真实和信念感是表演的基础和灵魂
侯正+苏静
【摘 要】真实和信念感是斯系术语，表演技术中的诸元素之一，它指的是演员对剧情所虚构的一切有真实情感，并真诚相信的技术。二者互为条件，互为作用，同时存在。没有这两者，就没有体验和创作。在现实中，原始的真实性和信念会自然而然地产生，舞台上这种现实不存在之后，就发生了表演行为，就是指在想象的生活和艺术虚构中产生真实和信念，然后再把他们移植到舞台上。“假使”和正确领悟规定情境，会帮助在舞台上创造出真实和信念。
【关键词】真实；信念感；表演的基础和灵魂
中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）05-0028-02
一、真实和信念感与其他表演元素的比较
（一）真实和信念感与动作性的比较
真实和信念感与动作性，同属表演中的元素，都有很重要的作用。表演中，形体对塑造人物是有非常重要的作用的，又称为肢体语言，是经由身体的各种动作，从而达到传情叙意的沟通目的。它既可指广义上的包括面部表情在内的各类动作，又可指代身体与四肢所外化出的行为动作。而它运用在戏剧表演中，要求演员通过对戏剧内容的理解再加上平时生活的积累而塑造出来，从而达到“动于行而形于外”的效果，使观众达到情感共鸣。但是行动性不能单独而存在，否则就失去了意义，演员必须有非常强烈的信念感才会知道需要什么样的形体动作来外化表达出来。于是之先生说过：“演员这行当，空发议论不能济事，还要身体力行，理解的深，还要表现的像。”其中“理解的深”是产生信念感的正确方向，但是如果没有完全相信剧本故事，没有找到感觉之前，就根本无法做正确的形体动作来塑造人物，也就是无法“表现的像”，怎样表现？信念感引领演员的一切方向，演员必须要自信，否则就是一个舞台上、镜头前游离的躯壳。信念感是动作性的前提条件。
（二）真实和信念感与语言表现力的比较
表演中语言表现力包括对声音的训练，其中有声乐和台词的内容，语言的表现力与技巧有密切关系，演员在技巧上必须自我严格要求、精益求精，不得有丝毫马虎。但是，散文史上无数的事例告诉我们，相对技巧而言，对表现事件、表现对象的感情真实更为重要。如果演员对自己表演的事件没有真切的理解，反映在表演过程中的感情是冷漠的，怎么能感动别人呢？所以，演员必须自己首先建立起真实和信念感。在刚初学表演时，做过很多练习，比如：呼唤练习、叫卖练习、笑声练习、由笑发展到哭的练习、边笑边说的练习等等有趣的小练习，目的是培养演员树立起正确的声音观念，来辅助台词的表现，从而正确塑造人物。
二、真实和信念感在不同的表演艺术中均是基础和灵魂
（一）话剧
我认为话剧表演是在诸多表演艺术中最贴近观众的一种，主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白，舞台性是话剧最重要的特点。古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，其目的有二：一利演员表演剧情，一利观众从各个角度欣赏。第二大特点是：直观性。话剧首先是通过演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉。再用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。正是由于话剧这两大特性，决定了话剧演员必须拥有扎实的基本功和信念感，才能驾驭得了这种舞台表演，才能让观众相信舞台上发生的故事。在演出中，观众从各个角度都能欣赏演员的动作对话等表演，并且有时观众的反应也能影响到舞台上的表演，这种互动的特点是只有话剧艺术才能拥有的。十九世纪法国戏剧理论家萨赛在《戏剧美学初探》中说：“没有观众，就没有戏剧。不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的。”
由此可见，舞台话剧中，演员最需要征服的就是此时此刻在看戏的观众，那么真实和信念感的作用就尤为突出。但凡看过话剧的人，应该都会有体验，有的时候看的戏，演员的表演能让你起鸡皮疙瘩，有的时候演员的表演能让我们忘记了看手机手表甚至被感动。
（二）京剧
京剧表演中，有很多抽象的程式化的表演方法，与话剧表演和影视表演有着千差万别。但是我认为，京剧的表演方法是最能够有力地说明真实和信念感在京剧艺术中的重要地位和作用，也是最有意思的一种呈现。
在观察和学习中，我发现京剧片段中经常会有一个“挥马鞭”的动作，这就是我认为有意思的呈现。因为，在舞台上根本没有马，演员只是拿着马鞭做挥舞的动作，可是就这样，竟然同样得到观众的认可。京剧中多以马鞭来代替马，或作为骑马的象征，因此凡手持马鞭挥舞着上场后运用圆场、翻身、卧鱼、摔叉、亮相等技巧连续做出打马、勒马或策马疾驰的舞蹈动作的组合就是京剧的趟马。一般用来表示人物骑马的心情，或用来显示人物的身份、性格和行动目的。如《盗御马》的窦尔墩在盗马后趟马旨在表现人物的洋洋得意。在表演“趟马”过程中同样要做到“真听、真看、真感受”演员就必须有强烈的信念感来支撑。
三、关于真实和信念感的延伸思考——《大学生人格特征与戏剧动作认知表征相关性的研究》结论的启发
读研期间有幸能够参加《大学生人格特征与戏剧动作认知表征相关性的研究》的课题研究，深受启发。
此课题主要是研究不同性格类型的大学生对于戏剧动作的理解差异分析。其中运用了艾森克人格测试（简称EPQ）、内隐联想测验（简称IAT）、正确率和反应时（response latencies）等技术，研究具有不同人格特征的大学生对戏剧、舞蹈、日常生活等方面动作的认知取向，运用相关分析方法，研究人格特征与戏剧动作的认知取向两者之间的关系、初步探索戏剧动作认知表征取向性的脑机制、发现认知规律和特点，分析大学生的人格特征与戏剧动作表征相关性的认知学意义，进而探析这种相关性在戏剧动作创作、欣赏及教学中的应用方式。
经过复杂的流程和实验，最终得出的研究结果是不同气质类型的大学生对不同形式的戏剧动作理解存在明显差异。这个结论引起了我的思考——拥有不同性格特征的人，在表演学习中获得真实和信念感的过程不同；拥有不同性格特征的人，做演员成功的几率不同。
现实生活中，许多成功的演员，首先是要自信，同时还要具备一些天赋的东西，不仅包括外形条件，当然还有他的性格特点。性格不同，途径就不一样，设计排练的方式不同，那演出来的结果就不一样。这个过程中，如果演员具备了“适合做演员”的人格特征，然后其形象又符合角色，那当然就更容易融入到规定情境中去。不同性格特征的演员达到“我就是”的层次不一样，演员中一样会有课题研究中的4种类型的人（外向稳定型、外向不稳定型、内向稳定型、内向不稳定型），如果同一个角色同时给予4种优秀演员，他们一定会运用自己的方式，最后也都会达到“我就是”的程度，但哪一个更加合适更加贴近角色？这才是应该引起注意和思考的问题。同一个剧组拍戏过程中，大家生活在一起，演员们对角色的反应和理解进入角色的过程不尽相同，有的演员“事倍功半”，有的“事半功倍”。有的演员看似不用功，从来没有看到过他背台词，可是表演的过程却是那么自然和顺畅，没有表演痕迹；可是有的演员，每天拿着剧本刻苦的看，剧本上划得密密麻麻的分析，但是一开机就卡壳，台词烂熟于心，可是就是演不出来，而且还被台词束缚，演的很刻板。这个现象永远存在，因为永远都会有不同性格类型的演员遇到不同的角色，他们理解角色过程的速度就不同。
如果一个演员是外向性格并且善于表达，当他遇到任何角色都要比原本性格内向型的演员接受的速度快（外向稳定型、外向不稳定型要比内向稳定型和内向不稳定型接受角色速度快），同时台词、动作、对角色的设计都比较轻松，这样面对镜头的时候也同样如鱼得水自由发挥，演的真实。反之，就是演的痛苦，因为内向型性格的演员本来就不善于表现，就算遇到一个角色是极度内向型角色，内向性格的演员也未必能建立信念感，即使是刻苦努力排练，建立真实和信念感，最后能把角色塑造成功，但是这个过程远比外向型的人进行的速度慢。因为内向型相比外向型的人过于理智，对自己的情感控制力强，不容易轻易相信剧中设定的规定情境，不容易轻易的投入。如果本来就是一个外向型性格的演员在遇到跟他性格更加相似的角色，他会更容易成功。于是之先生说过“演员最幸福的时刻就是感到自己与角色的心理状况开始一致起来，尝到这幸福是要花费许多艰辛的，甚至是几乎不可能在每个角色的创造中都可以获得这般境界。有的角色对有的演员就容易些，他们的邂逅就像故人的相逢，两颗心一下子就跳在一起。但同一角色对另一演员就会变得很困难，需要大量的涉猎材料，更多的苦心思考，再经过反复的设身处地，将心比心的体验，然后才能够有所得。”
奥斯卡最佳导演李安导演也有过相似的经历，他在选择《少年派的奇幻漂流》男主演时，就因为饰演派的印度少年在可顺利做出表达的前提下拥有“气质纯真”，因而比较接近角色，所以在面对一个全部需要3D后期做出来的电影，现场是一无所有的世界时，反而会更加相信。这就非常有力的说明了不同性格特征的演员与塑造不同角色的关系，在现实中，必须要注意这个问题，因为这样才能趋利避害，提高质量和效率，减少对抗。这就是前面提到的“天赋”的重要性，是不可否认的。还有一个现象：有的演员生活和工作是不一样的，这说明他具有控制力和约束力，才能将两者分开，这种控制和约束力有和无，是跟性格特征有直接关系的，也有许多著名的演员，角色和生活分不开，所谓的“没有从戏中走出来”。这些现象是值得引起注意的，这个课题研究的结果，正说明了性格特征对演员的巨大影响，影响对角色的理解，不同性格特征（气质类型）的演员对角色的理解是有差异的，影响建立真实和信念感的过程、影响表演方式等。这里着重注意的是，不同性格特征的演员，在分析角色过程中，建立真实和信念感的过程不同。这项分析研究对演员怎样建立真实和信念感、对表演教学都有重大意义。
作者简介：
侯 正（1989-），女，汉族，山东烟台人，研究生，单位：山东艺术学院，研究方向：表导演艺术研究。
苏 静（1964-），女，汉族，山东济南人，山东艺术学院戏剧影视学院表演系副主任，副教授，硕士，研究方向：戏剧形体艺术研究。
