记忆与现实的纠缠

    袁振宁+张赛

    《记忆大师》延续了《催眠大师》的叙事特点，在有限的时空设置内完成故事前史的交待以及现实中的发展。相较于《催眠大师》而言，《记忆大师》的叙事特点更为显著，在故事的主控思想上表现出对“家暴”这一社会问题的反思，在悬念设置上更为灵活，在人物塑造上层次感更加鲜明。

    一、“家暴”问题的折射与反思

    关于影片故事的主题，罗伯特·麦基提出了这样一个观点：“一个真正的主题并不是一个词，而是一个句子——一个能够表达故事的不可磨灭的意义的明白而连贯的句子。”[1]与此相适应的是，他用“主控思想”一词代替了“主题”。这是因为，“主控思想”不仅具有“主题”阐明故事中心思想的功能，而且对故事的审美选择具有导向性的作用。

    影片《记忆大师》故事的主控思想为：随着直接和间接伤害的不断累积，家暴问题已经不再是一个简单的家庭问题，而是发展成为一个社会问题。围绕着这一主控思想，沈汉强所有的行动都有了合理的解释和说明。正是因为一次次目睹父亲对母亲的拳脚相向，才使得年少的沈国强对父亲有了很深的怨恨，而母亲的一再忍让则使得这种怨恨达到了顶峰，于是他选择了不惜亲手结束母亲的生命这一极端的方式来“解救”母亲。年少的记忆就如同梦魇一般在沈国强的心理留下了阴影，他对“父亲家暴”有着天然的厌恶，对深处家暴中心的“母亲”李慧兰有着莫名的同情，才会下意识地帮助孩子和母亲摆脱父亲的拳脚，内心的阴暗面却是被李慧兰所谓的“家庭观念”和恶语相向彻底激发出来，亲手杀死了自己曾试图解救的“同类人”，甚至是产生了“替她高兴”的感觉。李小芸从某种意义上可以被视为沈汉强童年的观照。李慧兰离家出走，李航企图通过李小芸知道她的下落，李小芸却说：“你管她去哪儿了？就算死了，也比和你在一起好。”母亲惨死，李小芸第一反应是——“是不是爸爸干的？”她理智地劝说沈汉强离开，冷漠对待邻居的关心。透过李小芸，观众可以感知到家暴对沈汉强人性的扭曲的强烈影响，孩子对父亲的崇拜与爱意在一次又一次的拳脚相向中荡然无存，取而代之的是满腔的恨意与怨念。

    根据罗伯特·麦基的观点，主控思想之所以对故事的审美选择具有导向作用，是因为它通常是由价值和原因两部分组成的。所谓的价值指的具有正面或者负面性质的首要价值，它是与故事最后动作的结果息息相关的；原因是指主人公的生活和世界何以转化为最后的正面或者负面价值的首要原因。[2]回归影片本身，在故事最后的场景高潮中，沈汉强为掩饰自己的罪行企图杀死江丰，却是受到“重新加载到脑海中的江丰记忆”所影响，沈汉强透过江丰的记忆看到与妻子之间的美好爱情，而这正是他潜意识里最殷切的希望与渴求，也是他在现实生活中从未有过的体验。因此他选择了束手就擒。沈汉强的这一行为选择使得影片的价值从负面性质转向了正面性质。从影片故事的结尾回溯到开始，观众不难发现：如果说“家暴”是沈汉强所有犯罪行为的支撑点，那么“情感的救赎”则是他放弃继续犯罪的原因。

    家暴究竟是社会问题还是家庭问题，这是导演陈正道在电影《记忆大师》中所要探讨的。在碎片化的记忆片段中，导演一次次地将镜头对准正在实施家庭暴力的“父亲”以及正在承受家庭暴力的“母亲”，甚至是默默流泪的无辜的受害者——“孩子”，赤裸裸地将家暴画面展现出来。额头上的伤口、被扯着的头发以及孩子眼角的泪水，无一不在提醒着观众：家暴究竟是社会问题还是家庭问题？伤痕累累的母亲、面目可憎的父亲以及受到惊吓的孩子，无一不是对家暴现象的拷问：在今天的文明社会，家暴和犯罪究竟有没有明确的界线？当然，导演借助于悬疑片的“外衣”讲述一个社会性质的主题本身就是一个比较冒险的选择，尽管导演一再强调沈汉强这一角色动机为“家暴”，但是从观众的观感体验来说，《记忆大师》首先是作为悬疑推理片存在的。也就是说，观众在观看影片的过程中会过分注重推理的全过程，企图在影片的镜头表现中窥探出凶杀案真正的凶手，而忽视了对影片的主控思想的接受和反思。从这个角度上看，《记忆大师》企图同类型化的电影模式表现出深刻的社会化主题，显然是有些欠缺的。

    二、 情节线索的控制与悬念设置

    悬念的本质，从叙述者的层面来说，是对信息的控制，即作为讲述的主体借用何种方式将情节信息、故事线索在何时传递给叙事的接受者，这也就意味着悬念的设置与情节线索的展现有着密切的联系。《记忆大师》的核心故事情节很简单：江丰因意外被载入一段杀人犯的记忆，进而借助于碎片化的记忆片段成功抓住杀人犯的故事。以核心故事情节为连接点，影片串联起三个时空，分别是记忆被重新加载后的现在时空、沈汉强第二次杀人的过去时空以及沈汉强弑母的过去之过去的时空。导演试图在现实（现在时空）与记忆（过去时空、过去之过去时空）的双线推进中为观众呈现出不一样的“悬疑故事”，在“多重插叙”中意识到凶杀真正的动机。那么，如何在情节线索的展現中完成悬念的设置并实现三个时空的平衡与连接就显得尤为重要。电影《记忆大师》最核心的悬念莫过于究竟谁才是凶杀案的真凶。而“记忆重载”这一便利条件使得三个时空的的信息讲述与悬念的融合、组织更为自然流畅。记忆重载的过程实际上就是推理层层深入的过程，在这一过程中，过去的时空与过去之过去的时空之间的界线被模糊化，为案件的推理设置了层层的“烟雾弹”。

    第一次记忆重载，江丰看到的是凶手帮助李慧兰及女子被杀死在浴缸里两个片段。这让江丰和观众误以为死者为李慧兰。由此构建起影片悬念的开端。第二次记忆重载，江丰看到丈夫祈求妻子回家、回家路上却对妻子施暴的过程，与此同时他清晰地看到了女子的正脸，由此将整个案件引向了“连环杀人案”的侦查方向，想当然以为凶手杀害的是自己喜欢的人。看似是对悬念的解题，实际上则是将其引入了误区并产生了新的悬念——凶手和李慧兰之间是怎样的关系。观众的心理参与也随之发生了倾向性的变化。第三次记忆重载，江丰看到了凶手杀死李慧兰的全过程，似是为了进一步证实案件为“连环杀人案”，但同时又产生了新的悬念，凶手为何会有“替她感到高兴”的感觉。第四次记忆重载，从严格意义上来说是江丰在清醒状态之下以旁观者的姿态看待凶手的行为。电话号码、陈姗姗对张代晨的过分关心以及雷子暧昧不清的表述，将疑点直接引到陈姗姗的身上。每一次记忆重载实际上是对整个案件的重新梳理，在对已有线索的否定和补充中，案件朝着沈汉强计划的方向发展，直至江丰的记忆加载的完成。

    每一次记忆重载就意味着案件的进一步发展，形成一次又一次的反转，围绕着影片的核心悬念展开一个又一个小的悬念。观众也就在这一次次的剧情反转中陷入影片的叙事迷宫中，始终无法窥探到导演的真正意图。而影片最后“解题式”的片段则将悬念得以彻底的解答，观众、导演及片中人物也在悬念的解答过程中被连接起来，产生独特的审美体验。由此可以看出，影片的悬念能延续至结尾与导演对信息的控制有着必然的联系。

    三、 人物形象的塑造

    沈汉强是影片中人物性格最为饱满的角色，导演试图在三个时空的交叉叙事中为沈汉强的性格特点找出足够的支撑，使得这一人物的行动都变得合情合理。该人物形象的塑造实际上是由江丰和沈汉强共同完成的。江丰在记忆碎片的重新加载中完成了对沈汉强前史的交代，表现的是沈汉强性格中的“黑暗面”，而现实时空中的沈汉强则表现的是其性格中的“正直面”。

    （一）細节的刻画

    细节信息在塑造人物性格方面通常可以被认为是补充性信息，它的存在往往使得人物形象的塑造更加生动。沈汉强和雷子重新勘察李慧兰被杀现场时，沈汉强在楼梯处将雷子推了下去，一如他当时将李慧兰推下楼梯。沈汉强嘴角的笑容与杀害李慧兰后的感觉如出一辙，表现出他变态的心理特征。随着案件的推进，沈汉强带着雷子去李小芸学校询问案情，李小芸理智且冷漠的态度赢得了沈汉强的赞赏，暗示着他具有缜密的反侦查的性格特征。

    （二）江丰的反观

    江丰对沈汉强的反观最为显著的表征为眼神。如果说江丰的眼睛是温和、充满温暖的，那么沈汉强的眼神则是充满血腥和暴戾的。记忆错位之后，江丰去记忆大师医疗中心理论，脑海中闪现出沈汉强的记忆片段，一把将院长推倒在地，眼神里满是气愤，这反观出沈汉强性格中的暴力因子；为了保护妻子的安全，江丰选择了“吞刀片”进而越狱的方式，在救护车上，他以医生的生命为要挟，手铐、打镇定剂，一系列动作表现出身为警察的专业素质，眼神里既有对妻子安全的担心，又有与警察、医生以命相搏的决绝，反观出沈汉强人生经历中“爱”的缺失以及性格中的阴狠。

    （三）叙事体态的选择

    叙事体态反映的是故事中的“他”和话语中的“我”之间的关系，即叙述者和人物之间的关系。[3]在《记忆大师》中，导演并没有选择“叙述者>人物”这一全知性的叙事形态，而是选择了“叙述者<人物”的限知性的叙事形态，观众只能从故事的“外部”观察。沈汉强作为关键人物，他知道的信息远超于叙述者。由于导演选择的叙事体态，叙述者仅仅向观众展现的是人物看到的、听到的事情，从而影响到观众的推理过程。比如，沈汉强在意识到自己的犯罪事实将会暴露的时候，一方面积极引导江丰回忆案件的细节，一方面根据江丰的回忆“祸水东引”，将案件嫁祸给陈姗姗。表面上沈汉强在积极寻找线索破案，实际上利用线索漏洞和职务便利掩盖自己的犯罪事实。叙事体态的选择使得这“一明一暗”具备了合理的支撑，表现出沈汉强“双面”的性格特征。

    多种方式相互交织共同作用于沈汉强这一人物形象的塑造，使得这一人物的影像化呈现更加立体，但同时也应该注意到这样一个问题：受碎片化叙事的影响，人物行动的连续性被切断，在一次又一次的反转中分散了人物性格的集中表现。

    不可否认，《记忆大师》作为悬疑推理片的成功，软科技、凶杀案以及家庭暴力等诸多元素的运用为华语类型片的发展注入了新的生机。然而，不容忽视的是，影片所承载的内容和试图探讨的主题过于庞杂，影片的情感连结稍显不足。

    参考文献：

    [1]张寅德.叙述学研究[M].北京：中国社会科学出版社，1989.

    [2]罗伯特·麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东，译.北京：中国电影出版社，2001.

    [3]陈正道，宋华.类型电影的多元化书写[J].当代电影，2014（12）：76-79.