《大鱼·海棠》中角色“古韵味”与“古造型”动画创意

    刘卫红 黄瑜琪

    2016年7月8日上映的《大鱼·海棠》是近年来中国动画电影的又一部“标志性”作品。自上映以来，尽管在剧情、台词等方面饱受争议，但是整部影片在角色形象设计、场景构建等方面所具有的强烈的“中国风”的视觉风格赢得了观众的喜爱，同时也引起了动画界的广泛关注。《大鱼·海棠》表现了当下国产动画所进行的创作探索，创作者把中国传统文化艺术元素与现代动画艺术表现方式交织融合，使影片展现出区别于欧美同类神幻题材动画作品魔幻风格的具有本土民族文化特色的视觉风格。

    关于“中国风”的概念，黄晓亮认为当下流行的“中国风”的音乐作品具有“三古三新”的特点：古辞赋、古文化、古旋律、新唱法、新编曲、新概念。①笔者参照这个说法，归纳出动画角色造型的“中国风”特点为：古文化、古韵味、古造型、新概念、新风尚、新设计的“三古三新”。具体到角色创作，就是如何用“技”（动画的艺术表现手法）进行“新法释古”，使得角色的“形”（角色造型）、“意”（角色的文化内涵）两个方面展现出古意今用、古韵犹存的民族传统艺术风格。在《大鱼·海棠》所营造的“其他人”的奇幻世界里，创作者设计了百余个神幻角色。这些角色在角色属性、功能设定和造型设计上，凸显出对中国传统文化艺术审美意境的匠意追求，使得影片呈现出浓郁的“中国风”。

    一、 影片神幻角色创意：“古文化”中“意”的借用与整合

    《大鱼·海棠》除了主角之外的神幻角色可以分为“神灵”和“异兽”两大类型。角色的文化创意大部分来自于中国古代神话典籍中各种神灵异兽的形象描述。创作者在角色创意中或直接借用《山海经》等神话中已有的、独立的神灵异兽形象；或对多个不同神灵异兽形象进行文化借鉴与整合，创建了新的神幻角色形象。

    影片角色概念设计之初对“古文化”的“意”（传统文化内涵）进行了借用与整理，赋予了《大鱼·海棠》角色造型“中国风”的文化背景。创作者给予了“神灵”类角色超越自然生命形态、掌管神秘自然力量、掌控生命生死权力等神仙特有的超自然状态的文化概念。在影片设定的十二位神灵形象中有“后土”“祝融”“句芒”“赤松子”“蓐收”“嫘祖”“鹿神夫诸”共七位属于《山海经》《列仙传》中已有神灵形象的直接借用。“蓐收”“句芒”“赤松子”“祝融”“后土”分别代表金、木、水、火、土的五行之力。这五个神灵原型的文化背景源自《左传·昭公二十九年》言：“木正曰句芒，火正曰祝融，金正曰蓐收，水正曰玄冥，土正曰后土。”[1]影片中的“赤松子”取代“玄冥”的位置处理尤其体现了“意”上面对传统文化的再诠释。“玄冥”的传统外在形象较为模糊，几无文字直接描绘，最接近的可能是水神“禺强”（据说其字玄冥）。《山海经》中禺强的造型记述：“……人面鸟身，珥两青蛇，践两赤蛇……”[2]与“句芒”“蓐收”在鸟、蛇的造型元素上分别有重合之处，为了避免过多的形象重复，创作者选取了与“玄冥”同样有“雨师”神话背景，且更为人所熟知的“赤松子”。“后土”的性别根据剧情由女性原形变更为男性，作为“其他人”中的长者与首领形象的需要，具有老者形象所表现出的稳重气质的“后土”明显要比原形“大地之母”的形象更加符合传统主流文化认知。

    十二位神灵中的另外五位角色，即“灵婆”“鼠婆”“胤母”“蛇祖”和“害怕之神”是基于剧情的基础之上，综合传统文化中已有的各种神灵形象后进行的动漫概念下的创造性构建。二者虽然没有详细可考的传统文化原型，但细看又会发现在角色属性的概念设定上体现出了中国神话文化的影子；如“灵婆”和“鼠婆”的形象概念，就如传统神话中的“阎王”，掌管着生命的善恶生死轮回。但“灵婆”和“鼠婆”在外形设定中舍弃了传统阎王形象的神威，反倒如地方小吏和市井老太，完全不似掌握生死大权的神官。

    电影同时借用了《山海经》等神话古籍中描述的多个奇异生物的名字、非自然的生物性状特点及造型特征，设计出了影片中众多的神幻角色。他们有些如飞禽，有些似走兽，多具有神异能力，共同组成了一个奇异神幻的神秘世界。在这里将其统一归纳为“异兽”这类角色概念，其中主要有“鲲”（鱼）“凤凰”“帝江”“白泽”“貔貅”“雎鸠”等。原本古籍中作为“异兽”的它们在影片中增添了一份人性情感的表达与传递，成为了片中角色的重要组成部分。

    二、“古造型”的新诠释

    电影前期的角色创意，为“中国风”角色造型设计做了较好的文化背景铺垫，同时也指引了设计创作的方向。影片中出现了两种角色造型：一种是对传统神话形象的“原型演绎”，即借用神话古籍中已有的独立神灵异兽形象描述或者已有的传统造型样式作为角色造型设计的基础来进行现代动漫表现；另一种是使用传统的造型手法、造型元素对影片神幻角色进行创造性构建。在以上两种角色的造型手法上，创作者都采用了中国传统绘画的艺术手法，使角色形象富于中国传统绘画的线条韵律感和色彩装饰感。

    “帝江”和“凤凰”两个角色，是对传统神话形象进行“原型演绎”的代表，凸显了创作者借用“古造型”来以形传神的目的。影片中扇着翅膀的神兽“帝江”，高度还原了《山海经》文本中的帝江形象的文字描述，同时角色造型基本套用了明、清时期《山海经》图本造型，完全就是对“古造型”原汁原味的借用。另一个角色“凤凰”是近“原型演绎”的设计。片中“凤凰”的角色按照中华传统文化中的“百鸟之王”进行定位，造型设计近乎于《山海经》中“有鸟焉，其状如鸡，五彩而文”[3]的瑞鸟形象描述，尤其是“五彩而文”描摹的非常传神，基本将古籍《抱朴子》中“头青曰戴仁，颈白曰缨义，嘴赤曰负礼，胸黑曰尚知，足黄曰蹈信也”[4]的叙述作为色彩基本架构，选取了凤凰神鸟蹁跹若舞的动态瞬间进行设计，以红色为主的羽毛设定符合《小学绀珠》中“五色而赤者凤”[5]的色彩描述，整体造型体现了华美而风雅的中国风韵。

    对于创造性构建型的角色，创作者在造型设计中以线条造型，嵌入传统造型元素，给神幻角色造型打上“中国风”烙印，目的是以形传“意”（传统文化内涵）。“祝融”系南方火神、具有炎帝的神话地位。在造型上以流畅细腻的线条塑造“祝融”上半身赤裸肌肉的起伏轮廓以及下半身黑袍的褶皱，嵌入火焰纹形状的头发，装饰腰间的桃木小鼓，挂在颈上的猛兽爪牙项链这些传统造型元素彰显出“祝融”火神的传统神话地位。“赤松子”的角色造型并没有直白地按照《历代神仙演义》中的描述的“上披草领，下系皮裙，蓬頭跣足，指甲长如利爪，遍身黄毛覆盖，手执柳枝”[6]的固有形象进行设计，而采用了传统国画中强调人物曲线与自然相结合的“吴带当风”的造型，外形设计更加从意境上体现出角色的文化内涵。看似柔弱的身体都与强壮的火神“祝融”外貌形成对比，青蓝色的色调隐晦的表明角色水属性和神话身份。“赤松子”这类秀雅的青年神灵形象，角色的整体造型仍然遵从传统中国画人物造型的规律。

    角色色彩设计注重中国古代传统色彩的文化象征性。在整体画风上体现出力求单纯、概括、明艳的中国传统造型艺术的色彩表现风格。创作者根据中国古代色彩的社会伦理象征性、自然季节及地理方位象征性为角色造型赋色，体现了中国传统色彩观中“以色明礼”“以色证道”的丰富文化内涵。影片中“祝融”造型色彩以红黑为主，除了其火神的神话背景之外，也借鉴《周礼》中“皇帝冕服，玄（黑）衣，纁（红）裳”[7]的描述对“赤帝”（一说祝融为赤帝）服饰予以着色。影片在角色造型的色调处理上也体现了中国传统造型艺术强调色彩对比，讲究色彩统一，追求明艳亮丽的用色风格。角色造型色彩设计中大胆使用了大面积纯色色块、对比色色块，给观众于强烈的视觉冲击。“句芒”的大面积绿衣与小面积红白相间包袱的处理；“祝融”红色火焰与黑袍中间以赤裸肌肉颜色的做间色，明快的红色外加黑色水墨的厚重对比，让角色形象愈发饱满充实。

    三、“古韵味”的动画表现

    动画与静态造型艺术的最大不同，体现在运用动漫技术对角色进行的动态表现。影片通过对神幻角色的表情动态、动作动态等方面的中国式审美的动画处理表现出了角色形态的阴阳互生并存、内在智慧的神妙莫测、运动状态的逍遥自在、风貌细节的气韵生动，气质表达的婉约含蓄等中国古典审美韵味。

    电影创造了“祝融”和“赤松子”两个阴阳互生共存的角色，“祝融”的阳刚与“赤松子”的阴柔形成鲜明对比。在两角色的动态造型设计上，“祝融”动作幅度较大、动作较为剧烈，极富张力，呈现出动作大开大合、神态英挺傲气的阳刚之美；而“赤松子”多文弱静谧的体态，面态常露安宁之色，如水面波澜不惊，动作也较为含蓄内敛，颇有阴柔儒雅之风。二神仿佛传统戏剧中塑造的文武将相的典型形象，个性鲜明，互为衬托，和谐并存。

    “灵婆”和“鼠婆”两个角色动作神态的刻画更充分体现了中国传统文化中人物内在智慧的神妙莫测。蒲剑先生就评论：“灵婆和鼠婆是两个特别棒的设计……这样的形象在中国以往的动画片中是没有的。他们的语言和行为都有他们的意思。”[8]“灵婆”的神态无时无刻不展示出一种高深莫测的气度，举手投足间不徐不疾，尤其是细长如枯槁的手配合的拈花指法，给人莫名的威严与神秘感，狭长的眼神，微翘的嘴角露出的是一副看透世事、精于算计、甚至有点不近人情的商人嘴脸。“鼠婆子”大大咧咧、不拘小节的行为看似滑稽可笑，甚至是有些神经质，从出场到结束，这个角色都是面露笑容，从来没有出现过其他表情神态的变化，与传统文学作品里“笑里藏刀”典型奸猾人物神态描述一脉相承。

    运动动态飘逸逍遥的古典美学展现最显著的莫过于贯穿全片的大鱼“鲲”的动态形象，“鲲”的角色创意就源自《逍遥游》：“鲲之大，不知其几千里也。”[9]并且将“鲲鹏”视为一种生物的不同形态。曹小卉先生对于这个角色评道：“……它只是一条鱼，一个符号。”[10]这个“符号”更多地取了《逍遥游》中“鲲”之宏大之意，和“鹏”之“其翼若垂天之云”[11]的描述，除了夸张了的鱼形体，更是在其动态设计上给予虽体型硕大行动却逍遥灵活的自在动态，顺应了海豚流线型线条的顺畅律动，使其在空中的飞行姿态依旧如在水中游弋，其“出游从容”的气度表达出《逍遥游》中恢弘、逍遥、浪漫的意境。

    整体上，影片中神灵异兽角色与西方动画中的同样类型角色相比，动作幅度小，写意性强；神态表情更加婉约、含蓄，符合中国传统文化对于角色的“温文儒雅、谦虚内敛”的品质的欣赏和对仙怪“似幻似真、虚无缥缈”的幻想；同时也出现了融入现代动漫流行风格整体偏向夸张饱满，生动直接的表演形式，富有激情与张力，这种古今文化交融的设计表现较好地体现了创作者对于新、古融汇的“中国风”的探索与追求。

    结语

    《大鱼·海棠》神幻角色造型所呈现的“中国风”的视觉风格，表现了当下国产动画的可贵探索。运用现代动漫艺术的“技”，通过“三古三新”相融合的方式，对动画神幻角色造型的“形”“意”两个方面进行中国特色的塑造，创作出了一批较好地诠释了中国传统文化的内涵，传达出了本土民族文化的审美意境的角色造型。

    参考文献：

    [1]王守谦，金秀珍，王凤春.左传全译[M].贵州：人民出版社，1990：1389.

    [2][3]马博.山海经[M].北京：线装书局，2013：650，185.

    [4]马昌仪.古本山海经图说[M].山东：山东画报出版社，2001：49.

    [5]（日）长泽规矩也.事物纪原·小学绀珠[M].上海：上海古籍出版社，1990：459.

    [6]徐道，周晶.历代神仙演义[M].沈阳：辽宁古籍出版社，1995：53.

    [7]呂友仁.周礼译注[M].河南：中州古籍出版社，2004：276.

    [8][10]张煜.大鱼海棠[J].当代电影，2016，245（8）：18，17.

    [9][11]陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：商务印书馆，2007：6.