在“模糊”与“清晰”间
杨颖达
在当今电影的研究之中，除了电影本体论的相关研究之外，许多的电影研究乃是在文化研究的范畴下选取特定电影作为案例，以研究与分析其背后所反映的社会现象与文化面貌的文本分析研究。而这些被选取的文本，多是来自于公开放映的商业电影或小众的纪录片及艺术电影，鲜少有以家庭电影（Home Movie）作为主要研究对象者。这一方面除了是家庭电影的文本取得困难外，但另一方面更是因为不甚了解家庭电影的档案属性与文本价值所致。毕竟与专业制作的电影相比，家庭电影在影片的内容与质量上往往不如专业电影那样工整且完美，在专业电影面前家庭电影往往相形失色显得“模糊”；然而在另一方面，却也正是由于家庭电影的产生是自发于平民百姓之中，是不为有宣传意图或商业意图的一般民众所制作，因此动机单纯（多为兴趣与纪念）且取材现实，更能够真实反映社会的样貌与状态，故而在进行社会分析或历史考察时，反而具备了“清晰”的档案属性与文本价值，值得我们重视。
一、 关于家庭电影
关于本文所指涉的家庭电影究竟为何？依据张锦在其著作《电影作为档案》一书中所提，就字面解释，家庭电影可以从以下三个角度来切入：一、类型电影，即家庭伦理剧，由专业制作者所制作内容主题关于家庭的电影；二、为能在家庭放映所发行的商业电影，主要是内容承载媒材的改变，例如：DVD的发行，目的是让观者“在家看电影”；三、泛指所有家庭所拥有的电影。然而以上这些定义其实仅是单纯从字面上转译而来的解释，因此张锦又再指出，事实上在更多时候，对于家庭电影的认定，大多是采用“家庭制作的电影”（homemade movie）这样的概念，亦即由家庭自己制作或由家庭委外制作但由家庭决定内容标准的影片。[1]这当中，前者多是家庭的一般生活纪录，而后者则多是家庭（族）内的重大仪式活动，均是反映家庭生活样貌的纪实性影片，其主要的目的是为了家庭内部成员而非为了公众或是商业发行等目的，而这也就是本文所指涉的家庭電影——是以家庭成员为主要拍摄对象，或以家庭成员为主要预设观众，是为了保存家庭成员记忆或为了个人兴趣与喜好而拍摄的纪实性影片。
因此具体来说，家庭电影在内容上，多是家庭内部成员以及成员之间的活动内容，例如：新成员的到来（出生、婚礼）、生日聚会、毕业典礼、旅游、民俗节庆乃至丧礼等，是家庭内的重大活动、事件及仪式庆典；而在形式上，由于家庭电影的展示与放映，通常都是不公开的私人放映，其预设的基本观众也多是家庭中的内部成员，拍摄者与预设观众之间其实早已经有了一定的共同经验与共同记忆，在这样的情况之下，家庭电影在多数时候其实仅是作为一种记忆召唤与情感联系的媒介，而非扮演信息传递的角色，故而其在视听语言的表现上，通常都是较不连贯且较不注重叙事逻辑甚至是几近于“无叙述”（non-narration）的。[2]直言之，家庭电影所反映的是一种民间社会当的私人文化。
二、 关于档案
而档案（Archive）根据《图书馆学与信息科学大辞典》林金枝对档案的定义：
所谓档案，乃指政府机构、人民团体、公司行号及个人，因处理公众事务，而产生之文字记录或实物，经过种种科学管理程序，予以整理、分类、立案、编目等手续，使成为有组织有系统，既便保管，又利查检之数据，妥存于合法之管理机构中，用供执行政务之稽凭，为史料采集与学术研究主要对象之一。[3]
在上述的定义中，档案被定义为与公众事务有关之文件与对象，而在英文版的《图书馆学与信息科学大辞典》（Encyclopedia of Library and Information Science）中，Bahmer在对档案的定义时则写到“将档案也应用在家庭与个人，通常称为‘私人文件（private papers）或‘个人文件（personal paper），或称为历史手稿。”[4]在这边的定义中，档案的范围就增加了私人的、非公领域的档案。因此若较为广义的定义档案，其实也应当包含私人机构、家庭或个人所生产的且并非绝对具有与公众事务有关之记录与实物。
而至于档案的形式，除了众所熟悉的文件或实物之外，随着科技的发达，视听媒体也开始逐渐受到重视。1994年中国就正式发布了《电影艺术档案管理规定》，明订了作为视听媒体之一的电影，成为国家档案的合法性。而在台湾地区，当地的档案管理局也对视听类型的档案有明确的定义：“指藉声音或影像记录，以录音带、录像带、唱片、电影片等媒体记载的档案……可显示一般文本档案无法呈现的第一手人、事、地等动态信息，生动逼真，易为视听感官所接受……”①由此可见视听媒体作为档案的重要性与客观合法性。
故而当人们在试图透过家庭电影的方式，利用活动音像来保留家庭记忆的同时，其实也就是在建立各自的家庭档案。
三、 家庭电影的档案属性与文本价值
综上所述，家庭电影具有某种程度的私密性，是属于不公开的家庭档案，是纯粹属于家庭内的共同记忆，是纯粹为了家庭所生产的。而也正是因为这样的纯粹性，让家庭电影在马克费罗Mark Ferro的“以电影作为一种历史档案”（Ferro， M.， 2008）的视野下[5]，要比一般官方的宣传影片、民间的商业电影甚至是少数充满作者色彩的纪录片、艺术电影要有更高的历史档案价值。[6]因为家庭电影正正就是生成于家庭内部，是存在于民间，是社会中的平民百姓自己纪录、自己选择留存的关于自己生活的纪实活动音像档案。因此家庭电影能更真实地反应社会大众的真实生活样貌，以及反应社会大众的价值观，让其文献参考价值远高于其它音像档案。
近代随着科技技术的发展，视听类媒体已如前文所述逐渐成为重要的文献档案，孙松荣（2010）对于活动影像的档案逻辑就曾指出：
没有一个录像存像不是档案或可自外于档案的范畴。从启动记录的那一刻开始，任何被收束在镜头前可摄的视听场域之现实状况，不管是未被操作配置的或是经过演练采排的现场，均以档案化（archivation）的型态化为历史的独特局部。[7]
这也正是说，不论是商业电影、宣传影片或是家庭电影其实都是一种视听档案。而本文更认为这其中非官方的、属于民间的家庭影像，由于产制的动机最为单纯，因此容易保留住更多属于社会中庶民的生活状态，对于历史與文化的研究更具有一定的价值。
早年，由于媒体不普及，家庭电影的数量实数不多，相关研究也非常稀少。在台湾，目前少数得以被保存下来并经过修复处理而能再现于世人面前的几部早年家庭电影，如：刘吶鸥（1905-1940）、邓南光（1907-1971）、庄灵（1938-）、丁瑞鱼等人的家庭电影都成为了现代人们得以研究那个时期台湾社会、文化与历史的重要视听文本，这其中尤其以刘呐鸥先生及邓南光先生的家庭电影最为人所知晓。
刘吶鸥是台湾地区的重要现代文学作家也是重要电影人，其出生在日本殖民时期，曾留学于日本的东京青山学院，也在1926年时前往上海就读震旦大学法文特别班，随后就在上海定居从事艺文相关工作，是将苏联蒙太奇理论介绍进中国的先驱，也是当年知名的编剧、导演、制片家。[8]关于刘吶鸥的家庭电影，被保留并公开的一共有5个小短篇，分别是：1.《人间卷》拍摄了刘吶鸥的家庭生活以及叶汉卿先生的挥毫；2.《游行卷》拍摄了20世纪30年代台湾地区庙会的巡游盛况；3.《风景卷》拍摄了日本奉天的风景、众人的旅游花絮以及轮船离开港口的情形；4.《广东卷》拍摄了广东的风景、众人的旅游花絮以及军队的操演；5.《东京卷》拍摄了东京的都市景观、小型飞机飞行、火车窗外风景。短短的五部小短片，以视觉化的方式呈现了刘吶鸥的生活轨迹——台湾地区、日本、大陆，而这样的轨迹也反映了当年台湾地区人民受到日本帝国殖民，从而在出生地台湾、殖民帝国日本与祖国大陆之间流动的历史背景。
邓南光，本名邓腾辉出生于新竹县北埔乡，是20世纪四五十年代台湾地区摄影界备受尊崇的领导者，其摄影作品取材含盖全台湾，留下了台湾地区的人文景物照片6千余张，这些照片除了展示邓南光的摄影才华与天赋外，更是研究早期台湾社会文化的重要影像史料。然而除了对平面摄影的喜好外，邓南光本人也早在1930年代时就开始对8毫米的电影拍摄产生兴趣，拍摄了有名为《淡水河》《去看海女》《芭蕾舞》《家族照》《东京》《建筑描绘》《骤雨》《虫》《春》《某一天》《赛马》《动物园》《鱼游》《台北幼稚园运动会》《万华龙山寺》等10余部的家庭电影，以活动影像的方式保留住了早年其个人所在社会的文化样貌。而透过对这些家庭电影的进一步解读，也可从中看见一个清晰的社会历史。在《渔游》一片中，拍摄的是众人乘船出海游玩以及沿途的风光景色，但在这普世的影像叙事语言之外，邓南光还利用了字卡的形式进行了段落之间的区分，而这文字的使用用的却是日文，显示出了邓楠光所受日本教育的影响；另外在《台北幼稚园运动会》一片中，参加运动会的小朋友们个个挥舞着日本国旗进场以及进行着大会操的表演，这种自小开始的殖民教育，展现出了日本帝国主义对殖民地人民强力进行的洗脑式文化切换，见证了日本帝国主义对中国台湾的掠夺，也见证了日本战败后对原殖民地居民身份认同困扰的形成原因之所在；然而我们也在《万华龙山寺》一片中看见台湾民间的传统习俗、宗教信仰与大陆闽南地区的一脉相承，透过这些自发存在于民间的传统习俗与宗教信仰的表现，两岸之间的历史渊源不言而喻，绝非殖民者所能改变。
尽管刘呐鸥与邓南光两人都各自具备了一定程度的电影知识或摄影技术能力，也都并非当年社会的最底层人民，使其作品都带有一定程度的作者风格或布尔乔亚阶层的浪漫色彩，但是相较于当年官方媒体的影像内容与叙事，仍是十足的具有民间的代表性，且在当年物资相对匮乏的年代，若非具备一定程度的经济能力也难以留下这些珍贵的民间活动影像。
近年来已逐渐有越来越多的机构及學术单位开始注重这些生于民藏于民的重要音像档案，如英国电影协会（British Film Institute（BFI）），所在进行的“影像中的英国”Britain on Film计划、台湾地区台南艺术大学的“家庭电影资料库”，两者都是在“以家庭电影作为档案”的清晰思路下，透过民间的家庭电影来还原及建构一个更全面且完整的社会面貌。
家庭电影的私密性、平民性以及档案属性，让家庭电影保留住属于民间的、平民百姓的生活纪录，因此家庭电影所纪录下的绝非只是单单的怀旧与思念，家庭电影所纪录下的正是民间社会百姓大众的文化，这一部部家庭电影，就是一个个家庭档案，也是一份一份的研究文本，这些文本各自反应了社会中的某一个面向、历史中的某一个片段，透过解读这些原本仅属于家庭的记忆，让我们可以发现更多的社会面貌，除了可以为“大写的历史”进行补足与印证外，更重要的是在尊重多元文化的视野中保留“小写的历史”。
参考文献：
[1][6]张锦.电影作为档案[M].北京：知识产权出版社，2011：305-306.
[2]刘永晧.“壹日记事”[J].电影欣赏，1996（81）：52-56.
[3][4]薛理贵.档案学导论[M].台北：五南，2004：2.
[5]马克费罗.电影和历史[M].彭姝祎，译.北京：北京大学出版社，2008.
[7]孙松荣.“检索一个未来影像：论后设档案影像的位移创置”[J].艺术观点，2011（42）：36-44.
[8]三泽真美惠.在帝国与祖国的夹缝间：日治时期台湾电影人的交涉与跨境[M].台北：台湾大学出版中心，2012：145.
