介：张茜（1993—），女，山西寿阳人，山西大学音乐学院艺术硕士，研究方向：中国乐器演奏。