乡间土里讨吃调一把辛酸一把泪
【摘要】讨吃调是流行于原察哈尔地区的一种乡间民歌小调。其音乐形式类似于二人台艺术，但又表现出其独特的艺术特征。本文在乡间田野调查的基础上，就其形成及现状、艺术特色、思想内容及传承保护等进行阐述。
【关键词】民间；讨吃调；二人台
讨吃调，是流行于内蒙古乌兰察布市、锡林郭勒盟以及河北省张北地区以及山西大同地区（历史上的察合尔地区）的一种乡间民歌小调。计吃调的演出一般不受场地人员的限制，由一人、两人甚至是多人手打莲花落演唱，伴奏以二人台乐器，主要是杨琴、二胡或四胡、梅等。笔者在多次赴乌兰花察布市相关地区田野调查，对著名二人台作曲家赵德厚、讨吃调表演名人二后生、小燕子采访的基础上，从讨吃调的形成及现状、艺术特色、思想内容及传承保护等进行阐述，目的是唤起人们对这一藏在民间的濒临失传的艺术给予关注，并取其精华，以繁荣和丰富文艺百花园。
一、讨吃调溯源
讨吃调也称江湖调、门楼调、挖莜面调，表演者多为一人或两人对唱，有时也出现多人的演出形式。据当地老艺人介绍，讨吃调到底形成于何时，恐怕难以考证。但可以肯定的是，流浪于江湖的叫华子在行乞过程中慢慢产生的，并经过数代人的口传心授才发展为今天的样式。因此，讨吃调也称江湖调。
众所周知，地方民歌小调总是伴随着某种社会现象而逐步形成的。笔者认为，讨吃调主要是在社会出现两级分化，伴随着流浪者行乞而形成的。从阶级层面分析，随着人类社会的发展特别是阶级的产生，原来人与人之间的平等逐步瓦解，社会日益分化，形成了剥削与被剥削两个阶级。在“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的社会背景下，一部分人迫于生计走上了乞讨的道路。从战争层面分析，新中国建立以前，各地纷争不断，战争迫使广大劳苦人民背井离乡，失去土地，在流浪过程中，自然会形成乞丐这一特殊群体。从自然层面分析，纵观中国历史，特别是战火纷飞的年代，统治阶级根本无心顾及百姓的死活，靠天吃饭的民众无力抗拒自然灾害，在颗粒无收的情况下，只能是一家人流离失所，四处乞讨。从个人层面分析，在没有社会福利的旧社会，一些身有残疾的特别是盲人，为了维持生命不得以走上了沿街乞讨的道路。
综合民间艺人、二人台专业人士的说法，特别是从讨吃调的调式调性分析，笔者大胆推测，讨吃调大约与流行于晋蒙冀地区的二人台同期或者略先于形成。
二、讨吃调音乐调式调性分析
这首“门楼调”当地人也叫它“讨吃调”，乐曲开始是四小节前奏，前奏的第一小节中同音反复手法的运用强调主调C徵调式的主音，第二小节中到的下五度进行，体现属到主的进行，进一步巩固调式调性。前奏的第3、4小节中出现变宫使其具有向下五度宫调式转化的倾向，此种手法在其后的两个乐句中都有体现。
“门楼调”主要流行于乌盟地区，因乞丐沿街到各商铺乞讨演唱而得名。“门楼调”的旋律比较简洁，起伏较小，多为上下句构成歌词主要以即兴编唱为主。此曲的旋律曲调即为上下乐句组成，a、a′每一乐句分为两个乐节，乐节之间有伴奏乐器的间奏，两个乐句均为四小节，音乐材料以下行级进为主，如：、、等等。
“门楼调”的歌词虽为商铺祈福、祝愿为主，但旋律曲调中的下行进行则体现出艺乞们的艰辛和痛苦的生活，而a、a′音乐材料的重复使用，即体现民族音乐的特点，又为艺乞在即兴编创歌词方面提供空间。在乐曲中4个小节后出现的伴奏部分频繁出现和与二人台的万能过门相似，充分体现了与当地姐妹艺术的融合，也可以理解为同宗同祖。
三、讨吃调伴奏乐器
江湖调最初的伴奏乐器只是一幅莲花落，在漫长的发展过程中，讨吃要饭的人三三两两结伴而行，伴奏乐器中加入了一些其他乐器。特别是改革开放以后，随着艺术形式的多样化，逐步加入了二胡、四胡了、笛子、电子琴等，当与东路二人台艺术深度融合后，基本上形成了二人台乐器加莲花落的伴奏团队。但需要明确的是讨吃调的演出以演唱者自打莲花落为主。表演者先扣右手的大竹板，间配左手的小竹板，由慢到快先打开场板，配合二人台弦乐和打击乐，以烘托气氛。然后开始说唱，以唱为主，间夹道白，边唱边说，入声结尾，合辙入韵，抑扬顿挫，尾音稍长，韵味颇合流行地区人的口胃。
莲花落，讨吃调流行地区也称快板或落（lao）子、竹（zu）板板，既指一种说唱兼有的曲艺艺术，也指一种民间乐器。由两部分共七片竹板组成，两片大竹板、五片小竹板分两组用牛皮筋松散串连，分执于表演的两手，一般情况右手执两片大竹板，左手执五片小竹板。其中，大竹板用于打板，小竹板用于打眼，相互配合有板有眼，说唱之词则随着板眼节奏进行表演。当下也有的表演者多表现为女性演员，左右手各执两片大竹板来表演，俗称“四块瓦”）。演员手中的莲花落相当于戏剧伴奏中鼓板。
四、讨吃调的思想内容
讨吃调的演唱一般是先由慢到快打一遍莲花落，然后演唱正式的内容，内容结束时唱一段由故事而引出的道理。演唱使用方言土语，通俗易懂。其演唱的内容大约分为叙事劝世题材和打诨逗乐两大类。但由于讨吃调艺人基本生活在社会最低层，自身基本上没有文化修养，因此无论那一类的题材，基本上或多或少带有低级趣味的语言，流行地区方言称“荤段子”。多数起源于乡村的民歌小调都或多或少地带有一点“荤腥味”，根本原因在于乡间土里娱乐方式的缺乏。原察合尔地区表现出来的是地广人稀、交通闭塞、娱乐匮乏特别是逐水草而居的蒙古族来说更是过着以家庭为单位的相对独居的生活。讨吃调成为当地民众为数不多的娱乐方式。在这种情况下，演唱者以演唱带有“荤腥味”的内容来吸引听众，唱到妙处得到的不只是得到叫好和起哄声，更重要的是能讨得更多食物，特别是金钱。
讨吃调长于叙事，且在一字一句的叙事中夹杂说理劝世，因而常能引人入胜。如《卖猪绷断绳》真实取材于河北固原贾秀英因卖猪途中绷断绳，路遇陌生人却盲目攀为亲戚，在路人的帮助下顺利卖了猪，但却因不兑现承诺引来了家庭灾祸的事件。表演者通过通俗易懂的语言，向观众叙述了女主人公贾秀英去县城卖猪过程中，从路上猪绷断绳子逃跑、路遇陌生人、请求帮助许诺感谢、酒迷陌生人、陌生人找到家里、欲施无礼到热油炸儿童等，结尾处还用了较大篇幅，演唱了事件对人们的教训。“这就是卖猪绷断绳，女人她出门半路认干亲。油锅里头炸儿童，这个小曲全唱完。唱完小曲再劝人，不劝人也不算完整”。就整个事件对男人、女人的为人处世进行了劝谏。
讨吃调还宜于抒情，在表演者的插科打诨中激愤世事，在生动风趣中扬善惩恶。这类小曲多数是表演者向听众讲述自己的悲剧遭遇，在讲述过程中抒发个人情感。如《二后生和他的八个女人》，通过讨吃调名人二后生如泣如诉的演唱，讲述他与八个女人的感情经历，抒发了农村贫苦青年对爱情的渴望、对农村包办婚姻的失望、对带有铜臭味感情的无奈以及对自己为了追求真爱被挖掉眼睛的痛苦。
另外，讨吃调还有相当一部分的内容是“扯烂羊皮”，也叫“烂席片”。这类内容多见于多人演唱，没有固定的内容，即兴编词，或见什么唱什么，或几个同时围攻演员中的一个，或由听众指定内容。此类演出最见演员现编现挂的真功夫。
五、传播及代表人物
讨吃调本来是流传于乡间土里的一种民间小调，主要是行乞者讨钱要饭时所用。特别是农村地区婚丧嫁娶时主要娱乐之一。自有据可查、可询以来，以乌兰察布市为例，讨吃调的传播大约分为以下几种：
家族式传播，多见于残疾类家庭，如商都县二后生家族。二后生，原名赵金玉，兄弟三人，幼年丧父，母亲改嫁后一家四口随继父生活，继父也身有残疾。因其母为高度弱视，其兄其弟均为视不佳，可以说全家残疾，基本上无法通过劳动维持生计。二后生手持一幅莲花落流浪于乌兰察布东部、包头以及山西大同地区，以卖唱为生并养活全家。在流浪过程中结识一位已婚女性并发展为不正当关系，被挖眼致残。二后生将自己的经历现编现唱，着实吸引了不少猎奇的观众。2000年左右，包头市李国栋和集宁市孟凤玲以此为商机，迅速推出二后生讨吃调演唱专集，并邀请二后生全家以及其唱友不断录制并投入市场，获得了巨大利润。用二后生“没眼艺人录光盘，富了老板红了自己”的唱词总结最为恰当。
小团体式传播。讨吃调艺人在流浪过路中，三三两两结伴而行，逐步形成了相对稳定的小班队，如二后生班、冯四班、三树林班。在二后生讨吃调光盘系列专集取得巨大成功后，孟凤玲抓住商机，将二后生家族以及小有名气的讨吃调艺人六兰兰、小燕子、冯四、二闺女、王庆华、李素云等纳入旗下，成立了《跨世纪二人台艺术团》，并根据所见所闻创作了大量新作品。为流行地区的婚丧嫁娶服务，而且收入颇为可观。让这些流浪于江湖的民间艺人一夜走红，并内蒙古电视台专栏进行了宣传和报道。似乎让这些讨吃要饭的民间艺人改换了门庭，成为了深受流行地区民众喜爱的大名星。
随鼓乐班式。内蒙古西部地区传统的集体式娱乐方式大约有演二人台、晋剧、闹秧歌、看鼓匠等。近几十几年来，随着文化体制的改革，旗县原有的二人台剧团、晋剧团纷纷改制或解散，仅有的乌兰牧旗因经费和体制问题，基本上失去了为农牧民服务的功能，成为了旗县政府歌功颂德的工具。农村牧区基本上没有了集体性的娱乐。在这种情况下，讨吃调艺人和鼓乐班联合这一特殊团体应运而生，在农村办红白事时，既有原来的鼓乐、也讨吃调艺人演唱的二人台、晋剧、流行歌曲，当然现编现唱的讨吃调是必不可少的。据还不完全统计，稍有名气的讨吃调艺人年收入颇丰。从艺人自编的唱词“一年挣个上百万，楼房住的几层层”推测，其物质生活应该是远远高于当地平均水平。
纵观讨吃调的形成与发展基本上伴随的贫穷和灾害，本是行乞要饭之人为取乐别人之技量。但其作为一种流传于乡间土里的小调，也是我国民族民间音乐的组成部分，更何况其无论从思想内容还是艺术形式方面都民间艺人智慧的结晶，理应受到保护。但因是“出生”低下、名称不雅，当下只能是二人台专业人士演出之余逗乐之事，文中所提艺人也基本上年过半百，估计再过几十年，这一民间小调将逐步消失。作为一种“鸡肋”式的民间小调，失传还是保护？有待于专业人士商榷。作为一名民族声乐教师，笔者认为讨吃调唱词的语言艺术之于语言学研究，讨吃调用气发声技巧之于音乐学研究，讨吃调思想内容之于文化学研究，讨吃调的演变之于民俗学研究都有着十分重要的价值。如果将其置于一种下里巴人式的小调而任其流失，恐怕是对研究我国民族民间艺术的一种极大损失，应该引起足够的重视。
作者简介：郭华义（1970—），内蒙古巴彦淖尔人，硕士学历，内蒙古艺术学院音乐学院声歌系教师。
