山水画论中“秋”的气象
摘 要：山水画论中论及“四时”常与“气”相关联，而先秦哲学中多谈“气”，而后又与“象”结合，即为“气象”。本文以“四时”中“秋”之气象为例，着重阐述了山水画论中“秋”之自然形态、画面营造、意境建构等诸多方面，进而总结了山水画秋境萧疏、明净的气象特征。
关键词：山水画；秋；意境；气象
中国画论中，“气”的涵义多与“道”“韵”“神”等相关联，其内涵界定也多自先秦及之后哲学思想中对“气”的阐述，如庄子说“人之生，气之聚也”。《淮南子》说“道始于虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生气”。将其形诸于画论，则有“气韵”“生气”“气正迹高”等。有的学者指出“在中国画论中，将气字联用，表现出不同时代，不同作品所展示的不同精神特质和审美趋向。”而“象”则多属于物态形象的概括，郭若虚《图画见闻志·叙自古规鉴》中有“《易》称‘圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”的记载。对此《周易·系辞下》原文是：“象也者，像也”。可见，一般而言，“象”主要还是指与客观事物形象有关联的内容，如“应物象形”“取之象外”“立象以尽意”“境生象外”等，但当“气”与“象”合流而谈时，即是一种自然物象整体状态的描述。
于山水画论而言，“气象”所涵盖的内容既有山水的气势、布局，又有蕴含于其中的意蕴、意境。如荆浩说“气者，心随笔运，取象不惑”“迹画不败谓之气”等。最早的“气象”出自唐五代画论中，如传为荆浩所作《山水赋》（又传王维《山水赋》）中说：“观者先看气象，后辨清浊。定众峰之揖拱，列群岫之威仪。多则乱，少则慢，不多不少，要分远近。”这里的“气象”就指向了山水画创作过程中所对应的自然山水之气势和形态，偏向于对客观物象的阐述，定主宾、划多少、分远近，是将所形成的整体构局统摄到画面中。从“气象”表达与意境相关的内容看，如韩拙《山水纯全集》中说：“凡观画者，岂可择于冠盖之誉，但看格清意古，墨妙笔精，景物幽闭，思远理深，气象脱洒者为佳。”显然，韩拙认为观画要注重“格”“意”，强调思远理深、气象脱洒。可见，中国画论中的“气象”所涵盖的内容并不是单一的，或者说，“气象”的内容是不断变化和丰富的。
我们将主题回到山水之秋的气象讨论上。在中国古代山水画论中，对“秋”之气象的论述并不十分丰富，往往集中于讲述创作技法、合论四时样貌等方面。虽如此，依照上文我们对气象的论述，也可从两个方面来看画论中“秋”的气象。
首先在中国山水画论中，有描绘“秋”的自然形态，进而体察“秋”之气象的阐述，这类论述往往重在对“象”的关注。李成、郭熙、李澄叟、韩拙、唐岱、邵梅臣等人均有过对山水画四时气象的直接论述。例如，传为李成所著《山水诀》中言：“气象：春山明媚，夏木繁阴，秋林摇落萧疏，冬树槎牙妥帖。”他将秋景中的林木之气象概定为“摇落萧疏”，形成了秋之萧散的气象特征。宋代李澄叟说“气象则春山明媚，夏木繁阴，秋林揺落萧疏，冬树槎枒妥帖”，与李成的观点一致。梁元帝萧绎在其《山水松石格》中对山水四季之景也有过概括：“秋毛冬骨，夏荫春英”。于秋景而言，即是“毛”，所指的内容包括了“少”“疏”等。郭熙在《林泉高致》中将秋天的状态阐发得更为细致，他将秋之云气称为“疏薄”，又说秋山“明净如妆”。从创作技法方面来看，以下言论可以为我们探究“秋”之气象提供参考。如邵梅臣所言：“丹枫翠柏则别有凌霜傲雪气象。必须有笔有墨，庶可得秋色之真，尽秋色之妙。”又如郑绩说：“秋景阳处纯赭，赭中入墨，以见秋苍，阴处虽有疏草，亦经霜黄，故绿中入赭，草色将枯也。胸中必明此意，作画方有生趣。”二人论述中所讲求的，在笔墨、设色方面表现秋的“凌霜”“苍”“枯”等，都应该属于“秋”之气象的组成内容。也显然，以上这些论述重点针对的是客观山水、自然景观，强调的是季节外在特征的彰显，以及对秋之气象的具体描绘。
此外，韩拙也有一段关于四时之云、阴晴之云的论述：
夫通山川之气，以云为总也。云出于深谷，纳于愚夷，弇曰揜空，渺渺无拘。升之晴霁，则显其四时之气；散之阴晦，则逐其四时之象。故春云如白鹤，其体闲逸，和而舒畅也。夏云如奇峰，其势阴郁，浓淡叆叇而无定也。秋云如轻浪飘零，或若兜罗之状，廓静而清明。冬云澄墨惨翳，示其玄溟之色，昏寒而深重。此晴云四时之象。春阴则云气淡荡，夏阴则云气突黑，秋阴则云气轻浮，冬阴则云气惨淡。此阴云四时之气也。
韩拙在这里将“四时”的“气象”与“阴阳”相结合，认为“四时之气”的变化在于“阴阳”的变化，这与先秦时期“四时运行”与“阴阳之气”相通的观点是一致的。如《管子》中说“春者，阳气始上，故万物生；夏者阳气毕上，故万物长；秋者，阳气始下，故万物收。冬者，阳气毕下，故万物藏。”冯友兰也曾指出“四时”变化的原因在于“阴阳二气的衰退和生长”以及“阴阳的交合或不交合”。这也就是说“一年四季的变化和生物的生长和衰落，是阴阳二气的势力相互盛衰的结果。”故此，聚焦到秋的“气象”上来说，因“秋”之气为“阴”，因此韩拙说“秋气”聚集而成的“云”如“轻浪飘零”“廓静而清明”，并直接指出“秋”因为“阳气始下”而“云气轻浮”。韩拙没有直接对秋之气象进行整体概括，而是认为山川之气“以云为总”，由“云”之气，可形成管窥之效。在韩氏看来，他归纳的这些关于“秋云”的特点，是与其他诸家对山水之秋的气象论述相一致的，所指向的内容与萧绎、郭熙之论也是相衔接的。具体来看，韩拙说的秋云之气象，虽然是以云的自然形态作为基础，但又指出了“秋”之气象的实质。
可见以上论述中，无论是在整体上对秋之气象进行总结，还是分而表述秋山、秋云、秋水之气象，都是基于客观物象的形态特征，或者时节规律的。同时，这也逐渐成为一种程式性的参考，由于自然物象的客观性，这种程式化的描绘是无可避免的。但经由艺术家的“师法造化”“取之象外”，山水画中的秋之气象又会变得多样化起来。
清代戴熙的《习苦斋题画》说：“大家在气象，名家在精神，骨性天成，各行其是。”这里，气象所指向的内容就是气韵、意境，所谓“凡诗文书画，以精神为主。精神者，气之华也。”清代笪重光说到山水之气象时，他认为：“夫山川气象，以浑为宗；林峦交割，以清为法。形势崇卑，权衡小大；景色远近，剂量浅深。”对于山川之气象，要求“浑”，而所谓的“浑”也并非不可分辨的意思，而是要使內容具备多样性、层次性，“浑”与“清”二字是表现山川、林峦的重要准则，以此可以来判断山势或高峻，或旷远，最终所指也是山水画中所营造的氛围、意境。
绘画理论中论及“秋”之气象时，多从画面营造、意境表现等方面来加以论述，这也是对秋之气象表述的第二个重要方面。
韩拙从四时之气象的角度阐发了这个问题，他说：“山有四时之色：春山艳冶，夏山苍翠，秋山明净，冬山惨淡，此四时之气象也。”显然，“明净如洗”已经没有具体到自然物象的细节，而是以一种概括性的方式进行表述。所谓“四时之色”也即山峦在四季的不同呈现，“秋山明净”则表现了天明气清、干爽疏朗的样貌。韩拙的这种观点对后世影响很大，如唐岱《绘事发微》中也继承此说：“所谓春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，此四时之气象也”，其对此的论述与韩拙几乎相同。可以看出，肇始于郭熙的阐发，将秋之气象定位为“明净”，已为其后的画学论者所认同和传承。
除了画学著作中的相关论述以外，题画诗中亦有不少能够体现秋之“明净”气象的内容。如黄公望题《王晋卿万壑秋云图》：“雨霁云仍碧，天高气且清。……岫岭苍茫景，江湖浩荡情”。刘迎题《楚山秋晓图》：“清风宿雾方苍凉”。吴镇题《李昭道秋山无尽图》：“万里无云见秋末，千林有雨向春回”。范梈《题秋山图》：“我爱秋景好，自缘秋气清。江空石骨露，木落风无声”，等等。这些都是对画学著作中秋景山水画“明净”气象表述的补充。从题画诗的内容来看，画家所绘秋景山水画中，呈显出的气象多为“高迥”“清旷”之状，所映照的是自然秋景的徐风疏朗。而相较于自然秋景的气象，画图中的秋之气象，虽常显“明净”，但经由画家的主观情愫之影响，其“明净”之中也增加了苍莽浩荡的秋韵内涵，最终表现在画面中，也就形成了“岫岭苍茫景”，生发出了“江湖浩荡情”。
沈宗骞在《芥舟学画编·取势》中说：“天下之物，本气之所积而成。即如山水，自重岗复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间。是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”他所强调的山水画中的“气”，也即是“生气”。山川的姿态样貌是“不一状”“不一相”的，但要想表现山水的气势和意蕴，就必须依靠“气”，以将“物象”和“生趣”统一起来。山水画中“秋”所表现出的气象是一种明旷、高迥的样貌，所透出的是画作背后蕴含的生命感，所传递的是“秋之时态”的生机。
到这里，我们可以大致概括出中国画论中关于“秋”之气象的主要类型“萧疏”与“明净”。所谓“萧疏”，源自于秋季树木凋零枯减，给人以落没、苍凉，甚至近乎荒败的感官体验；所谓“明净”，也与秋季天高地迥、风轻云淡的自然景象有关，给人以清朗、明爽、浩荡的感官体验。“萧疏”与“明净”皆为感物之体悟，“感物而动，情即生焉”，历代文人骚客面对秋景多会产生不同的情愫，或生悲怨之情，或表喜爱之态。而画家在秋景山水画作品的创作中，也常常会出现景物与色彩各异的画面描绘，应该说这些都与不同的創作者对秋之气象的解读差异有着直接的、必然的因果关系。
参考文献：
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[2]俞剑华.历代画论大观（第二编）[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2016.
[3]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社， 2004.
[4]殷晓蕾.古代山水画论备要[M].北京：人民美术出版社，2014.
作者简介：
张一弛，南京艺术学院美术学院2015级博士研究生，研究方向：书画美学。
