“异形”热与赛博格文化

    李尼

    一、“异形”热重归大银幕

    近年来，大银幕上掀起了一阵“异形”类科幻电影热。《寄生兽》（寄生獣，2016）、《异星觉醒》（Life， 2017）、《异形：契约》（Alien： Covenant， 2017）等影片不仅取得了票房的成功，同时引起了很高的话题关注度。《异星觉醒》的全球票房约为1亿美元，《寄生兽》狂卷3亿日元。准确地说，这种现象应该被称之为“异形”热的银幕回归，因为外星生物的创意大批量入侵电影银幕是在20世纪50年代。从那时起，“异形”主题的小成本电影便吸引了科幻迷们的关注，如《怪形》（The Thing， 1951）、《抢躯者进攻》（Invasion of the Body Snatchers， 1956）等。这些早期的“异形”类电影不仅引入了“异形（Alien）”这个固定的能指，从而改变了对外星物种最初模糊的指称，如怪兽（Monster）、那个东西（The thing）等[1]，同时建立了其后数十年内“异形”类科幻电影与其所处时代背景相互隐喻的经典范式。

    在这类电影当中，最为知名且具有代表意义的当属延续近40年的《异形》系列：《异形1》（1979）、《异形2》（1986）、《异形3》（1992）、《异形4》（1997）、《异形：契约》（2017）。其中前4部在当时的全球票房均突破1亿美元大关，《异形：契约》的全球票房更是达到了2.3亿美元。不仅如此，《异形》系列还为其后出现的多部类似题材影片提供了构思灵感与模仿范例，如《阿凡达》《星际穿越》等。“异形”系列所取得的成功除了归功于科幻惊悚类型片一贯注重的炫目特效与视觉观感外，其情节人物所体现的哲理内涵亦功不可没。

    二、 文化与自然的二元对立

    从亚里士多德时代起，西方传统话语中就充满了阶级森严的二元对立（dualism）：自我/他人、心智/身体、男性/女性、文明/原始、现实/表象、全体/部分、对/错、真实/幻象、主动/被动、神/人、文化/自然等。[2]这些二元对立中充斥着权力的此消彼长，二者多为控制与被控制的关系。在“异形”系列电影里，文化与自然的二元对立表现得尤为明显。文化这一宽泛的概念将一系列与人类活动相关的方面都囊括其中，如人类政府与国家制度的建立，对经济利益最大化的追求，以及对科技进步的狂热等，而自然则通常是不为人类意志所转移的持久存在，其起源与深度彰显人类的渺小与脆弱。“异形”系列中有身体缺陷的角色，如《异形4》中坐在轮椅上的Vriess、《异星觉醒》里的休，均试图寓意人类的脆弱。太空船里独特的死亡告别仪式也在提醒着人类的局限。然而，近年来经济的高度发展污染了海洋，造成动植物种类数量锐减，并使原始土著文明逐渐消亡，这使得人类开始重新审视文明与自然的关系：如何在保障文明的前提下控制自然。20世纪60年代，人们对科技盲目崇拜。而今，人们对科技转变为怀疑的态度。这一跨越时代的生存思考与焦虑在“异形”系列电影中找到了形象鲜活的表达与出口。科幻惊悚片夸张极端的情节形象背后，反映的是人们对自我身份、生存环境的再思考。

    从“诺斯特罗莫（Nostromo）”号、“苏拉科”（Sulaco）号到“契约（Covenant）”号，“异形”系列几乎均以广袤的宇宙中出现一艘造型精密的人类飞船这样的经典镜头开篇。有学者指出，这一镜头寓意深远，即暗喻“科技空间（technosphere）”替代了“生态空间（ecosphere）”，获得了主导，而科幻电影里的科技空间通常被看作是人类文明的隐喻。[3] 飞船内部复杂的仪表、高度智能化的主机和显示屏上的精准数据代表着人类的独特创造力与巧思。然而，《异形》系列中的前两部都以毁掉飞船告终，即便是这样先进的设备也无法保护人类免受来自生态世界的异形威胁。代表飞船主机的“母亲”在《异形1》中机械地遵守特殊指令937，在《异形4》关键的时候被反派所控制，在《异形：契约》的结尾又毫无辨识性地让大卫（David）冒名顶替进入了殖民者休眠区，这些细节都表达了影片对人类科技局限的讽刺与担忧。

    除了科技层面的文化质疑，“异形”系列中也影射了人类政治体制的缺陷。《异形1》中船员们首次聚集就一直在讨论“合同”的条款，也正是这些条款诱使他们偏离了轨道。当船员被异形威胁，防疫条例一定会被提及。最后，船员们发现真正威胁他们的是秘密指令937。这些刻意植入的法律条规，在一定程度上暗示了对法律效力和公平性的质疑。在卡梅隆执导的带有突出个人军事偏好的《异形2》中，海军陆战队员们的自大、对武器科技的依赖和面对异形的无可奈何，讽刺了军方的自不量力和企图控制自然的狂妄，这一点在《异形4》中也得到了更充分的呈现。

    “异形”系列中最直接的抨击对象，还是象征着人类对资本利润无限渴求的“公司”。从《异形1》的“船员可抛弃”到《异形2》里的公司代表卡特·伯克，从《异形3》末尾出现的白衣科学家到《异形4》里的军方反派人物，无一不在提醒暗示一味追逐资本利润的后果以及人类价值的自私与排他性。在这一点上更为经典的表达还有《生化危机》和《黑暗传说》系列。科技的发展使我们更了解自然，而另一方面却又在消耗破坏人类生态家园的平衡。如果像《异形：契约》所揭示的那样，人类研究异形、制造赛博格（cyborg）的动机是为了消除疾病以及更崇高的目的，那么赛博格究竟是人类文明的辅助者还是牺牲者？在文化与自然的二元对立中，赛博格扮演着什么样的角色？人类的身份边界又在何处？

    三、 赛博格、人类的边界消解

    赛博格是机器与生物体的杂混。它既是现实的产物，也来自于虚构。知识与科技的进步已经模糊了人类与非人类的边界。在“异形”系列中，赛博格已经成为每部影片必不可少的标志性元素。从阿什（Ash）、主教（Bishop）、考尔（Call）到大卫（David）、沃尔特（Walter），导演们默契地传承塑造着这个角色，注入自己对赛博格文化的诠释。《异形1》中的阿什源自科幻电影里的“疯狂科学家”原型。作为7位船员中的科学员，无论是从面部表情还是思维模式来看，他的表现与人类无异，以致于大部分船员并未发现他的赛博格身份。一方面，他具有人类无法匹敌的科学智慧与操作能力，所以大部分的科学分析和手术操作由阿什完成；另一方面，他又具有人类的特质，如微笑、幽默和有目的性地谋划等。他就像一个越界者，跨越了文化与自然看似严格的边界。20世纪70年代的基因克隆技术、转基因生物更是对自然权威发起了挑战，《异形4》中通过克隆技术复活的雷普莉（Ripley）极可能是在影射1997年（影片上映同年）成功被克隆的绵羊“多莉”，然而影片中雷普莉面对赛博格考尔时，发出了一系列富有深意的诘问：“你是谁？我又是谁？”考爾在回答中称雷普莉为人类制造的合成品而不是真正的人类。

    而要回答雷普莉的问题则需涉及到人类与赛博格文化中重要的一环：起源（genesis）与创造（creation）。堂娜·哈拉维指出：“赛博格作为人与自然边界的消解者，就如同伊甸园故事里的蛇。它也同样是一个跨界的怪物，模糊了神与自然、人性与自然的边界。对于赛博格来说，伊甸园是不存在的。因为它们既不来自于伊甸园，也不想回归伊甸园，更不懂得伊甸园。”[4]自然与科技的冲突让赛博格无法理解自己的起源。这也是为什么在多部“异形”类电影中都存在着生殖焦虑，而这实则是人类对自身来源、现状及未来的焦虑投射。阿什在攻击雷普莉时企图将卷成筒的色情杂志塞入她口中使她窒息，实则是表达他对人类生殖能力的羡慕和模仿；大卫准备侵犯丹尼尔丝（Daniels）时问的是：“这事是这样做的吗？”《异形：契约》里关于起源与创造的隐喻更是比比皆是：开篇象征虚无的白色房间与墙上《耶稣的诞生》油画，以及大卫与维兰德（Weyland）的对话——大卫对自己与人类的起源充满好奇，对自己的身份充满疑惑，对自己与创造者的权利关系开始质疑。在大卫与沃尔特的对话中，大卫又毫不掩饰地表达了对维兰德的鄙夷，对造物的痴迷和自我的觉醒。大卫话语中对人类种族的绝望、对以梦境为代表的人类记忆和爱的无比崇羡，实际上反映了人类对自我的剖析和嘲讽。

    与此同时，“异形”类电影不约而同地将母性作为一种所有物种共有的特征，不论是人类还是异形，都有母性光辉的展现，而赛博格则渴望、嫉妒这种无法体会的生物情感。从阿什的模仿到考尔的自我厌恶，赛博格一直希望拥有如人类一样的繁殖能力，因为生育意味着生命的循环、物种的延续，而这对赛博格来说尤为重要，因为这意味着摆脱人类控制的自主权。就像《异形：契约》里所讨论的主题——创造一样，创造力体现了人类的物种独特性，一旦人类自己的作品——赛博格拥有了这种能力，那么将扰乱生态的平衡，带来灾难性的后果。正如人类一旦变得自负起来，企图控制藐视一切的时候，惩罚也接踵而至。可见电影的如此用心，是因为赛博格的行为体现了人类的自我投射，其背后的深意其实是人类对科技的摈弃，对科技局限的隐喻，对自我生态身份的觉醒与强调。社会学家研究表明，人类对非人类的解读实际是人类自我意志的投射，是在为人类自我的不断改善和进化的欲望提供借口。譬如，我们关心动物，因为语言交流的不平等，它们无法反驳地成为人类为自己塑造的理想他者。人类对它们的爱，实际上反映的还是对自我的关注。[5]由此可见，赛博格不是别人，正是我们自己。人类的未来世界不会被赛博文化统治，而相反地，赛博格会成为推动人类自我进化的助手。[6]

    四、 新时代的人类生态文化公民身份

    在文化与自然的二元对立逐渐消解，人类与赛博格界限日渐模糊的全球化时代，“异形”系列电影重返大银幕，其背后尤有深意。电影《寄生兽》的开头，一段排比式独白配上震撼音效及全景镜头让观众直面人类的生存现状——毁坏的树林、堆积成山的垃圾、毫无节制排放出的废气。紧接着，第一条外星孢子虫通过码头集装箱传播到了世界各地。这样的开篇设定一方面体现了环境污染没有国界，现代社会的环境问题大都具有全球性这一事实，又隐喻了全球化时代背景下的经济发展与消费主义对生态环境的破坏难辞其咎。事实上，人类保护生态的意识早已有之，并不断随着时代的发展变更主题。19世纪中期，英国环境主义者就提出了保护生态环境不受工业化发展影响的号召。20世纪90年代后，人们则越来越清楚地意识到生态环境问题必须放在全球化背景下看待，因此，也产生了一种全球化生态公民的设想，即从全体人类福祉出发，就生态环保问题各国达成一致的愿景。“异形”系列电影很早就注意到了生态问题全球化这一问题，无论是《异形1》还是《异星觉醒》，从飞船成员的构成就可以看出影片极力营造出的一种世界性、全球化的氛围。异形系列中多次提到的求生本能实际也可以理解为，人类自身在全球化经济科技高度发达的未来时代里该如何求生。因为全球化不仅是资本市场的全球化，也是生态环境的全球化。在这一新的科技背景下，政治观念的革新在所难免。人类需要一个能够将整个生态环境下的生命体，包括赛博格这样的技术新物种考虑在内的新时代公民身份。自然、文化、科技的高度融合颠覆了过往的二元对立，随之而来的是科技带来的伦理问题，而解决这一问题很大程度上取决于人类对自我生态身份与责任的认识。

    斯廷博根于1994年发表的“迈向全球生态公民身份”，是较早探讨如何理解生态公民之意涵的重要文件之一，其中分析了理解生态公民概念的三种模式：第一，扩展自由主义的公民身份，即把权力的享有者从当代人扩展到后代人以及动物；第二，扩展共和主义的公民身份，出于对共同体的认同、忠诚与义务，生态公民身份要求人类把自身视为自然生态系统的一个有机组成部分，并以负责任的态度积极参与进化；第三，扩展世界主义的公民身份，全球改革者把可持续性作为中心目标，地球公民强调地球作为生命之根源，做有责任性的地球公民。[7]

    影片《寄生兽》里就有这样一个令人印象深刻的演讲场景：“人类不应该独自繁荣，而是应该承担起保护生物整体平衡的责任，人类才是蚕食地球的寄生兽。”人类与寄生兽的最终对决场景选在了如炼狱般的垃圾焚烧炉内，视觉的语言隐喻着人类目前的严峻处境已经威胁到了种族的存亡，因而人类更应认清自己所背负的生态责任。而异形，说到底，不过是人类的自我投射。大银幕上的“异形”热引发的是对人类生态文化公民身份的关注，提醒人们更多意识到自身的脆弱性。在全球化的新时代，牢记自己的生态责任，尊重他者，平等对话。

    参考文献：

    [1]刘苗苗.好莱坞式幻想——异形的银幕史[J].北京电影学院学报.2011（3）：84-90.

    [2]Haraway，Donna.A Cyborg Manifesto：Science，Technology，and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century[A].Simians，Cyborgs and Women：The Reinvention of Nature，NY：Routledge.1991.

    [3]Hantke，Steffen.In the Belly of the Mechanical Beast：Technological Environments in the Alien Films[J].Journalof Popular Culture.2010，36（3）：518-546.

    [4]Walker-Jones，Arthur.Eden for Cyborgs：Ecocriticism and Genesis2-3[J].Biblical Interpretation A Journal ofContemporary Approach，2008，16（3）：263-293.

    [5]史蒂文森.文化公民身份：世界性的問题[M].北京：北京大学出版社，2010.

    [6]Wells，Joshua，J.Keep Calm and Remain Human：How We Have Always Been Cyborgs and Theories on the TechnologicalPresent of Cyborgs[J].Reviews in Anthropology，2014，43（1）：5-34.

    [7]杨通进.生态公民论纲[J].南京林业大学学报：人文社会科学版.2008（3）：13-19.