“善”与“美”
姚晓 崔之进
摘 要：19世纪欧洲第二次工业革命推动了科技进步，科技创新冲击影响时代审美风尚，文艺界深受物质至上主义的浸染。在高更眼里，高度城市化和现代文明并不是真实的美。以《阿门！玛利亚》为例，阐释高更作品中不同意象，并通过与传统圣经题材画作《三博士朝圣》的对比，研究高更在“塔希提岛上作品”中的宗教元素。
关键词：善；美；高更；岛上作品；宗教
一、高更所处时代背景
（一）第二次工业革命对文化形成冲击
19世纪60年代后期，电的发明和广泛应用拉开第二次工业革命的序幕。电力取代第一次工业革
命中的蒸汽动力，随后发电机、电灯、电钻等新能源产品不断涌现，在各方各面影响着人们的生活。
伴随生活科技化的进程，文化领域也不可避免地与工业革命产生交集。大到新作品在一天之内就可以传遍街头巷尾，小到街边卖艺人的摊位挂上了电灯，信息的高效传递刺激着文艺界思想活跃。文艺创作者力求解放天性突破传统，各种新理念新流派不断产生，又在短时间之内被摒弃。对“创新”“物质”“繁华都市”倍加追捧，这让欧洲的文化界表面上呈现出一派文明繁华的气象，深究其背后却是对物质的贪欲和躁动的不正之风。
（二）殖民主义蔓延
与第二次工业革命一同冲击历史大潮的还有随之而来的殖民主义。工业革命后，大机器生产模式使得铜、铁、煤炭、羊毛等工业原料的需求急遽上涨，欧洲各国开始向外寻求原材料产地以减少成本，同时开辟新市场用来消化本国产品，获取经济利益的同时扩大海外控制区域。
在自由资本主义时期，法国以船只枪炮开路，打起“自由贸易”的幌子，凭借科学技术和大机器生产的优势，半强制性将美洲亚洲等地区变成自己的原料产地、商品市场、投资场所，以及廉价劳动力来源地，其中就包括南太平洋上的塔希提岛。
法国政府和殖民主义势力先是在塔希提岛上移植本国的社会制度，同化更多当地人；在经济角度，以输出工业制品和掠夺原料“双管齐下”的方式进行压榨；在文化和社会生活角度，传播基督教和欧洲文化风俗，以此瓦解塔希提土著原始的社会习俗、宗教信仰等。在高更刚到帕皮提——即塔希提岛首府——没多久，塔希提一位旧日贵族波马雷去世，他的葬礼完全采取基督教的丧葬形式，看不出丝毫土著社会遗风。由这次并没有遵循塔希提传统的葬礼可以发现，在高更踏足这片土地前，塔希提就已出现欧化，早已是他心中“原始的天堂”。
（三）印象派正当其时
1871年，高更退役回到巴黎，成为一名证券经纪人。他开始在周末了解绘画和画作收藏，而他接触的第一个画派就是当时正兴起的印象派。高更很快与毕沙罗、西斯莱等人结识并尝试进行创作。
不同于传统学院派注重严谨比例和细腻画风，印象派的重心在于瞬间光影变化和整体氛围把握，不讲求长期训练打下功底，这对从未接触过绘画的高更来说无疑是有利的。1880年，高更选择了自己的一幅《裸体习作》参加印象派的第五届画展，引发不小的关注，当时的美术评论家居斯芒斯这样高度称赞他——“高更的画作是一幅完全独创一格的、显示着一个当代画家无可争辩气质的油画。在绘画裸体的现代画家之中，在现实作品中，从来没有谁曾赋予这样的调子……”。
或许居斯芒斯自己也没有想到，他这一番话，成了日后高更辞去工作全身心投入绘画的最初动力，也成了高更与家庭决裂的导火索。
二、《阿门！玛利亚》的图像学阐释
（一）画面描述
《阿门！玛利亚》是1891年高更刚踏上塔希提岛时创作的一幅油画。全画尺寸114厘米* 89厘米，是一幅传统布面油画，画作现存于美国纽约大都会博物馆。
画面以塔希提岛的热带丛林为背景，在画面上端四分之一处，一条深蓝色的河流横着贯穿全画，这条蓝色色带也是远景和近景的分割線。河流远处是岛上高低起伏的丘陵，呈现深浅不一的青蓝色，一直延展到画面最上端。河岸这边是大片暗黄色的土地，中线偏右的位置还有一间白色茅草搭建的小棚屋，这种茅草棚是典型热带土著民的居所，直至现在某些太平洋小岛上的居民仍建有这样的住所，一些现代的旅游景点为了凸显自身的文化底蕴，也会仿造一些棚屋以招揽游人。
画面的近处前后站立了五个人物，这些人裸露在外的皮肤都呈现明亮的橙黄色或红棕色，这是热带居民特有的健康肤色。最右端站立着一个身裹红色抹胸长裙的塔希提妇女，她的肩头坐着一个小男孩。妇女长发披肩，双手自然交叉在胸前按着小男孩的左脚，似乎是怕他乱动时跌落，长裙下的双足赤裸。小男孩赤裸全身，双腿岔开骑在妇女肩上，他歪着头，脑袋抵在妇女的头顶，只露出左半边脸，左手也顺势扶着妇女的肩头。这两人虽处于画面的偏右侧，但构图的大小和妇女色泽鲜艳的红裙让每一个看画者的目光都会瞬间被吸引过去。
在画面的中间，是另两个塔希提女人，她们俱赤裸上身，光着双脚。一人下身穿乳白色半裙，另一人则是蓝底黄色花朵图案的半裙，这两件色彩明快的裙子和右侧妇女的红裙一样，带有热带花卉图案，是海岛上土著女孩们常穿的衣裙样式，在两名女人的耳边还能隐约看到别着一朵浅色的花朵。她们的身体都向画面右侧偏转，目光和转动角度显示她们正面朝着穿红衣的妇女。两个土著女人都在胸前双手合十。
画面最左侧还有一个人物，虽然被前景里的一棵树半遮掩住，但仔细辨认还是能看出其身形。女人的面容模糊不清，高更只简单勾勒了脸型和发型的边缘，涂抹成了一个平面。女人身后最清晰的是一对蓝色和金色相间的羽毛翅膀，翅翼微张在身后，翅尖下垂，羽毛的蓝色有深浅变化，能看出羽毛一根根蓬松柔顺的状态。这个身背翅膀的女人穿着从肩膀至脚踝的粉色长裙，长裙略修身，裙摆在风中向后扬起。长裙下是一双同样赤着的脚，但不同于双脚踩实在地面的塔希提妇女们，这个女人踮起脚尖，仅用前脚掌走路。
画面下方三分之一的地面都是深绿色的草坪，最前端是一张红色的圆桌，桌上放有两盆热带水果香蕉。这一近处的景物特写，与整体环境相呼应，使画面更具有可看性和观赏性。
（二）画面各处意象
1.高更的题字
画面的左下角被涂抹出一块矩形的黄色，在色块上有一句当地土著语，这是高更给这幅画的题字，翻译过来即“噢，玛利亚，我来向你致敬”。
在《圣经·新约·路加福音》第一章26-38节中，天使加百列奉差前往纳匝肋城，向童女玛利亚告知她即将受圣灵感应诞下耶稣，这一事件被称作“圣母领报”或“受胎告知”。而加百列见到玛利亚之后的第一句话就是“啊，蒙大恩的女子，我问你安。充满恩宠者，上帝与你同在！”
这行土著语翻译出来是天使加百列向玛利亚说的第一话，由此可以明确，高更这幅画与宗教主题相关。
2.红衣玛利亚
右侧的红衣妇女是画面中最高大的人物形象，这固然有近大远小的透视原则在里面，但侧面也表明她处于画面中的重要地位。放大看人物，其头顶有一圈细金色光环。
在人类早期的艺术创作中，头绕金色光环的都是与太阳相关的神明。古希腊的太阳神赫利奥斯，传说中他每天驾着四匹马拉的车从东边的天空奔向西边的大海，周而复始，古希腊人画图时为了点出其太阳神的身份，会在他的脑袋后面画一个带光芒的太阳。而在埃及法老王的墓室壁画上，被视为太阳和法老王权守护者的神——鹰头人身的荷鲁斯，也有一个太阳在其头顶以明身份。同样，在中国的绘画记录里也有类似现象羲。汉代的画像石或帛画上，常常能看到两个人首蛇身的神相互交缠，他们各自捧着一个球，这两个神就是伏羲和女娲。其中，伏羲代表太阳，女娲代表月亮，这两个球就是太阳和月亮。
此时世界各地都在用“头顶圆球”的形式表明与太阳相关神灵的身份，但太阳的绘画风格都忠于写实，尚未成为我们现在看到的光圈形状。真正带来造型变化的是印度佛教的艺术创作。在印度教中，使用一种叫做“背光”的艺术形式，即在佛像的背后画圆形、椭圆形或火焰形的繁复花纹。这种背光，既是佛法无边的象征，也意味着佛是光明的使者。背光造型由中亚传入东亚，同一时期也传入欧洲大陆。虽然这种艺术表现形式带来强烈的神圣感，但早期基督教中不接纳异教起源的造型手法，只在一些人间君王的肖像画上使用，到了六世纪它才被赋予圣母玛利亚和其他圣徒。16世纪理性主义兴起，人们对宗教人物的畏惧感减少，更希望塑造出可亲可近、“有人味儿”的圣母形象，于是圣母的光环越来越低调，直至变成一道光圈。
基督教绘画中以此光环区分神和人，画中红裙妇女头上的光环暗示她就是被朝拜的“圣母玛利亚”。
3.赤身圣子
妇女的肩头有一个小男孩，头顶也有一道金色光环。男孩赤裸全身，岔开双腿，是调皮的三岁孩童形象，上半身倾斜着将头靠在妇女头顶，近距离的肢体接触是关系亲密的体现，可以判断男孩就是圣子。
4.塔希提的朝拜者
位居画面正中的是兩个下身着半裙的土著女人，她们表情安静，身体转向画面右侧的红衣妇女，双手都做出了合十掌的动作，这个动作在西方基督教中表示对神明的虔诚和恭敬。
东西方各派宗教中，都有双手相对合拢的祈祷手势。合掌礼起源印度，是印度教和佛教中最常见的礼节手势。佛家认为，平时人十指分开，心中杂念丛生。双手合十有“制心一处”的作用，如此才能潜心礼拜诸佛。基督教中进行祈祷有两种主要手势，一是双手手掌合十，二是十指交替紧扣、相互压在另一只手的手背上。基督教的祈祷注重于内心虔诚，而不严苛要求何种场合需要何种手势，新教更是不作手势要求。伊斯兰教常用手势是伸出双手在面前摊开，有向真主伸出双手祈求或接受真主拥抱之意。中国传统道教多为左手抱右手的抱拳礼，传统中以左手为善、右手为恶，抱拳礼有隐恶扬善的暗喻。
塔希提妇女们面朝圣母做出合十礼拜的手势，这个动作一是与高更的题名相契合，二是强调了这幅画的宗教性质主题。
5.引路天使
在画面最左端还有一个被树木半遮掩的人物，高更并没有用心画她的外貌五官，只是勾勒出脸和头发的线条并涂抹上了颜色。不同于塔希提妇女们赤裸上半身或长裙裹胸的衣服款式，女人的衣物是一件从肩膀至脚踝的长裙，裙摆随着她的步伐轻扬。用前脚掌走路这个细节，体现她是个足够轻盈的女人，再结合背上的翅膀，由此判断她是一位圣经题材中所描绘的天使。
（三）画作背景
1892年初，高更创作了《阿门！玛利亚》没多久，就在写给友人佛列蒙的信中提到了这幅画：“我描绘了一位生着黄翅膀的天使在给两位塔希提妇女指点玛利亚和耶稣的场景。玛利亚和耶稣也是塔希提岛人……我自己比较喜欢这幅作品……”，这段文字直接证实了这幅画是以圣经故事为题材、描绘朝拜者致敬玛利亚的场面。
《圣经》自出版以来，发行量一直随时间而增加，不断被更新版本并翻译成各国文字。但考究其任何一个版本，都没有圣母子曾经到过塔希提岛的文字记录，圣母子也不可能是当地土著居民的形象，然而高更的这幅画又是客观存在的实物，从画中人物形象的图像分析再到他寄给友人的信中所写内容，可以确定的是——高更用塔希提原住民的形象替代了传统宗教画中的圣母子形象，这对圣母子是高更心目中塔希提岛的圣母子。
高更的画面描绘鲜明的热带风景和岛上原住民的形象，实际是将传统宗教题材的寓意通过世俗人物展示出来。
三、对比西方传统宗教画
（一）达芬奇《三博士朝圣》
描绘朝拜者向圣母子致意的场面一直是经典创作题材，其中达·芬奇的《三博士朝圣》算得上一幅代表作。
这是达·芬奇在1481-1482年间绘制的油画，虽然最后由于他动身前往米兰而没有完成。全画尺寸为246厘米*243厘米，现存于佛罗伦萨的乌菲兹美术馆。在这幅未竟之作中，由圣母、她怀中的圣婴和三位博士形成三角形的稳定构图，周围的群众环列左右，人群位置组成了漩涡状，圣母背后有一颗树生长在岩石上，背景则是建筑遗迹和奔腾飞跃的马队，远处的地平线上还有一头大象，其含义至今是个谜题。
在圣经《马太福音》中写道，东方的三位博士夜观星象，得知犹太人的新君——即耶稣——即将诞生在耶路撒冷，就连夜动身去朝拜。希律王此时在位，他担心耶稣会抢夺他的王位，便要求三博士找到孩子的下落以后禀报他，他也要前去拜访。博士根据星宿的指引在伯利恒找到了圣母玛利亚和圣婴耶稣，那颗预言圣婴诞生地的星宿也因此被称为“伯利恒之星”。三博士找到耶稣后跪拜致敬，献上黄金、乳香和没药等礼物以表达敬畏之意。之后，博士们在梦中接到指示不要回到希律王处，他们就直接回了东方。达芬奇的画作就取材于《圣经》的故事片段。
（二）多角度对比探究
宗教故事作为主题创作的画作不胜枚举，高更的《阿门！玛利亚》有别于传统宗教画究竟体现在何处，以相同题材的《三博士朝圣》作为参照，从以下几个角度初步对比。
1.画面色调
达·芬奇的《三博士朝圣》是他受托为修道院绘制的祭坛画，尚未完成就被他的创作者抛下。画面上已经搭建好整幅画的复杂构架，但只有底色，并未上色，它呈现出的黄褐色调是因为后期涂上的清漆褪了色。也正因如此，画面的整体色调才和谐统一，有朦胧的烟雾感。这种黯淡的昏黄色并非画家本意，但無疑给画面增添了神秘色彩，有助于渲染宗教题材的神圣感。
高更在1887年曾旅居马提尼克岛，观察他当时的画作如《马提尼克海岸》可以发现，他正在进行新式技法的尝试。高更觉得点彩法无法准确表现马提尼克岛的热带风景，于是他将色彩简化并放大颜色间的对比，这一尝试也被运用到了《阿门！玛利亚》中。
高更用柔和的曲线勾勒每个物体的轮廓，然后将纯度较高的色彩填充进形体里，直到颜色和形体填满了整个画面。这些热烈饱和的色彩，是热带风光的最好表现。画中不论是人、树木、水果还是屋棚，都没有过多的立体感，也不存在光影变化中能体现层次感的冷暖对比，这样的技巧使画面具备了装饰性效果，在完成后依旧具有平面感，不同于一般画作努力呈现三维立体效果的姿态。
2.造型透视的异同
在出师前，达·芬奇曾经做过很长时间的画室学徒，无论是人物造型、比例构图还是场景搭建，都受到了严格训练，这段经历为他的绘画生涯打下了坚实基础。
在《三博士朝圣》一画中，画面正中由圣母、她怀中的婴儿和左右跪地伏拜的博士形成了一个三角形主体构图。三角形是稳定的图形，这种三角构图在各式画作中都会出现，能赋予画面一个稳定的重心，集中观者的目光。左上方的石头建筑则严格遵循了一点透视法，如果绘制三条虚线放在最上方的廊柱和地面走廊的两侧，这三条线最后都会交于画面的中间偏右一点上，而这一点正处于远处的地平线上。因此，达·芬奇的这幅祭坛画构图稳定，比例结构精准，符合了传统意义上一幅带场景的人物画对构图的所有要求。
在具有强烈装饰效果的《阿门！玛利亚》中，远处的棚屋建在山脚边，大小约和画面最前端的两只香蕉一致。红衣玛利亚位于画面前端，她的身高就明显高于另外三个成年人。高更在画上注意到了透视的问题，也基本遵循了近大远小的客观规律。
在人物的前后站立位置上，高更将朝拜者和天使安排在中景的一条路上，三个人一字排开，在身高也相差不多的前提下，主体人物的位置安排呈一字型，既不是三角或圆形构图，也不是S型构图。高更其实并不在意这些结构布局方面的细节。
3.圣母子形象
由于画面并没有完成上色步骤，只能判断出《三博士朝圣》中的圣母身穿一袭浅色长袍，袍身从肩膀覆盖到脚踝，关节处的褶皱和自然垂坠形成的布纹反映出布料的柔软。玛利亚低头看向怀中的圣子，她的纤细腰身和小腿在长袍下若隐若现，能看出刚生产完的圣母还保持着少女的轻巧体态。修长的身形、象征纯洁的浅色长袍，使圣母端庄神圣的形象得到了再一次强调。
再看玛利亚怀中的耶稣，受到人文主义思潮的影响，婴儿的外形并没有因为其圣子身份而有所变形，还是一个大脑袋胖嘟嘟的孩童，也符合刚出生婴儿的身材比例。
《阿门！玛利亚》里的圣母是塔希提岛毛利族土著民的形象，这一种族追溯先祖属于高加索人或印欧人的一支，体态特征是个子高挑，体格健壮，有明亮的黄棕色皮肤，玛利亚就完全符合上述外貌描述。她有宽大的骨架，圆润结实的胳膊小腿，虽然和《三博士朝圣》中的圣母一样赤裸双足，但高更画笔下的玛利亚有着宽大的脚板，双脚更有力。玛利亚两手扶着圣子的左脚，眼睛看向远处。
她肩头坐着的圣子基督已经不是一个婴儿，而是三岁孩童的模样。赤裸全身，略驼着背，歪着头靠在母亲肩上，眼神看向画面外，仿佛正在和观者有目光接触。这个姿态放松自然的孩童和再寻常不过的三岁小男孩没什么区别，只是头上那一圈光环时刻暗示着他万主之主的圣子身份。
4.整体风格
达·芬奇创作《三博士朝圣》的时候，文艺复兴的大潮尚未席卷全球，但并不妨碍这幅画成为达·芬奇艺术风格达到成熟的标志，也不影响它成为一幅造型准确、风格典型的传世之作。
而《阿门！玛利亚》虽然为同一题材，但高更用海岛上的土著民形象替代欧洲传统宗教故事里的圣母子，平涂手法赋予画面的更多是浓厚的装饰性效果。
四、高更画中“善”与“美”相结合
（一）塔希提岛的宗教传说
塔希提岛是法属群岛中最大的岛屿，位于南太平洋，其岛上的原住民是毛利族的后人。毛利族有自己的一套社会结构组织、宗教信仰和风俗习惯，这个族群曾因为渊博的星象知识闻名。高更到达岛上之后，很快娶了岛上一位名叫蒂呼啦的土著女孩为妻，蒂呼啦熟知自己族群的神话传说，在两人刚刚结婚感情融洽的时候，她和高更经常在塔希提的夜空下聊天，给高更讲述他感兴趣的那些宗教故事或古老神话。
其中就有月亮女神希娜和大地之神特法图的故事。在传说中，希娜对地神特法图说：“若是有人死了，请让他活过来。”然而特法图拒绝了她，并这样回答：“不，我决不这样做，人必须死。因为草木必须死，一切以草木为食物的都必须死。大地也会死，大地会完结永不再复生。”于是希娜又说道：“那就请便了。不过，我一定要使月亮复生。”于是，希娜所掌管的（即月亮）一直存在，特法图所拥有的（大地）丧失了生命，人因而也注定要死亡。
这个神话故事背后的科学原理是月亮的周期运动，古时候的毛利族观察到夜间的月亮会遵循一定的周期由圆变弯再变圆，如同永生般存在，而大地上的草木凋零老去卻会直接走向死亡。科学知识尚不完善的土著民们就用这样的故事记录见闻，表达对自然现象的思索，暗含着土著民们对生老病死自然循环的态度。
（二）高更对宗教的探寻
高更天性就喜欢探求宗教的启示，早在踏足塔希提的土地之前他就开始在画作中表现自身对宗教的思考。1888年，高更创作了《雅各与天使的格斗》，画面描绘布列塔尼的农妇们在听完牧师布道之后产生的幻觉，幻觉内容是画面右上角搏斗的两个人——分别是天使和犹太人始祖雅各。他在这幅画中完全放弃了印象派传统作画方式，以现实主义手法展现人们脑海里的幻想，将现实与宗教想象结合到同一个空间里，以此暗示宗教就来源于生活。
再如他的另一幅油画《黄色基督》，画中十字架和基督都被放到了田野里，在以前基督受难图的背景不是教堂就是天堂，从未出现过田野郊外这样的风景。这幅画和《阿门！玛利亚》一样，都是以世俗风光展现宗教寓意。高更的画作不再是客观重现一个宗教题材，而是最大程度发挥主观能动性，将自己的见解、情感融入其中。
在塔希提岛的神话故事浸染下，高更一边反思基督，一边反思自我。最后他逐渐相信，面对自然生老病死的残酷法则，即使是大地之神或是基督也无能为力，我们只有结束反抗、顺应自然，才能更理性，更和谐，更完善。
（三）高更艺术观念
高更曾在秘鲁的外祖父母家度过童年，在富裕的外祖父母这里，他看到由大量艺术品——精致的珠宝、粗犷的陶器以及来自印加地区的编织物，这些带有原始艺术元素的物品对他未来的绘画和思想产生了不小的影响。高更的外祖母弗罗娜？克里斯坦，是一个颇有名气的社会主义激进活动家，终其一生都在为推动社会政治运动奔走呼号。在充满热烈鲜艳异域风情的儿时记忆和外祖母的双重影响下，高更倾向于质朴、简单的艺术风格，对当时高度科技化的城市和现代文明不屑一顾。发源于印象派而最终超脱其外的高更一生都在追寻他心目中的真实和美感。在历经一系列画风手法的尝试之后，高更形成了自身独到的艺术理念，其主要几点如下：
1.画作不仅仅是简单再现眼前所见，还要融入自身的思考和主观情感
印象派是有关光线和色彩的艺术，一幅印象派画作最重要的就是捕捉空气中瞬间的光影
变化，这种捕捉到的色彩要符合自然界真实的色彩关系。所以印象派发展到后期，修拉、西涅克主张把色彩解析成细碎的小点，颜色的运用逐渐朝科学化的理论趋向靠近。
高更前期学习印象派的时候也沿袭这样的画风，在不断练习和尝试之下开始朝综合主义技法靠拢。但作为一个遵从本性创作的人，尤其是马提尼克岛上的经历让他逐渐意识到用人工分解色彩的方式并不可靠。他开始简化画面上的形体轮廓，以平涂手法填充色彩，此时的高更认为画作不是客观外在的重现，而要在画面中注重唤醒自我意识。
2.质朴的原始文明也具有艺术审美和宗教信仰
高更反对19世纪已经常态化的物质主义，为了逃避现代文明才一路南下前往塔希提。塔希提岛的土著民们常常被当时反对高更艺术的评论家或其他画家称呼为“野蛮人”，然而正是在这些被压迫和掠夺的原始人中间，高更发现了当时欧洲社会早已消失不见的荣誉感、道德尊严和善良无私的品质。在原住民的社会体系里，艺术并不是高高在上的流行风尚，只是让生活增添愉悦感的一种途径。高更自身就认同且欣赏这种审美观念。
以《阿门！玛利亚》为例，高更将传统宗教题材的寓意通过世俗画展示出来。画上的圣母子不同于传统宗教画上的任何一对圣母子形象，如果没有头上的金色光环加身，这就是一对静静站立的土著母子。高更以这样的人物形象表现他的内心看法——宗教不止存在于文明的现代城市、彩色玻璃装饰着的教堂，在远离发达社会的海岛，质朴的原始文明同样具备宗教色彩。
参考文献：
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[4]许婷.高更画传[M].北京：华夏出版社，2010.
[5]GAUGUIN Paul.高更艺术书简[M].张恒译.北京：金城出版社，2011.
作者简介：
姚晓，东南大学艺术学院学生。研究方向：美术学。
崔之进，东南大学艺术学院副教授，硕士生导师。研究方向：艺术学理论，美术学。
