斯克里亚宾《钢琴练习曲26首》中节奏组合及织体结构的演奏特点

    周丹

    

    

    

    【摘 要】《钢琴练习曲26首》是斯克里亚宾较重要的作品之一。这些练习曲，一方面训练了钢琴演奏的大部分复杂技术并使这些技术充分融合到艺术性的音乐表现中，使得每首小品都个性鲜明且各具特色。另一方面也展现了作曲家与众不同的艺术构思和审美趣味。文章通过对作品中具有普遍规律的表现特征，如节奏组合和织体结构等方面的分析，并结合演奏和教学中的实际分析判断和最终音响表达，阐述如何通过谱面上的信息和特征转化为合理的、富于创造力的演奏处理方式。为演奏者正确驾驭斯克里亚宾钢琴练习曲提供参考。

    【关键词】斯克里亚宾；《钢琴练习曲26首》；节奏组合；织体结构；弹奏方式

    中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0098-03

    作曲家、钢琴家亚力山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾（Alexander Nikolayevich Scriabin，1872—1915）以其复杂的音乐风格和独特的音乐作品，在俄国音乐文化发展史上占有一席之地。他谱写的钢琴作品中，练习曲无疑属于需要重视的一类体裁。上海音乐出版社于2002年出版发行了由钱亦平编注的斯克里亚宾练习曲全集《钢琴练习曲26首》，本文以此作为研究文本。

    这26首练习曲，分属6个作品号。其中的三套练习曲较为重要。Op.8创作于1894年，共有12首练习曲。这套练习曲不仅“为当时俄罗斯同类音乐体裁中规模最庞大者”，也“对于这位作曲家来说都是里程牌式的”①。Op.42共有8首，写于1903年。这套练习曲中大量的半音进行、各种复杂和创新的节奏运用、左手较大跨度的伸展，都显示出高难度的钢琴演奏技巧。这个阶段的作品也从明亮精练、颇具歌唱性的风格转变为寻找空灵的色彩和漂泊飞翔的状态。Op.65（1911-1912）是三首分别以九度、七度和五度作为主要技术类型的练习曲。正是这些奇特的音程效果，造就了晚期作品中新颖、精致、别具一格的幻象气质。

    这些练习曲，一方面训练了钢琴演奏的大部分复杂技术并使这些技术充分融合到艺术性的音乐表现中，另一方面展现出作曲家的艺术构思和审美趣味、同时揭示了某些表现特征在作品构思和运用中的延续性。本文选取了节奏组合和织体结构这两个较具有普遍规律的方面进行论述，也是处理该作品时需注意的重要问题和演奏难点。

    一、《钢琴练习曲26首》的节奏组合及演奏

    节奏是乐曲的骨架。能否抓住节奏的独特性质，体现了演奏者驾驭作品的基本能力。《钢琴练习曲26首》以三连音或五连音作为核心节奏型，且运用了多种节奏的组合，以下分别从节奏的纵向组合和横向组合两方面来阐述。

    （一）纵向节奏组合的演奏处理

    训练左右手的独立与统一是处理作品中纵向节奏组合的关键，其具体表现形式为复节奏，以及左右手不一致的节奏律动。

    在钢琴作品中，复节奏“是指在纵向叠置的两个或两个以上的节奏型其音数相互不能以整数除尽，因而不能按音符时值的正常比例关系相对应，除节拍音外不能同步奏出，而必须在时间序列上交错进行演奏的节奏形式。”②斯克里亚宾钢琴练习曲中有21首出现复节奏。这些复节奏以3对2最多，稍有难度的是5对3和5对4，最复杂是9对5，例如Op.42 No.1的呈示部。作曲家赋予了各声部横向各自统一的节奏型，是复节奏大量运用的根本原因。

    最初演奏复节奏，需计算最小公倍数来数拍子，但把数字换成“口诀式”，可以解决复节奏的演奏困难。以作品中大量出现且技术较复杂的5对3为例，如图1。开始只练习一组5对3，用很慢的速度边念口诀边弹奏；然后连续地弹奏一个乐句并适当加速；最后仅凭借手指对节奏的记忆和惯性感觉去弹奏。口诀的运用能使演奏者对复节奏的准确时值获得清晰的认识，头脑中逐渐形成两种独立的节奏概念后，两手就能习惯各自不同的节奏。当能够娴熟弹奏含有复节奏的片断时，也许就无需过于强调左右手准确时值的对置，只要把它们统一到一拍里即可。因为“尽管几个世纪以来演奏惯例总体上是朝着更高的准确度进行”，但“斯克里亚宾在演奏自己那些具有错综复杂节奏的作品时，节奏异常的自由”。③另外，合乎旋律进行的弹性节奏以及各自独立的线条层次也是必要考虑的问题。这时，演奏的更高境界——整体的节奏感和总体的艺术创作会变得更为重要。

    对于两手节奏错开而造成不一致的律动，如唯一一首左右手声部使用不一致的拍号进行创作的作品Op.8 No.7（见谱例1）。此曲左手是八十二拍，右手是四四拍，且左手音符的符尾分组方式打破了节拍规律，使左右手的律动形成对比。这种形态打破了小节线的界限，使小节线的功能减弱，模糊了节拍的强弱位置，造成节拍的不明确。实际演奏时左手的音符需严格按照连线的分割方式组合，使得节奏上原本朝下（低音）进行的音型转为向上的方向。这个向上的音和右手的和弦同时发音，两手手臂的运动方向也一致向上。这样，两手在某种程度上又变得统一起来。

    （二）横向节奏组合的演奏处理

    感受节奏变化时的韵律是处理斯克里亚宾作品中横向节奏组合的关键，其表现形式为节奏的变化形态和节奏型的组合转换。

    较常见的节奏型如三连音，演奏者容易掌握其基本形态，但变化形态则带来一定演奏难度。如Op.49 No.1采用休止第三个音的三连音节奏，虽然该曲速度较快，但演奏时应感受三连音的韵律。又如Op.65 No.2的左手，同音连线连接了三连音的第三个音和下一组三连音的第一个音。演绎这种变化形态，不能严格按照刻板的节奏进行，而要有内在的节奏摆动，并营造出一种鬼魅的情绪。

    另一方面，斯克里亚宾善于利用不同节奏型的组合转换来达到表现音乐的目的。特别是为了刻画漂泊的、飞翔的或摇曳的背景和情感，左手声部会频繁转换不同的节奏型，如Op.8 No.4中a段的左手声部运用三连音、四连音和五连音之间的组合。Op.42 No.1、No.6、No.7等练习曲也使用不同节奏型来对比各段落。演奏者最初需从心理和听觉上习惯不同的节奏型，较严格地按照节奏练习。在弹奏熟练后，方可根据旋律的韵律适度自由些。另外，从少到多的音符组合，如三连音到四连音，本就有加速的意义，设计这类的节奏转换会带来一种并不均衡、但特殊的律动美感。

    二、《钢琴练习曲26首》的织体结构及演奏

    斯克里亚宾在其早期作品中就已经非常注意纵向的织体关系。他的大部分钢琴练习曲声部层次丰富，多个线条同时进行，普遍具有多声织体的意义。

    （一）多声部织体的演奏处理

    符干方向相反的多声部织体在谱面上较一目了然，这种写法在乐谱中较为常见。Op.2 No.1、Op.8 No.8、Op.8 No.11、Op.42 No.4、Op.42 No.5、Op.42 No.6都是典型多声织体的练习曲。其它练习曲也在某些段落或个别小节中出现多个声部。

    触键的深浅、声音的高低、力度的明暗、时值的长短、线条的整体感都是区别层次的重要处理方式。尤其对于斯克里亚宾这类声部层次蕴含丰富的作品，演奏者应具备良好的手指控制能力和独立性、较能自如拿捏每个手指力度的变化，同时依靠敏锐的听觉和细腻的感受来调控每个音符。不同层次哪怕在音程上离得再近，声音也要保持相隔较远的空间感。

    根据不同声部表达的意义不同，以及不同层次之间音乐内容的对比，演奏时也应有侧重的要求。

    1.区分旋律与伴奏的声部层次，演奏时要有主次之分。如Op.42 No.6的右手部分基本都是用小拇指演奏主旋律。运用手臂的重量弹奏且尽可能的延长旋律音，使之成为一个漂浮在其他声部之上的线条层次。剩下的音符贴键连奏，形成和声背景。

    2.含有多个平行旋律的声部层次，演奏时各自独立、互不干扰。如Op.42 No.4第19-20小节（见谱例2）用不同符干区分了两个旋律线条：一直歌唱的高声部旋律，和一小句半音化的、且伴随有强弱起伏的中声部旋律。需演奏出两个同时进行的独立线条来。

    3.具有延长时值作用的声部层次，演奏时按时值延续。长音按谱面的要求保持时值，才能形成一个完整的层次，因此时值占满与否是很重要的问题。可以合理地使用踏板来帮助声音的连接。以下谱例中就有许多符干是用来延长时值，如第2小节和第4小节的二分音符。另外，第1、3小节右手声部中符干向下的音符比较容易忽视，它既有延长时值的作用，还用使音色更加连接的意义。

    4.同一音符使用了不同方向的符干所形成的声部层次，演奏时需突出或加厚。如谱例4中的#E和#F，因增加了向上的符干，构成一个旋律动机，在音响效果中属于需要突出的层次。触键时，手指略直、各关节保持一定的坚硬度、用肘部力量垂直稍快落下，表现出有个性但不尖锐的音色。同时，左手的和声基础建立在#F-A-#C上，因此这两个音在听觉上便形成了从和声中来，又消失于其中的效果。更明显的例子来自Op.8 No.12。这首练习曲“右手那有点执拗的固定音型，它被左手宽广的旋律线一层层地往前推进”④。随着音乐的发展，为了强调左手的旋律线和表现荡气回肠的激昂效果，左手由乐曲开始时的单声部逐渐变为添加符干使之成为两个声部。低声部的音符既是和声的低音，也是推动乐曲进行的旋律。演奏时，注意运用手臂甚至身体的重量去弹奏这些音，使之加厚，形成了壮阔的音乐画面。

    （二）隐伏旋律的演奏处理

    谱面上为单声部时实际可能暗含有隐伏旋律。隐伏旋律“是指隐藏在单声部旋律线条中的多声部进行”⑤，它的大量使用也是斯克里亚宾作品中织体结构的显著特点之一。右手声部的隐伏旋律，如Op.42 No.7、No.8中右手5指（偶尔是4指）弹奏的高音才是乐曲的主旋律。又如Op.8 No.1中，右手声部每组三连音的最后一个音形成副旋律，这也是对该曲左手主旋律的补充和呼应。左手声部蕴含的隐伏旋律，例如Op.8 No.4。这首练习曲的音型方向从正拍开始为从上至下，这样隐伏旋律向处在强拍位置上的高音倾斜就变得理所当然（见谱例5，方框中的音符为隐伏旋律）。这种音型构成方向使左手的织体变得轻盈，同时也展现出斯克里亚宾想要“飞翔”的状态。

    隐伏旋律的层次区分在谱面上不好辨认，对隐伏旋律的分辨和对声音层次的挖掘还需要演奏者自己理解和体会。因为尽管具有相同时值的音符应该均匀地弹奏，但并不代表这些音符在旋律、和声上的重要性都一样。演奏者需要注意区别每个音符不同的意义，不同层次的音符要有不同的触键方式和音色要求。对于例如Op.42 No.7、No.8，还要注意隐伏旋律与节奏韵律间的平衡。以下谱例6中，方框中的音符为隐伏旋律。弹奏中运用合理的手臂力量和送力方式，使力量偏向于手的右侧，突出隐伏旋律，让音色富有层次。这条看不见的旋律线，弱化了不规整的节奏本身，使旋律具有幻象的流动气质和稳定感，而不能有明显的、被间隔的错愕痕迹。

    三、结语

    斯克里亚宾《钢琴练习曲26首》几乎跨越了作曲家一生的创作，其中也不乏代表斯克里亚宾的不朽作品。从单个作品来看，练习技术明确，且个性鲜明各具特色；从整体来讲，具有节奏构思独特、纵向思维丰富等特征。同时，结合演奏和教学中的实际分析判断和最终音响表达，本文对作品中较具有代表和普遍意义的两个方面——节奏组合和织体结构——提出了钢琴演奏处理方式的个人理解。这些演奏处理既源于作曲家在谱面的表示，更是作品内在的音乐祈求。分析领悟其在演奏上的意义并合理地转化为有效的演奏特征，是理解和掌控斯克里亚宾《钢琴练习曲26首》的重要前提。在练习的过程中则应利用敏锐的听觉，寻找与演奏者内心想象最符合的真实音响，并且设计适合演奏者本人的、准确高效的练习方法，可以达到事半功倍的效果。

    注释：

    ①（俄）米哈伊尔·雅诺维斯基著.张奕明，蔡泉译.斯克里亚宾钢琴作品解读.上海：上海音乐出版社出版，2009.41.

    ②但昭义.但昭义钢琴教育文论——试论钢琴作品中复节奏的演奏.上海： 上海音乐出版社出版，206.

    ③（俄）鲍利斯·贝尔曼著.汤蓓华译.钢琴大师教学笔记.上海： 上海音乐出版社出版，71.

    ④詹湛.大鸟浓雾何处飞——小记斯克里亚宾的二十六首练习曲.爱乐，2014，（4）：72.

    ⑤李颖.单声部视唱中的多声部思维——隐伏旋律的分声部视唱训练.黄钟.2014，（1）：116.

    参考文献：

    [1]钱亦平.斯克里亚宾钢琴练习曲26首[M].上海：上海音乐出版社，2002（5）.

    [2]（俄）米哈伊尔·雅诺维斯基著.张奕明，蔡泉译.斯克里亚宾钢琴作品解读[M].上海：上海音乐出版社，2009（5）.

    [3]但昭义.但昭义钢琴教育文论[M].上海：上海音乐出版社，2013（6）.

    [4]（俄）鲍利斯·贝尔曼著.汤蓓华译.钢琴大师教学笔记[M].上海：上海音乐出版社，2012（5）.

    [5]詹湛.大鸟浓雾何处飞——小记斯克里亚宾的二十六首练习曲[J].爱乐，2014（4）.