银幕外的“摩登女郎”与银幕内的“东方女性”

    赵燕+陈犀禾

    1937年11月12日，国民党军队撤离上海，上海陷入“半沦陷”状态，由此直至1941年12月8日太平洋战争爆发，通常被称作上海的“孤岛”时期。该时期，江南沦陷地区的中小城市有钱人将“孤岛上海”视为“世外桃源”，“纷纷携家带眷逃来做寓公”[1]，电影院自然成为他们娱乐消遣、打发时间的好去处。因此异常繁荣的电影业竟凭借“三多”——影业公司多、影片产量多、观影人次多，成就了中国电影史上的“孤岛奇观”。

    孤岛时期，张善琨凭借敏锐的商业嗅觉、高超的宣发策略以及独特的造星机制，成为上海资本最为雄厚、制片最具实力的电影企业家。演员胡蝶、陈云裳、金焰、梅熹……导演卜万苍、朱石麟、马徐维邦等众多知名的电影人，均被他招致麾下，共建电影王国。其中，从香港到上海发展的陈云裳尤为独特，她辗转于广州、香港两地，最终红遍上海滩，成为张氏电影王国影片票房的极大保障。银幕内外，这位由张善琨一手打造的红星，既是生活中的“摩登女郎”，又是银幕上的“东方女性”，作为一个立体多面的明星神话，通过她兼具现代性与传统性的气质表达，不仅可以透视出早期上海都市文化生活中的明星崇拜和偶像消费，更能由此出发揭示其形象所隐含的文化内涵和政治寓意，进而探查孤岛时期上海电影创作环境的复杂性和微妙性。

    一、 跨境实践：从“南国佳人”到“孤岛影后”的蜕变之路

    陈云裳原名陈民强，生于广州，于2016年6月29日在家中仙逝，飘然远去。从广州到香港再到上海，她从“南国佳人”蜕变成“孤岛影后”，成为上海十里洋场的闪亮新星和孤岛时期的影坛代表人物。

    （一）广州：初出茅庐，师出易剑泉

    陈民强自小天生丽质，能歌善舞，成为广州“素社”创始人易剑泉的“入室弟子”，并得艺名“云裳”，开启了最初的从艺之路，陈云裳的名字在当时的廣州响彻一方。更为重要的是，在“素社”两年的系统学习中，为了让她全面发展，师傅易剑泉倾其心血精心培养，甚至带陈云裳拜师徐悲鸿学习字画，并跟随欧阳予倩学习诗作。于是，陈云裳“不仅会国语、昆区、京戏、粤剧、唱歌、跳舞，还学会了游泳、骑马、书画、手艺。全社上下，无不夸赞、羡慕她的卓越的艺术才华”。[2]

    （二）香港：始于苏怡提携，兴于司徒慧敏赏识

    1935年，香港著名导演苏怡正在筹拍新片《新青年》，陈云裳被邀约到香港主演此片，并开始了在香港影坛的新征程。陈云裳在该时期参与拍摄了34部粤语片。但是，20世纪30年代的香港电影，为了迎合东南亚市场，粤语片拍摄蔚然成风，影片粗制滥造，毫无艺术品质可言，“7到10天拍摄完一部电影，在三四十年代成为行业内的标准”。[3]因此，这些口碑欠佳的影片并没有为陈云裳筑就事业巅峰。抗战爆发后，陈云裳主演了司徒慧敏的爱国进步影片《血溅宝山城》，她的表演让正在为新片《木兰从军》苦心孤诣物色新鲜面孔的张善琨颇有“踏破铁鞋无觅处”之感，于是，司徒慧敏的《血溅宝山城》成为陈云裳转战上海影坛的转折点。

    （三）上海：张善琨助力，成就“孤岛影后”

    张善琨善长效仿好莱坞对明星的高超营销策略，因此，陈云裳人还未到上海，上海的画刊报纸上已经满是她的消息。“南国唯一红星陈云裳将由港来沪，征新华公司之请主演国语片，米高梅与派拉蒙亦争相邀请”①；“香港影界，最漂亮的人是谁，有人说是白燕，但更多地人说是陈云裳。”②诸如此类的消息吊足了大众的胃口，众人翘首期待着南国佳人的到来。陈云裳在上海一炮而红，在《青青电影》杂志发起的“1939年度影迷心爱的影星选举活动”中，获得2769 张选票，位居榜首，“南国影后”的声名无人不晓。

    二、 银幕之外：早期现代都市文化生活中的“摩登女郎”

    上海就像“东方的巴黎，西方的纽约”。[4]西式、现代化、摩登……任何一个象征现代都市文明的词汇都可以成为上海的城市标签。孤岛时期，苏州河以南的上海租界地区异常繁华，娱乐产业歌舞升平、灯红酒绿，在这样的封闭状态下，陈云裳这个“外来者”恰恰迎合了“偏安一隅”的孤岛民众的陌生化猎奇诉求。“公众所认识的不是作为一个人的明星，而是作为一种形象的明星。”[5]陈云裳“摩登女郎”的形象不是与生俱来的，而是通过各种途径构建起来的，她生活的方方面面无不具有新式的现代气息，一举一动一颦一笑都足以成为众人争相报道的新闻来源。

    从外貌体态来看，陈云裳“有西洋女郎风味……斜倚玉槛，桃花半露，美人如玉，烟筒执意之孕育，观来疑安琪儿之重生当世也”，可谓“1939年银幕之奇葩”，使得“银坛老将亦有愧色”。③当阮玲玉、蝴蝶等女星还在身着旗袍，表现我见犹怜的传统古典美时，陈云裳却从不忌讳身穿泳装，展现自己匀称矫健的体态之美。她平日的着装也都是以西式套装为主，曾有刊物盛赞陈云裳“平日穿了西装，再适合没有了”④，她“一年之中有364天是穿西装的，只有一天：去百乐门和陈燕燕童月娟诸女士结拜五姐妹的那一天是穿旗袍的”。⑤

    从休闲娱乐看，陈云裳是一个爱运动、爱学习的人。她会有比较固定的早操时间，为了保持身材，特意聘请过一位德籍体育专家担任教练，“也会和秘书徐小姐在花园的草地上打打羽毛球，或是在居所附近骑骑自行车”[6]，此外，她还购买过被称为“摇船机器”的健身器械。陈云裳甚至在拍戏之余进修英文，她进入当时的YouettaSchool学习英文，可是因为围观的学生太多，扰乱教学秩序，不得已只能退学，美国驻华商务大臣安立德先生的女公子也曾经做过她的英文老师。[7]

    不难看出，在孤岛岁月的苦闷封闭之中，以陈云裳为代表的诸多女明星成为约翰·伯格所言的“景观”和劳拉·穆尔维所言的被“凝视”对象，明星的一言一行都会成为众人竞相模仿的对象，陈云裳身上所具备的现代性色彩使她具备了明星的魔力，甚至成为了民众消费者的欲望载体。巴谢兰认为，明星的生活方式本身就是商品。陈云裳的生活方式便掀起了一阵“云裳热潮”，许多的舞厅、咖啡店等商铺纷纷用“云裳”命名，“不久之前，红星陈云裳烫起一边高一边低的卷发，多半的年轻小姐或女士们就大家仿效起来，这头发就叫做‘云裳式。”[8]此外，陈云裳更是成为《青春电影》杂志上的“绿宝”肥皂，“雅霜”乐牌美容品以及各种保健品的代言人。甚至，就像当下明星“粉丝团体”一样，陈云裳的有追随者成立了“陈云裳影迷会”，即使远在鼓浪屿，也出现了一个483人之多会员的影迷会，可以想象当时的陈云裳有多受欢迎！

    埃德加·莫兰对明星的研究集结成著作《电影明星们：明星崇拜的神话》一书，她认为明星具有神性和商品的双重属性，首先，对明星的崇拜是一种能够使影迷与明星之间可以相互认同的想象行为，崇拜者们会把明星想象为“另一个自我”，这是一种具有仪式感的神的崇拜；其次，明星是彻彻底底的商品，他们的每一寸皮肤，他们心灵的每一次悸动，他们生命中每一个回忆无一不能投向市场。[9]因此，对于众多的女性影迷来说，与陈云裳相关的一切都成为他们想象、寻找并认同“另一个自我”的行之有效的载体，继而会把“这一切”等化为用货币可以衡量并购买获得的商品，满足物质消费的欲望诉求。而对于广大的男性影迷来说，她健康靓丽的明星气质被构建成完美的女性神话，电影、画报以及杂志类的期刊则作为一种世俗化的镜像，“一方面以低廉的价格满足着看客的欲望，另一方面又犹如‘放大镜为我们提供种种梦幻般的模式、偶像和理想。”[10]于是，男性以合理的手段光明正大的消费着女性的身体。对于孤岛民众来说，他们的内心深处其实充满了惶恐和焦虑，只能借助娱乐生活这种外化的喧嚣掩饰内心的不安和躁动，因此陈云裳积极健康的明星形象在一定程度上成为他们消除苦闷和孤独的精神慰藉。

    三、 银幕之内：民族主义叙事系统下的“东方女性”

    孤岛时期的上海，电影人的创作处境是非常艰难的，一方面，需要应对外来的日本帝国主义侵略者，另一方面，上海又被广大内陆地区视为被奴役的“他者”。在这样复杂的政治境况下，电影界掀起了继20年代以后的的第二次历史题材古装片创作热潮，虽然该类型片经常被视为“麻痹中国人民民族意识的反动工具”[11]而遭遇批判，但毋庸置疑的是，它们同时也是面对日本帝国主义强权的另类武装，不少优秀的影片形成了一套忠贞孝义的题材框架，塑造了很多民族主义叙事系统下的“东方女性”，而陈云裳就是该家国系统之下的一个典型代表。

    美国学者皮特·巴特认为，明星是“一个在某特定时刻内、由一批特定作品所包装的一个个人所构成的奇特混合物”。[12][13]因此，深入分析陈云裳在孤岛这个特殊时刻的形象构建和明星气质表达，不仅需要借助银幕之外的媒介载体，同样也需要借助银幕之内的作品文本。陈云裳在上海期间总共主演了21部国语片，其中，在孤岛时期主演的影片有12部，但通过表格的类型统计可以发现，除了《云裳仙子》《野蔷薇》和《新姊妹花》3部时装片外，其余9部均为古装片，于是，历史传奇中的东方女性被陈云裳赋予了新的时代使命。笔者试将陈云裳在古装片中所塑造的的“东方女性”进行分析，以洞察其形象背后所表现出的文化内涵和政治寓意。

    （一）作为英勇善战的女将（或女侠）形象

    于电影创作者而言，女将或女侠形象往往成为与日本侵略者进行抗争的政治暗喻，他们隐晦曲折地表达着自己的民族主义立场和爱国主义立场，同时也表露着决绝的抗敌信念；于电影观众而言，抗敌女将的胜利者形象给现实中缺乏安全感的孤岛民众带来心理上的精神慰藉，觀众会不自觉地将自己置换为银幕上抗敌的陈云裳，从而满足寻求安定的观影期待和诉求。在一定程度上，对孤岛时期古装片的女将（或女侠）形象塑造也是在20年代“侠女”形象的基础上发展而来的。

    在陈云裳塑造的众多女将（或女侠）形象电影中，最负盛名的当属《木兰从军》。影片取材于中国家喻户晓的民间故事，在孤岛时期的紧张时局之下，花木兰在实现性别的置换后替父从军、奔赴战场，这种侠女身份成为观众想象中的另一个“自我”，银幕上的陈云裳形象不再是上海都市消费文化中的物化符号，也不再是男士视域下被观看和凝视的欲望景观，而是“孤岛”时代的“救世英雄”和“行动楷模”，同时也契合了观众急切地寻求国家和政党庇护的心理。无独有偶，在影片《秦玉良》《乱世佳人》和《相思债》中，陈云裳同样塑造了类似的形象。苗女秦玉良的故事取材于明末民间，由梅熹饰演的汉人马千乘假扮苗人参加男女婚配盛会，被抛中绣球以后却吓得落荒而逃，秦玉良将其捉回并施以逼婚，恰逢敌队入侵，于是二人共同平反杀敌，并消除了苗人与汉人的之间的族群间隙。《秦玉良》中，陈云裳再度与梅熹合作，英姿飒爽、驱除敌寇的女侠形象同样令观众热血沸腾。作为编剧和导演，张善琨在《乱世佳人》中可谓“旧技重施”，令陈云裳再次女扮男装，潜入深宫并巧施妙计替父报仇雪恨。而由卜万仓导演的《相思债》同样也是如法炮制了这样的形象塑造机制，令陈云裳饰演的军娘成功击退了敌人的进攻。

    值得关注的是，上述女性在完成自己的“抗敌使命”之后，无一例外地都要隐匿于家庭，自觉回归到父权社会的体系中去：花木兰荣归故里与刘元度有情人终成眷属、秦玉良在抗敌过程中与马千乘互生情愫、侠士名妓在战场幸得人生伴侣、军娘与抗敌义士喜结良缘……保家卫国的抗敌主题被包裹了“才子佳人式”的叙事糖衣。“似乎只有在国家危难之时，才需要妇女抛头露面出点力，一旦危机破解，他们就应该回到家中——那才是她们应该呆的地方。”[14]因此，陈云裳塑造的女将（或女侠）角色虽然颠覆了柔弱的东方女性形象，但是仍然符合父权社会对女性使命的认知系统和价值观念，依然可以被纳入传统的“东方女性”范畴。

    （二）作为贤良淑德的妻母形象

    与女将或女侠形象的特殊政治暗喻相比，陈云裳所塑造的贤良淑德的妻母形象更是东方女性的直观表达，“三从四德”的伦理观念在这些形象中尽显。孤岛时期的上海，人口的骤增带来了经济的复苏与繁荣，同时也带来了物资短缺、物价上涨、社会混乱和犯罪频发等问题。此外，来自国民党和日伪政府的特务潜伏在上海，经常发生暗杀行动，因此山海笼罩着一层不安的气氛之下。此时此境，“家”与“国”之间的关系是共生共存的，贤妻良母对家庭的守护能安抚孤岛民众躁动不安的心绪，与巾帼英雄对国家和民族的守护同样重要。

    《一夜皇后》中，陈云裳饰演的李凤姐深明大义劝谏皇帝出兵，自己却在苦苦的等待中香消玉殒；《碧玉簪》中，陈云裳所饰的李秀英，因种种误会在新婚夜被丈夫冷落，在婢女的协助下才化解误会与丈夫和好；《潇湘秋雨》中，陈云裳所饰的翠鸾，即使夫君在应试高中后入赘别家，甚至将寻夫心切的她发配，翠鸾最后依然原谅此等丈夫并与其重归于好；在《苏武牧羊》中，陈云裳饰演苏武在匈奴的发妻张娇，苏武被汉武帝召回，无法同归的张娇泪别自刎，只盼自己的亡灵与夫同归故里……陈云裳所塑造的上述女性经历曲折，人生凄苦，但是最终用真情唤醒迷途知返的丈夫，这对于当时严重缺乏安全感的孤岛民众来说，无异于一副强心剂，所以从性别研究的角度来看，似乎陈云裳所塑造的女性角色不论是由于商业原因还是政治原因，她们均是顺从并服务于男性观众的早期东方女性。

    结语

    不管是银幕之外极具现代性的“明星”陈云裳，还是银幕之内极具传统性的“角色”陈云裳，一个立体的陈云裳通过世俗神话般的媒介被构建起来，她身上投射的是孤岛时期上海的文娱经济生活，白热化的受欢迎程度不亚于当下的“小鲜肉”和“小花旦”，而且极强的票房号召力为张善琨赚得盆满钵满。上海沦陷后，陈云裳逐渐淡出银幕隐居香港，在事业的巅峰时期全身而退，既是心之所向的大智之举，也是时局所迫的无奈之择。在十几年的从影经历中，陈云裳给观众留下了57部作品。“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”她的翩跹倩影和娇美容颜也定格在20世纪三四十年代的影像之中，成为中国电影史上的一笔宝贵财富！

    参考文献：

    [1]艾以.上海滩电影大王[M].上海：上海人民出版社，2007：83.

    [2]虞琰源.一代影后陈云裳[M].北京：新华出版社，2001：41.

    [3]傅葆石.双城故事——中国早期电影的文化政治[M].北京：北京大學出版社，2008 ：113.

    [4]熊月之.上海通史总序[J].学术月刊，1995（5）：79.

    [5]（美）罗伯特·C·艾伦，道格拉斯·戈梅里.理论与实践[M].北京：中国电影出版社，2004.

    [6][7]虞琰源.一代影后陈云裳[M].北京：新华出版社，2001：87，89.

    [8]严次平.提倡电影界布衣运动[J].青青电影，40（1）.

    [9]埃德加·莫兰.电影明星们：明星崇拜的神话[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2014：78.

    [10]（匈）伊芙特·皮洛.世俗神话——电影的野性思维[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1991：2.

    [11]程季华.中国电影发展史（第二卷）[M].北京：中国电影出版社，1982：114.

    [12]（美）皮特·巴特.娱乐行业的星球大战[N].综艺，1997-09-29.

    [13]徐文明.影迷、明星与中国电影明星的身体文化[J].浙江传媒学院学报，2009（2）.

    [14]傅葆石.双城故事：中国早期电影的文化政治[M].北京：北京大学出版社，2008：50.