文伯仁的绘画艺术

    潘瑞

    摘 要：明清时期，吴门书画兴盛，山水画中以文征明开创的文派山水最为闻名。文派后学中能书善画者颇多，文伯仁即为其中之一，绘画技法融汇诸家，风格多变。文伯仁的山水画作品中透露着文派山水的雅澹气息，在家学基础之上取法古人，深得真髓。文伯仁为文派山水秀雅风格注入了新的活力，推动了吴门画派绘画风格的创新与发展。

    关键词：文伯仁；文征明；文派山水；吴门画派

    16世纪中叶，文派山水主导吴门画坛，文派画风备受推崇，这一时期的画家笼罩在文征明的光辉之下。然而凡事都有两面性，吴门画派却在明代中后期逐渐走向衰败，被后来的董其昌所取代。关于吴门画派的衰微，明代书画家范允临曾经剖析其中缘由，他说：“问有取法名公者，惟知有一衡山。” [1]此番评论切中要害，指出吴门后学的画风过于单一，都取法自文征明。在文氏的后继者中不乏兼具创新者，他们对文氏画风有着不同的理解和诠释，其中文伯仁是文氏家族后人中从事绘画事业的代表人物之一，其画风取自家法而又兼具自身创新。这让我们不得不关注文伯仁的山水绘画，以及文氏画风失去画坛主导地位的过程中文伯仁扮演的角色及地位。

    一、时人眼中的文伯仁

    文伯仁（1502-1575），字德承，号五峰，以文人山水画见长，屡试不中后放弃举业，以卖画为生。文伯仁叔父是当时吴门画坛的领军人物文征明（1470-1559），文伯仁作为吴派山水画家和文氏家族中的重要成员，其山水画作品构思独特，画艺精湛，为明代中期吴门山水的代表画家之一。画史中对文伯仁的绘画评价甚高，明代姜绍书在《无声诗史》中提到文伯仁，说他是：“衡山犹子也。画山水，名不在衡山下。伯仁少传家学，时以巧思发之，横披大幅，颇负出蓝之声。”[2]此外文伯仁交游广泛，早年与吴中文人交游密切。文伯仁后因仕途不顺曾到过北京和南京两地寻求功名，并以书画为媒介试图打开仕途之路，期间交游甚广。

    1550-1554年，文伯仁去往北京，希望结交王世贞，但从王世贞对文伯仁的评价“此君秽而好骂”[3]来看，王世贞并不看好他的人品，同理有关于文伯仁的描述很少出现于王世贞交游圈的文人诗文集中，只有谢榛的诗句中提到过文伯仁，其寄文五峰诗云：“半醉吴歌何处游，白云寄意不胜秋。乘风欲落秦淮水，遮莫寻君傍酒楼”[4]。在北京期间文伯仁还结识了来自松江文人何良俊。何良俊在他的《四友斋丛说》中记载到：“文五峰德承在金台客舍为余作仙山图。余每日携酒造之，看其着笔是大设色，学赵千里者，其山谷之幽深、楼阁之严峻，凡山中之景，如水碓、水磨、稻畦之类，无不毕备，精工之极，凡两月始迄工。” [5]从文字记载中可知二人关系甚密。何良俊在看过文伯仁用赵伯驹大设色笔法来绘制的作品后，对文伯仁绘画大加赞赏。文伯仁从北京离开之后来到南京，不同于在北京的遭遇，文伯仁与南京文化圈中重要文人交往甚密。与以朱日藩为首的文人群体一起雅集结社，拓展出了属于自己的交游圈，这也侧面反映了文伯仁在其交游圈中的地位和良好的人物形象。尽管文伯仁性格古怪，但是才华横溢，受到了人们的尊重，在画艺上得到了时人肯定。

    二、文伯仁的山水绘画

    文伯仁善于学习古人，画功精湛，画技全面。他存世的作品中主要包括人物畫和山水画，人物画较为少见，以山水画闻名。在山水画作品中不难发觉叔父文征明和元代大师王蒙画风的影响，而对比此二人的山水画作品，文伯仁比文征明多了几分个人意趣和世俗气息，少了王蒙作品中陡峭山峰的高不可攀。文征明画风的影响体现在其早期作品中，在他的晚期作品中将王蒙的画风融入自身创作，打造出属于自己独特的风貌。观之文伯仁的山水可综合分为三大类：一类是带有浓郁文人画气息的水墨及小青绿山水；另一类是精工细密的繁笔山水；第三类是师法赵伯驹的重彩青绿山水。

    第一类作品主要受文氏画风影响，上探唐、五代之古意，平实之中意蕴高古。有如《泛太湖图》（图1），画面清疏至极，富有抒情意味，描绘文人墨客在太湖泛舟之景，采用平远法构图。画中水面辽阔，将太湖的浩渺表露无疑，画面雅洁，平淡之中意境清幽旷远。设色方面清淡雅致，笔墨秀润细利，为文派山水的典型风貌，与文征明《石湖清胜图卷》中的淡雅意趣相似。文伯仁作为文人，同时在家族文学氛围的熏陶下，文学根基深厚，在题材上多是表现文人雅集和交游的场面，具有浓厚的文人意趣。

    第二类作品则是在文派山水基础之上，融入元代大师王蒙笔意，画风郁茂。文伯仁的早年山水画作品中可以清楚地看到文氏画风的影响，但文伯仁不甘于固守家风。在明代吴门画坛崇尚元代文人画隐逸之风的影响下，文伯仁也取法元四家，在画风上他更多偏向于元四家之一的王蒙，画风缜密，简于繁中，给人密而不实之感，深得王蒙之真髓。如文伯仁的《深山古寺图》（图2）中所具有的笔墨形式，文伯仁画中繁复的山体结构仍是来源于文氏风格，但是在构图和笔墨上更倾向于文征明所模仿的源头，即王蒙的笔墨和构图形式。作品采用了文伯仁一贯的繁复图式，不断堆叠山石、树木等造型元素直到填满整合成精细复杂的整体，不难发现此种画法源自文征明。与此同时画作具有鲜明的王蒙笔墨特色，用笔工致细密，笔力清劲，高大的松树相互掩映，相互重叠的松针根根见笔。山石运用牛毛皴和卷云皴反复皴擦，山体与山麓用短促的披麻皴塑造出脉络，繁茂之景跃然纸上。

    第三类作品师法三赵，尤其是赵伯驹的重彩青绿山水。用笔工致细腻，灵动多变，设色浓艳又不失色调的统一性，细密的点染皴擦衬于色块之下，工整中见放逸。如文伯仁的《山水四屏》（图3），整幅画作勾画细致，设色艳丽，布局严谨。树木虽然布局繁复，但是通过色彩的衬托显得明快清朗。树木兼用勾勒、渲染、夹叶、点缀之法，工致精确又不显刻板。设色以石青石绿为主的山川蔚然深秀，搭配朱、赭、白等色，色调明快和谐，突出文人画的静雅。

    由此可见文伯仁山水画的取法方向是多样的，不单单拘泥于家学的束缚。将文伯仁与同为文氏后裔的文嘉和文彭的作品进行对比，可以更加直观地看出文伯仁山水画的独特面貌。文彭和文嘉是文征明的子嗣，都擅长山水画创作。在朱谋垔《画史会要》中，道明了文彭和文嘉的画风：“彭画苍郁，嘉画疏秀；彭似梅花道人，嘉似云林高士。”[6]根据朱谋垔对文彭绘画的评价，可知文彭也是在继承文氏画风的同时，也取法元代山水画大师，但文伯仁与文彭二人师法的是不同的元代画家，促使二位诠释出了截然不同的文派山水面貌。可以说，文伯仁与文彭取法元代大师画风的不同，决定了文伯仁和文彭二人山水画面貌的不同，即文伯仁郁茂似王蒙，文彭苍郁似吴镇。文彭借鉴了吴镇的苍郁画风，笔下山水厚重纯朴，苍茫沉郁。而文伯仁师法王蒙，用细劲线条勾画出山水的俊俏多姿，且皴法多变，多表现山林的静谧幽致。文嘉山水师法倪瓒，山石多披麻皴，树木扶疏，下笔简率，意境平淡天真，形成了“疏秀”的画风。反观文伯仁师法王蒙，笔墨细密，用笔清劲，画面布局繁复，景物繁密，突出山川的岩栾郁茂之境。

    三、文伯仁的画史定位

    通过上文对文伯仁的山水画作品的分析， 文伯仁并没有刻意拉开与文征明的距离，文伯仁上溯源头，取法宋元大家，追求文氏画风神韵的更高层次，创造出属于自己笔墨细密清劲的郁茂画风，与同时期的文嘉、文彭等人形成鲜明对比。在细密中下笔落墨，以清劲笔法巧妙地塑造画面，于雅澹之中展现出文派家法与王蒙笔墨语言的有机结合，文伯仁的这种绘画风格为当时画风单一的吴门画派注入了新的活力，为吴门后继者开辟了新的道路。此外文伯仁的山水画在明代绘画市场也备受欢迎，晚明著名书画鉴赏家李日华，曾在其《味水轩日记》中记载了有关于文伯仁山水画的品鉴和交易记录，除此之外李日华自己也会收藏文伯仁的作品，如：“六日，方丈室以宋拓《九成宫》……又石田粗笔山水一、文五峰靑绿树石一、王叔明《澹溪草堂图》一，质钱去。” [7]李日华于万历三十九年（1661年）六月六日到方丈居所观赏藏品，便提到了购买文伯仁的青绿山水作品一幅。在李日华之后的藏书家汪砢玉，同样十分看好文伯仁的山水画作品。他的《珊瑚网》中记载了多条购买文伯仁作品的条目，在汪砢玉的私家收藏之中就包括有文伯仁的《万壑松风图》和《骊山吊古图》。可见收藏家对文伯仁的山水画作品的關注和赞赏，足见文伯仁的山水画作品在晚明绘画市场中不容小觑的地位。也正是因为有了文伯仁这样的文派后人才成就了文氏画风主盟吴门画坛，文伯仁的这种创新和发展促进了吴门画风的拓展和吴门画派的不断延续。

    参考文献：

    [1]郑昶.中国画学全史[M].长沙：岳麓书社，2010：102—106.

    [2][明]姜绍书.无声诗史（中国书画全书）[M].上海：上海书画出版社，1992：843.

    [3][明]王世贞.弇州山人四部续稿（文渊阁四库全书）[M].北京：北京商务出版社，2006：450.

    [4][明]谢榛.四溟集（四库全书珍本）[M].上海：上海古籍出版社，1935：10.

    [5][明]何良俊，李剑雄校注.四友斋丛说[M].上海：上海古籍出版社，2012：71.

    [6][明]朱谋垔.画史会要（中国书画全书）[M].上海：上海古籍出版社，1992：567.

    [7][明]李日华.味水轩日记（中国书画全书）[M].上海：上海古籍出版社，1992：1149.

    [8][明]汪砢玉.珊瑚网（中国书画全书）[M].上海：上海古籍出版社，1992：1151.

    作者单位：

    渤海大学艺术与传媒学院