以“东方美学”外衣装载“哲学”内核
王萱
中国电影事业的繁荣，凝结了数代电影人几十年的心血和智慧。作为中国电影承前启后的一代，第五代导演们为中国电影事业的发展做出了尤为突出的贡献。他们是历经了社会动荡的一代，同时也是最先沐浴改革春风的一代，中国第五代导演们非比寻常的人生经历和对新潮思想的不断吸纳，使得他们的电影无论是叙事选材还是形象刻画，都充满着强烈的象征性、探索性与主观性。陈凯歌作为第五代导演中的领军人物，深厚的文学素养赋予了他敏銳的艺术觉察力，非凡的人生经历造就了他卓越的作品表达力。从《黄土地》到《荆轲刺秦王》，从《赵氏孤儿》到《妖猫传》，陈凯歌的作品充满了对哲学问题的思考、对深层人性的剖析和挖掘。他的作品透露出浓浓的东方美学特征，用精炼的外表装载深邃的内核，用惊艳的艺术表达和精巧的环节设计，展现浓重的人文意识和社会关怀，让观众在看过之后余味不散、回味无穷。
一、 写意风格铺垫建构诗化美学
不同于西方美学所坚持的纪实性原则，重视物质还原，东方的电影美学更加倾向意境的表达，强调“天人合一”与“中和”的思想，旨在虚实相生的过程中展示出大言无声、境外象生的诗性境界。纵观陈凯歌的所有影片，其中无不弥漫着强烈的陈氏美学的气息。陈凯歌深厚的文学素养和良好教养带来的精英意识，使得他的电影渗透出典型的东方写意特质。
写意美学，即指通过创造性地使用电影本体的艺术语言，重视电影表现形式，从而区分艺术和自然的表现哲学。写意美学不再单纯地关注电影的记录功能，而是将更多的重点转向了电影中的情感宣泄与志趣表达。因此，无论是《黄土地》中苍凉壮阔的陕北风情还是《妖猫传》里繁盛奢靡的大唐盛景，电影中所展现的都不是虚无缥缈的美丽而是根植于中华血脉的民族共情，通过声光色的渲染，通过意境的营造，实现飘逸、空灵的写意效果。
追求感官层面的极致享受是陈凯歌诗意美学的显著特点，色彩画面的和谐搭配为其电影写意风格的生动呈现增色不少。例如《黄土地》和《妖猫传》，两部影片均通过微黄的画质渲染呈现出陈年宣纸般的年代感与历史感，从影片开头便带给观众新奇的感官刺激。电影《黄土地》中黄、黑的大面积运用烘托出一种绝望的时代气息，而大范围的黄、黑中点缀的红更是在压抑中平添一丝触目惊心的惶恐与瞩目，预示高原上的人难以逃脱的命运，通过直观的视觉体验，带给观众强烈的感官震撼。而《妖猫传》中，妖猫的形象大量使用剪影的手法呈现。通过物体的遮挡和光线的投射，运用最单纯的黑色与阴影，产生一种似真似幻的奇妙景象，不仅形成电影画面的纯粹干净，更是营造出一种飘忽幽暗的恐怖气氛，很好地烘托出电影的氛围。
除开色彩明暗的恰当组合，画面构图的巧妙分割也是电影写意呈现的重要部分。传统的电影构图通常会遵循平衡原则，即通过画面的对称关系实现预定的镜头效果，将观众的视线引导至对比最强的区域。但一味强调平衡会导致电影显得僵硬而呆板，缺少流动性。《黄土地》中，陈凯歌突破性地运用了反传统的构图手法，广袤的高原成为了画面的绝对主角。重峦叠嶂的山川占据了电影画面的4/5，电影中的人物被压缩成了几乎不可见的一个个小点。比例极度的扭曲与不和谐，反而造成了视觉上异样的美感，人与景比例的强烈反差更是营造出一种窒息感与压迫感，从直观的视觉层面带给观众一种难以反抗的无力感与压抑感。在《妖猫传》中，导演多次使用了向心构图法：即主体位于画面的中心，景物由四周向中心集中。例如妖猫第一次出现在陈云樵家，身影隐藏在椭圆的窗页后这一场景。椭圆窗页形成一种天然的视线聚焦，妖猫的身影处在画面的正中间，更加突出其鲜明的特征。又如刻画极乐之宴这一场景，将宴会酒池作为视觉的中心点，通过对周围人物的虚化处理突出酒池的奢华与铺张，从侧面渲染出繁华、奢靡、梦幻的大唐景象。
二、 细腻叙事承接营造拓展空间
如果营造极致的感官体验是陈凯歌诗意美学的外在表现，那么细腻成熟的叙事手法则是他电影美学的骨骼枝干。传统观念认为，镜头由一系列连续变化的动态物质组成一个整体，本身即带有辩证的否定与发展。在戏剧领域中，镜头呈现带有一定的不完整性，即镜头内容表达的欠缺性。单独镜头不能呈现完整的故事情节，只有通过一帧帧镜头的连接更替，才能让观众在视觉和心灵上形成认同感。因此，在电影的叙事策略中，导演普遍会采用线性叙事的手法：按照时间的连贯顺序对情节进行铺垫、呈现。虽然线性叙事可以形成清晰的时间脉络，但同时也存在着一个致命的问题——制约性太强。时间条件的限制致使电影没有发散延伸的空间，流线型叙事的方式使得故事的内容难以进行补充和丰满。因此，陈凯歌的电影通常会采用非线性叙事的模式。非线性叙事是相较于线性叙事而言的一种颠覆性叙事模式，它打破了电影镜头连续呈现的形态，强调建构一种破碎式、多层次、多重跨越的镜头语言。例如《妖猫传》中讲述的那段跨越了30年的爱恨情仇。导演没有按照简单的时间顺序展开故事的情节，而是以皇帝之死为故事的开端，将白居易探寻事件真相作为整个故事的线索，将整部电影划分成为上下两阙。在事件的递进过程中穿插着展现上下两阙的情节，逐步勾勒出完整的故事形态，灵活地穿插填补情节使得故事的时空穿越感更加强烈，故事的丰富性和完整性也得到了提高。观众在穿插情节的对比映衬中形成强烈的视觉反差，增强影片的观赏性。
除了电影结构的熟练把握，对细节的细腻处理也是陈凯歌美学意识的生动体现。在电影语境中，细节既指代事实的细节，也表示人物的细节。对细节的细腻处理能够使得剧情的发展更加流畅，故事内容更加饱满。例如《赵氏孤儿》中，将军护送相国躲避追杀这一场景。通过长镜头的一镜到底将整场陷害、追杀的场景完整的展现出来。法国电影理论家安德烈·巴赞的“长镜头理论”认为长镜头保证了电影画面时空的统一和连续，避免了对于观众直觉的限制。[1]因此，此时长镜头的使用增强了情节发展对于观众情绪的冲击，让观众产生更加清晰深刻的意识。而相国的车轴被人锯断，将军徒手拉起马车这一情景，导演创造性地采用了慢镜头的拍摄手法。慢镜头是指保持电影24格/秒的放映速度不变，通过改变拍摄的速度实现延缓动作的一种拍摄手法。[2]导演将将军徒手扶稳车轴，以身躯代替车轮前行的这一系列动作通过慢镜头的形式放缓，引导观众在有限的时间内观察到更多的细节。播放形式的放缓同时也增强了动作的悲壮性色彩，让观众能更为直观的感受到仆人舍身护主的忠心，产生更大的震动效果，给予观众更宽广的想象空间。
三、 地缘文化叠加丰富民族内涵
金丹元先生在《电影美学导论》中表明彰显民族尊严，标榜时代印记是中国电影美学的文化内涵。[3]在陈凯歌的电影中，可以清晰地感受到电影表现出的浓重的东方地缘文化特质和时代特征。無论是《赵氏孤儿》《黄土地》，还是《妖猫传》，陈凯歌所展现的都不仅仅是一个故事，更多的是与当下的交流。以《妖猫传》为例，作为一部带有魔幻色彩的浪漫主义风格电影，妖猫传在魔幻和浪漫的糖衣包裹下进行了一场深刻的现实主义剖白。“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”，妖猫传以杨玉环这一形象代表了开元盛世时的大唐繁华。百姓倾慕她的风采，皇帝迷恋她的容颜，李白为她作诗赞美，白龙为之疯狂赴死，她是繁荣的代表，她是爱情的依托。可是极度繁荣更像是一场盛大的烟火，在急速燃烧绽放后又迅速地消逝殆尽。大唐没了，她也死了。正如影片中数次强调的幻术，用绚丽的技法展现虚幻的景象：瓜不是瓜，可能是鱼头；猫也不是猫，可能是少年。繁荣的背后处处渗透出渗人的危机感，表面的开放、包容、盛世繁华可能都只是转瞬即逝的虚幻景象。陈凯歌用一种隐喻的手法，赋予电影更强的象征性，隐晦而深刻的表达了他对现实的观照与反思，彰显出电影的教化寓意和警示寓意，增强电影的穿透力。
除开对时代和历史的观照反映，陈凯歌更多地通过赋予电影显著的地缘特征体现深刻的人文关怀。《黄土地》中爹爹站在荒凉高原上缓缓吟唱着陕北民谣，通过仰视角，爹爹的形象投射在了无边的天空中。仰视角拍摄，是从低向高的角度进行拍摄的一种手法，以镜头的视角作为观众的视角，起到突出形象，增强视觉效果的作用。仰视中爹爹的身影格外的高大而醒目，大量的留白使得观众的注意完全集中在了人的身上，人在此时成为了故事的主角。没有了广袤黄土地的压抑，人的灵魂仿佛也在瞬间得到了解脱与释放，陈凯歌运用这样一种巧妙的手法，将人与命运的抗争，与自然的抗争展现出来，诗意盎然又极具美感。透过具象的实物投射出最难拿捏的情感，陈凯歌总能通过细腻的刻画撩动观众平静的心弦。黄土地、陕北民谣、质朴面孔等大量本土元素的使用，以一种极具东方美的形态，建构出了真实、艺术的电影画面，呼唤出观众内心对于本土文化的共感与民族记忆。
结语
著名的电影美学理论家钟惦棐先生曾经说过：“电影美学的历史使命和时代意义，不仅需要在电影屏幕中去找寻，更要从观赏之后的电影观众身上去找寻。”[4]相较于普通电影人专注内容表达，忽略外在形态，陈凯歌对于电影的美感呈现有着近乎偏执的狂热。从服、化、道的搭配到每一个镜头光线角度的配合，他以一种中国文人特有的执着，表达了他对东方美学的追求。相较于电影人，也许称陈凯歌为哲学诗人更加合适。陈凯歌的电影中饱含着的浓重的精英意识和思辨哲学使得他的作品抛开了常规电影隔靴搔痒般的分析与抨击，真正地从深层挖掘人性的复杂，抨击人性的弱点，以一种平和而激烈的方式，触动观众敏感的神经。他的电影，在传统的叙事结构中融入抽象的符号元素，赋予特定的历史时期和时代背景以无穷的延展性和变化性，将对民族精神的探究上升到更高的思想层次，在“形”“神”的交融探索中，开拓了中国电影的新征程。
参考文献：
[1]（美）布朗.电影理论史评[M].徐建生，译.北京：中国电影出版社， 1994：63.
[2]张笑晨.浅析电影中的镜头艺术[J].科技展望，2016（6）：26.
[3]金丹元.电影美学导论[M].上海：复旦大学出版社，2008：35.
[4]钟惦斐.起搏书[M].北京：中国电影出版社， 1986：41.
