文化生态环链：张艺谋电影中生命意识的回旋

    银兴贵

    从文化生态学的角度而言，每个人都是生态链上的一环链，人们的生产方式、生活习惯以及消费行为都在各个方面不同程度地相互影响，这必定是万象之间互为环境、互相作用的动态平衡关系。而在张艺谋的电影中，所蕴含着的对人类生存困窘的关注，以及强烈的生命意识与丰富人生内容，都在一同建构起人类发展历程中的一个文化生态环链。

    现实世界中的张艺谋和电影中那些张艺谋建构的物化对象，他们之间有着同构性、互交性以及互为阐释的生命关系。当然，这种生命关系，需要“通过感性形象来显现。有了这种感性形象的显现，才算有了艺术作品，也才算有了典型人物性格”[1]。凭借这种感性显现，张艺谋采取独特的艺术手法来反映客观的现实世界，揭示出人的内在灵魂，表现事物的内在本质、展示永恒的品质，探讨并提出人们在现实生活中始终忧虑的人生迫切问题，进而关注人的生存命运、生命过程。而且，张艺谋也从更深的层次上捕捉、反思和确证人类历史进程中的伟大民族的精灵，并不断通过这种多层次审美以及复杂的观照，把深植于民族血脉中的谓之为“根”的民族精神发掘出来。

    在人类发展历程这一文化生态环链之上，张艺谋通过其电影，在充满了超现实的瑰丽色彩和神秘性质的民族精神和民族气血中透射出对生命的诉求与表达。

    一、 文化生态的隐忧：生存悲剧的压抑和抗争

    置之死地而后生，通过分析死亡，方能洞悉到人生的真谛。生命生存，是人类长久思考的主题以及追求的永恒目标，这是因为，人类只有通过自身的力量对外在世界进行支配，才能实现自我从而达到的一种存在状态。可是，在张艺谋的电影中，他在对现实问题的理解与主张中，他以别具一格的镜头语言，传达出人类生存的一种文化生态隐忧，投射着对生命“不在场”的理解。

    在影片《活着》中，凤霞（福贵的女儿）的命运结局搁置于大革命的背景下进行凸显，而跛脚的二喜和失语的凤霞的结合，深刻地演绎着的生命生存的二律背反：那个年代的畸形产物的跛脚的二喜，作为造反派的“表意符号”而存在。从二喜和凤霞的相识、相知、结婚，以及后来他为了预防妻子在分娩的时候出现什么意外情况，从而将医学教授（当时正被专政）“押解”到产房来保驾护航的种种场景，无一例外都充满了深刻的讽刺。凤霞不仅是生理上的失语，而且在灵魂深处也遭受失语。她的遭遇，寓意着在那毫无人道与人性可言的岁月中，许多美好的东西都得面对历史的劫难，都会遭到了破坏，一切美好的事物都会患上失语症。同时，凤霞和教授的意外之死，也预示着人的存在与人的价值在那种灾难的岁月里被无视、被摒弃。通过对历史背景与人物命运的处理，突出了人物生存与时代的悖论。另外，《活着》中对细节的特写，也都预示了主人公命运的大起大落。如 “饺子”这一场景，当它在影片中出现时，总是同人们心想事成、和睦团圆的希冀相悖离，与人们对美好未来的企盼所承载的意义相违背。“饺子”的每次出现，福贵一家的伤心事自始至终随之而至。第一次，家珍从大跃进集体食堂里端来饺子，让儿子有庆带回学校吃，可有庆还没吃到就发生了意外；后两次，分别都是福贵一家在祭奠儿子与女儿的场景中出现的，从本质意义上看毫无团圆可言，展现于此的饺子，承载着的是对亲人深切的思念以及无尽的哀伤，当然也是对生命生存多艰的沉疴一击。

    在影片《红高粱》中，那一群引颈高歌的饮食男女，敢爱敢恨，具有七情六欲，并非不食人间烟火，他们是活得起，死得值，是真正的民间英雄。他们在面对惨无人道的“活剥”时视死如归，在面对外族欺凌的铁蹄时临威不惧；他们把埋藏起来的酒当作阻击日本侵略者的武器炸弹，抱着点燃的自制土雷，勇猛地向日本鬼子汽车冲去，这些都是他们视死如归的爱国主义壮举；“我奶奶”中弹倒下后，“我爷爷”手持土雷冲出那片高粱地，溅得他满身泥泞之后，直愣愣地站着，犹如一尊塑像；还有“我爹”拉开嗓门，用稚嫩的语调为“我奶奶”唱出的《安魂曲》，这些惨烈、悲壮的一幕幕……是对生命出场的泣诉，更是对虽死犹生、精神不朽的褒奖。

    在影片《英雄》中，主要讲述了战国时期，几位大侠（刺客）谋刺秦王的故事。刺客长风、残剑及飞雪等人，因为无名剑术高超、能十步之外完成对秦王的刺杀，所以他们信任无名，于是他们舍命相许，先后将各自生死相依的兵器交给无名，让其带去献呈秦王，无名因此而获得了秦王的嘉奖和信任，终于达到与秦王十步之遥的距离。可是，在无名与秦王相持中过程中，他深受秦王胸怀天下的思想所折服，因此放弃刺杀，而自己则被万箭扫射，最终扎成“刺猬”。他们舍生取义，杀身成仁，在惨淡的刀光血影中，既获得了生命，有失去了生命。

    可以说，《活着》，在对死亡主题的表现时呈现出的是平淡朴实的美学风格，《红高粱》，在对死亡主题的表现时凸显的是浓烈悲壮的美学风格，而《英雄》，则向我们展示出了一个不死的英雄。

    二、 文化生态的调适：生命的沉凝与激扬

    在张艺谋导演的很多影片中，虽然内容各一，题材多样，但是这些影片通过对传统历史生态文化的审视，对生命的颇具个性的深层探寻、关注和思考，始终贯穿着对人的主体性的张扬。张艺谋把思绪、目光聚焦复杂而又隐秘的人性本身，从而挖掘出生命的色彩以及生命的根本。正如李道新所言：“任何题材的电影艺术包括民族题材影片要成为电影艺术史上的真正精品，就必须在创作、摄制中坚持思想性、艺术性、观赏性的有机结合和统一，三者缺一不可，浑然一体，只有这样，民族题材影片才能成为思想精深、艺术精湛、制作精致的精品之作。”[2]因此，在张艺谋的影片中，洞悉到了人类生存的一种文化生态调适，迸发出对生命的沉凝与激扬。

    （一）通过具体形象的艺术再现，把人的生存状态提升为一种生态文化现象，在人性和诗性的和谐统一中，透过人物的命运对传统历史生态文化进行深刻的反思

    从《红高粱》中那些高扬原始生命欲求的村民的形象中，看到了张艺谋伸入社会底层的镜头，在对边缘群体关注中，他用独特的影像艺术语言诠释了边缘群体的生命欲求——面对日本侵略者，在那些进行惨烈拼杀、英勇抵抗的乡野村民身上，也同樣彰显了别具一格的生存状态的民族魂。这些乡野村民，虽然是一群游离于历史主体的人，但是，他们并非消极退让的混世者，他们通过自己的不拘一格的活法，一样浸润着无畏强敌民族精神。这些乡野村民，视一切如粪土，虽然尚未获得文明的教化，但是却孕育着空前的文明的生命张力，他们在求存图强的搏斗厮杀中获得精神释放，坚强的生命意志力得以迸发。凡此种种，都凸显出影片边缘人物的精神底蕴。在《活着》影片中，富贵一家痛失儿女后，再次把全部的希望希冀于外孙身上，富贵和家珍甚至还对被错打成右派后而不想活下去的春生进行劝说：“春生，你要好好地活着！记着，你还欠咱家一条命！”一切荣辱与过错，在强大生命意志力面前是多么的卑小！如果说儿子有庆的不幸遭难，使富贵和家珍无力回天，伤心欲绝，那么女儿凤霞的不幸死亡，则已经使他们能够无言地接受、坦然面对事实。这足以说明富贵和家珍对生命的异常执着与珍惜。在影片的尾声里处，两位老人与外孙在逼窄而又温暖平静、充满生活气息的小屋里，逗乐着毛绒线的小鸡，这是颠沛流离之后所存的亲情，富贵和家珍深知来之不易，他们还活着，他们还会活下去。而在《英雄》影片中，欲的俗念与情的困惑已然消褪，长空、飞雪，残剑已升至“侠”的境界——为“刺秦”，大家可以舍生取义，这是一个“侠义”的苟利国家生死以的世界，虽然也曾有厮杀打斗，但是却少了些许流血的场面。基调从红色向绿色和蓝色进行转换，于静谧唯美的氛围中平增了些许凄凉与诗意。

    （二）通过独具特色的诗性语言所蕴藉的形象，使影片赋予了别开生面的文化生态审美意境

    在《红高粱》中，张艺谋在颠轿、野合、唱歌、喝酒等情节中投注了较多的笔墨，通过对这些场景的极力渲染，以此来传达国家意识形态以及彰显民族蓬勃的生命强力。而其中“颠轿”与“野合”是极具代表性的两场戏。“颠轿”这场戏，花了较长的时间来演绎“我爷爷”等人的生命的狂欢，在肆意“戏弄”新娘的同时，他们也通过“颠”与“唱”来自行其乐，演绎了一幕大众狂欢的激情和盛况。“野合”这场戏，它是一个神圣庄严的性爱仪式场景，传达着野性与灵性、原始与健全、圣洁与蓬勃的生命意识和生命强力。可以说，“《红高粱》浓烈豪放地礼赞了炎黄子孙追求自由的顽强意志和生生不息的强大生命力”。[3]在《活着》中，有庆与凤霞聪颖可爱、天真活泼，他俩的存在，给历经劫难、屡受打击的富贵一家带来温暖与依靠。但是，这两个鲜活的生命，竟也在天灾人祸中被毁灭了，这给富贵和家珍最为凄惨沉重的打击，多舛的命运，让他们连最起码的生存要求都是奢许。无论如何，他们毕竟还活着，且活了下来，活着就是为了生命的生生不息。而在《英雄》中，英雄们超越了家国情感的束缚以及本能的欲望，终而回归“天下大道”。影片中，张艺谋用白色意象透视“道”的世界，那怕是死亡，皆是为“天下”而死。残剑、无名等这些英雄对“天下大道”的认同，实质上是对儒家“天下”“仁恕”之道，以及道家“道胜于技”等文化生态理念的回归。

    （三）在对人的存在的关注与对人的主体性呼唤的艺术探索中，凭借人性和诗性和谐交融的审美境界构建了空灵的文化生态艺术风格

    在《红高粱》中，那“残阳如血”下的一片茂盛青翠的野生红高粱场景中，令人神往，充满了江山如此多娇的诗情画意：自生自灭，但却生生不息的红高粱与一群迸发出原始生命欲求与争脱一切羁绊的乡野山民。二者之中有着许多内在的契合之处，此情此景此时的构图和色彩的完美组合，可以说，直抵天人合一的艺术境界。在《活着》中，张艺谋把直接镜头对准了死亡，凭借简朴而平凡的画面，传达出了他对于中国人的生命力意志的超常的感悟——生命是最渺小、脆弱与艰难的，人，要为自己活着。但与此同时，人首先得按人性生来就要求的那样有滋有味、热火朝天地活着，进而再言说活着的意义。而《英雄》中，其本身不是写实的，而是写意的，那几个堪称经典的武打场面无一例外都充满画意诗情——无名和长空在棋馆里的两大高手对决，二者之间的打斗皆是在意念之中进行的，凄迷的细雨随风飘至以及悠扬的琴声相应和，让血雨腥风决斗变成了一场经典唯美的武术表演。飞雪与如月胡杨林里为情而战，二者身着红色长裙，衣袂飘飘，上下翻飞，如同两团红色火球，再伴以落叶纷飞，构成了极其美妙画面……这一切，无不向我们展现了人性与诗性交融的绘画般的艺术旨趣。

    三、 文化生态的意蕴：生命的价值与意义

    夏衍曾经说过：“电影是最富群众性的艺术，创新和探索，要在两方面下工夫，一是内容，二是形式。在形式方面，也应该考虑到中国人民的接受水平、审美习惯，‘新到群众不喜闻乐见，那就失去了创新的意义。”[4]这是因为，“形式是艺术本身的现实，是艺术自身”。[5]张艺谋所导演的影片，善于在美丑的互动中、在事物的发展转化中彰显人性的多样性与复杂性，把存在于历史性的真理的瞬间，客观地揭示出来，进而为人们构建起思索的深邃空间。无论是《红高粱》《活着》，还是《英雄》，诠释着人类生存的一种文化生态意蕴，对人类的“存在”赋予鲜明的生命价值与意义。

    可以说，《红高粱》谱写了一曲民族生命强力自由张扬的赞歌。在影片中，把“我”的回忆作为叙事的角度，从“我奶奶”与“我爷爷”极富传奇色彩的“爱情结合”以及“抗日斗争”的故事中，传达出了敢生敢死、敢爱敢恨的民族凝聚力与生命强力旨趣。他们面对异族侵略，世人遭受残酷摧残、任意践踏的暴行时，长歌当哭，用悲壮、凝重的调子喊出了中华民族为了生命的自由而不屈的时代强音。同时，《红高粱》中所叙写的故事，抛开理性逻辑的桎梏与物质功利的缠绕，凸显着张扬的人性。影片中“我爷爷”同轿夫们的“野”性勃发，无所顾忌地捉弄“我奶奶”的行为方式，以及“我奶奶”那不屈于陈规、命运与礼仪的个性，一览无余地把那对精神自由的本能的渴望与蓬勃的生命力给彰显出来；在那用高粱穗铺城的绿色圆状圣坛上，“我爷爷”和“我奶奶”的“野合”场景，则是他们强烈的反叛精神于两颗苦难的灵魂深处唱响出的一曲生命欢歌；两次悲壮的“祭酒神”场面，殷红的背景下觥筹交错，十几个赤膊的强壮血性汉子，端着盆儿般大小的碗，仰天长啸，怒吼着着那令人荡气回肠的“见了皇帝不磕头……”的祝酒歌。影片中，一次又一次地展现着人的精神的自由与释放，强有力地彰显着原始蛮荒中生命的强力——敢爱，敢恨，敢生，敢死，进而完成了从对个体的颂赞到对整体生命的讴歌的华丽转身。“《红高粱》表现……在一个非常恶劣的生命难以生长、人性正常发展的自然和人文环境中，生命不屈地生長、人性不屈地挣扎……我第一次看到这样洋溢着生命的酒神英雄。这是一首我们民族的生命赞歌。”[6]

    在《活着》中，徐富贵这个主人公，从年轻时代起对活着就很惧怕，因为他不知道自己以后的日子会怎么样，也曾经有过找一根裤带把自己吊死的念头。徐富贵在不断地经历着一个个繁复的悲剧处境的体验过程，他也在无可奈何地目睹一个个死亡的过程中苟且地活着；另一方面，与电影名字一样——活着，那怕生活是如此的凄凉悲惨，也应活着，坚强地活着。只要活着，虽然有痛苦但一定也会有有希望！

    而在《英雄》中则体现了和平、统一的主题：该片围绕两个智者的对话展开扣人心弦的故事情节，双方斗智斗勇，最终实现了生命智慧的水乳交融。秦始皇为统治者的化身，他的生命智慧是统一天下；无名是千千万万被统治者的化身，他的生命智慧是反对暴力追求和平。刚开始时，无名出于对赵国利益的角度考虑，怀揣着对秦王进行刺杀的想法，坚决反对秦始皇的武力吞并，之后凭借其超人的智慧与胆略，达成近秦始皇十步得以刺杀的愿望。但是，当无名的“图谋不轨”被揭穿后，无名说出了真情，从而使得秦始皇无以复加地敬佩残剑，秦始皇在面对残剑书写的“剑”字之时，顿悟出了手中无剑心中有剑，手中无剑心中无剑的天人合一的王者之道。无名也因此悟出了残剑所赠“天下”两字的深刻内涵，认识到了消除纷争，实现统一的宝贵，放弃了刺杀秦始皇的初衷。本来相互对立并要展开生死决斗的两方，通过一场生命的对话和智慧的搏斗，各自都接受了对方，实现了生命智慧的天人合一，和平统一的主题跃然银屏之上。这恰如黑格尔所说：“冲突中对立的双方各有它那一方辩护的理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。”[7]

    综上所述，张艺谋在其导演的影片中，通过对人物形象的叙写，把他们放到了一个更富于历史感的立足点，去强化民族的自觉，张艺谋也把审视的目光透射到人物的生存上，去找寻民族自身的出路，从而获得了具有朴素生命状态中的哲学意味。这种对民族文化生态传统的全新理解，当然更是人类历史发展进程这一文化生态环链上另一新的圆圈。

    参考文献：

    [1]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2003：688.

    [2][4]李道新.中国电影批评史[M].北京：中国电影出版社，2002：643，495.

    [3][6]王一川.张艺谋神话：终结及其意义[J].文艺研究，1997（5）：68-79.

    [5]马尔库塞.审美之维[M].北京：三联书店，1989：120.

    [7]黑格尔.美学（第3卷下）[M].北京：商务印书馆，1997：286.