扎根传统、耕耘多声、构建体系
[摘要]在中國音乐界，樊祖荫先生是横跨“作曲与作曲技术理论”与“音乐学”专业的旗帜性学者，在和声学、传统音乐、非遗保护、音乐教育及音乐创作等领域均做出了重要贡献。他就国内和声学教学之现状，提出向“传统和声学”两端拓展的研究计划;在夯实多声音乐研究之基础上，提出对包含中国少数民族音乐在内的中国传统音乐做整体性研究的学术主张。其学术研究与音乐创作始终站在世界多元文化视野中，且扎根于中国文化传统，对中国音乐理论体系乃至中国音乐教育体系的构建，及其对当前的学科建设与后辈学子研究理念之树立，有着重要的启示意义。
[关键词]樊祖荫;多声部音乐;五声性调式和声;音乐教育;非遗保护;中国音乐理论体系
[中图分类号]J605[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2019）10-0001-07
导言：以“缘”溯“源”
通常而言，人的生长环境、学习经历对其知识结构和认知观念的养成，有着必然（或偶然）的“地缘”与“学缘”之关联，从樊祖荫身上我们似乎即可找到这种关联。浙江余姚是我国江南历史文化名城，其有丰厚的民间音乐文化土壤，如河姆渡遗址出土的骨哨、余姚腔等，樊祖荫于1940年生于斯、长于斯。当地盛行的越剧、绍剧、姚剧、江南丝竹、莲花落、田歌等剧种、乐种、曲种、歌种自幼在其脑海里留下了深刻印象[1]，这使他踏入了探寻中国传统音乐之路。
1952年初入中学，樊祖荫跟随张斌老师学习二胡、小提琴、作曲和基本乐科，后参与合唱队和民乐队，其部分作品在这一时期便开始陆续发表在不同刊物上。在张斌老师的启蒙下，他通过自己努力于1956年考入上海音乐学院附中跟随陆钦信学习作曲;他善于创作歌曲、写作旋律，日渐亦对和声理论产生浓厚兴趣[2]，如对照斯波索宾《和声学教程》自学黎英海的《汉族调式及其和声》[3]。1960年，他因成绩优秀被保送至大学本科作曲系，先后师从沙汉昆、陈铭志、王云阶学习作曲，后随黎英海学习和声学，主要涉及五声性调式和声和浪漫派后期作品的和声分析，还改编了诸多民歌及其伴奏;这期间他常向民族进修班的广西壮族学员请教学习，逐渐接触到民间多声音乐，并于1964年在黎先生具体指导下完成《广西多声部民歌规律初探》[4]的写作。
可以说，先生从初中阶段到上海音乐学院附中再至本科期间的“学缘”经历，为其之后的学术研究奠定了扎实基础，从中我们亦可管窥其主攻的“源”方向是作曲与作曲技术理论（多声部音乐）。他在音乐界被誉为“多栖”研究者，其研究涉及作曲与作曲技术理论、音乐学、音乐教育、非遗保护等领域。笔者以为，这些研究领域均是其研究“源”方向之“流”，而这与其“学缘”经历和教学课程（和声学）不无关联。
1964年成立中国音乐学院，他跟随黎英海转往至该校并于次年毕业留校;此后，在中国音乐学院、中央音乐学院轮流执教，先后担任作曲、和声课程的教学工作。在教学实践中，他逐渐认识到我国高校和声专业教学之不足[5]。为此，他开始思考和声教学的改革方案，并着手制订向“传统和声学”两端拓展的研究计划，即一是全面挖掘、整理与研究我国传统多声音乐的基本样态、规律特征和生存境况，二是总结我国20世纪以来中国五声性调式和声的理论与实践经验，研究其与近现代和声技法相结合的可能性。这一计划目标，他迄今依旧为之痴心不悔而不断对其深耕与探索。
正是如此独特的学术研究理路，才形成了樊祖荫先生横跨“音乐学”与“作曲与作曲技术理论”两大专业方向，兼涉音乐教育、“非遗”保护等多领域向度的学术风格。以下，笔者从中国传统多声音乐研究、中国五声性调式及其和声研究、“非遗”保护与开发研究、反思与探索中国音乐教育、构建中国音乐理论体系等方面，对先生的学术研究轨迹予以初步梳理和阐述，以此探讨其学术贡献、弘扬其治学理念，以及对当前学科建设和后辈晚学研究理念树立的启示意义。一、扎根传统：中国传统多声音乐研究
自20世纪初叶以来，在中国乐坛中长期存在着“构建中国音乐理论体系”之呼声。西方工业文明的侵入改变了中国音乐的原有样态，“中国音乐落后”之声亦随之充盈于耳，究其根源很大程度上在于人们认为“中国民族音乐中没有复音音乐”[6]。在此社会情境中，对国乐之未来发展，是坚守传统？照搬西方？还是中西融合？人们所云各异。关于中西多声音乐的融合，诸多有识之士如赵元任、江定仙、黎英海、吴式锴、赵宋光等从理论、创作实践之角度进行了多方位探索，且主要聚焦于西方和声“中国化”实践问题[7]。
虽如此，我们仍需面对的事实是：反观国内高校的和声专业教学，国人们迄今仍未能撼动斯波索宾《和声学教程》在中国作曲技术理论中的基础性地位;同时，诸如“中国的旋律该用什么样的和声”“在音乐创作中又该如何运用近现代的和声手法”等尖锐的现实问题又不断涌现在和声教学实践中。基于此，加之面对诸多对中华民族是否有多声音乐之质疑，先生指出，要想证实中国存在多声音乐和全面体现中国传统多声音乐风格特征，仅靠走西方和声“中国化”之路是不够的，而应要扎根中国文化传统，全面挖掘与整理至今尚存活于民间的传统多声音乐，把握其基本样态、规律特征和生存现状，进而厘清“我们特有的音乐”。为此，先生乐此不疲、深耕细作了半个多世纪。
事实上，先生早在大学期间即已接触到传统多声音乐，然囿于当时的现实条件而未能亲身到广西等地流传有民间合唱的诸民族生活中去实地考察。故而，在有了探明中国传统多声音乐生存状况与规律之念时，他便下定决心要全面深入我国各区域族群聚居区进行“融入式”体验，同时广泛收集已有关乎中国传统多声音乐的文论与原始录音进行细致性研究。
自1980年起，他充分利用各种机会深入到听说有多声民歌（亦曾前往到一些少数民族地区盘查是否有多声音乐）的各区域族群生活中进行收集与采录。他在关注多声音乐的同时，亦全面考察了与之相关的社会历史、宗教信仰、审美观念、语言文字、民俗事项等。迄今为止，樊先生的田野足迹已遍及全国除西藏之外的所有省区，深度走访了40余个族群社区进行多声音乐的寻觅。经樊先生持续性的采集与调查，已发现在中华民族传统文化的土壤中孕育有汉、壮、布依等30个族群存在相对稳定形态的多声民歌[8]，充分证实多声音乐现象存在于中华民族之事实。
面对丰富多彩的多声音乐，他在深表欣喜之时，更保持着冷静。考虑到我国各区域族群分布广泛，多声民歌之内容与形式又极其多样，他认为：首先要对现今尚存有多声民歌的各族群逐一进行个案式纵深研究，总结其生存样态与规律;二是对同一区域或语族中的不同族群多声民歌予以综合比较研究，把握其共性特征与个性差异;三是从宏观层面对中国多声民歌的生存样式和音乐形式进行整体性研究，提炼其基本特点与规律;最后，在上述研究基础上进行多维度统合，归纳与抽象出中国多声民歌的整体规律，进而形成理论体系。
通过深入实地考察，他先后对畲、壮、侗等族群多声民歌进行了个案研究，在分析其音乐本体样式之时，还探究其多声音乐思维的形成缘由。在持续对单个族群多声民歌研究之基础上，他逐渐从族群、地理、语族等视角对多声音乐现象进行了多维度比较研究，如对布依族与壮族、壮侗语族诸民族、壮侗语族与藏缅语族诸民族、阿美与布农、广西和云南省区多声民歌的各类项比较，以探寻多声音乐之共性。他通过不同的点（个案）线（比较）式分析，又从宏观层面对多声民歌的和声特点、分布与流传、节奏节拍、演唱形式与方法、调发展手法、织体形式、变唱、采录、记谱与分类等层面予以了体系性归纳，于1990年完成《中国多声部民歌概论》（以下简称《概论》），1994年由人民音乐出版社出版。
《概论》从“音乐本体形态”与“族群文化习性”两大层面对中国传统多声民歌进行了整合性研究，是我国首部系统研究多声民歌的学术著作，其对当代多声音乐创作和中国音乐理论体系的构建具有重要价值与深远意义。吕骥认为《概论》“填补了这方面的空白，是一部开创性的论著”[9]。笔者认为，《概论》的价值与意义更是直接显现在实际教学与应用层面，如诸多高校将其作为教材，多声民歌开始不断涌现在各类音乐赛事展演与媒体报道中。因而，《概论》的需求量不断增多（初版后陆续加印了5次），并于1996年荣获“文化部第三届艺术院校优秀教材二等奖”。此外，先生也曾多次被邀于不同场合介绍与讲解多声民歌。
获得丰硕成果后，先生并未停滞不前，而认为“这从一个侧面彰显了学术研究对多声部民歌这一口头非物质文化遗产的传承、弘扬、保护所起的重要作用，同时也对研究者提出了更高的要求”。[10]为此，先生更是扎根传统，继续潜心于多声民歌研究，于2004年将此前已发表的16篇有关多声音乐（民歌、器乐、戏曲等）的代表性论文结集出版，即《中国民间多声部音乐论稿》[11]，以此作为对自己过去研究的回顾和总结;此后，他又对我国28个少数民族流传的多声部民歌按专题集中分类研究，于2008年出版了《中国少数民族多声部民歌教程》[12]，全书分十六讲之篇幅对我国少数民族多声民歌的基本样态和多声思维方式进行了整体细致阐述，且每讲后均附有专门的思考习题。应当说，上述两本书均可作为《概论》的“姊妹篇”，均在不同层面对《概论》进行了补充与完善。
此外，在《概论》出版的十余年间，在我国不同区域、族群中又陆续发现了新的多声民歌品种，先生为此又继续奔赴于各区域族群生活中进行调查与核实，于2011年完成了对《概论》的大幅度增订，2014年出版时更名为《中国多声部民歌研究》。至此，如果从1964年写作的《广西多声部民歌规律初探》一文算起，至2011年完成对《概论》的增订，先生扎根于中国多声音乐传统持续深耕了近半个世纪。
多声音乐作为祖先留给我们的音乐文化遗产，是中国传统音乐不可或缺的重要组成部分，先生认为应对其作整体性、体系性研究。先生前期多是将时间和精力聚焦于多声民歌研究，然他意识到要想总结与构建中国音乐理论体系，则必须要扎根中国多声音乐文化传统，再分门别类对组成中国传统音乐的各类项多声音乐构成规律予以纵深归纳与总结，即对中国传统音乐做整体性研究[13]。为此，先生于2012年成功申报国家社科基金艺术学重点课题《中国传统多声部音乐形态研究》（项目编号：12AD005），首次将传统民歌、传统器乐与歌舞乐、传统说唱、传统戏曲这四大板块作为一个整体，全面详尽地论述了中国传统多声音乐的整体样貌、形态构成、思维方式等方面，该研究视域从音乐形态扩展至多声音乐的各个方面。据悉，该课題现已结项，其最终成果名称定为《中国传统多声部音乐研究》，并将于近期由安徽文艺出版社出版。
先生对于中国传统多声音乐研究，迄今已逾半个世纪，他从个别到一般、从现象到本质、从音乐到文化、从中国到世界等维度，将中国传统音乐的“多声”研究推至顶峰，全面呈现了中国传统音乐的基本样貌;这在提升中华民族文化自信之同时，亦消除了他人对中国音乐文化的认识偏见。
二、深耕多声：中国五声性调式和声研究
以中国当代作品为例对五声性调式与近代技法相结合的和声研究是先生制订向“传统和声学”拓展研究计划的第二阶段，亦是他在系统对中国传统多声音乐研究后，回到了自己的专业本行。通过第一阶段对以民间合唱为主的中国传统多声音乐研究，他全然把握了中国民间多声音乐之形式要素与和声规律，这为第二阶段的中国五声性调式和声研究奠定了基础，亦使先生于1999年成功申报《五声性调式和声研究》的全国艺术科学“九五”规划课题。
在中国专业音乐创作发展史中，如何克服中国五声性旋律与三度叠置和声之矛盾，使整体音乐风格统一协调发展，成为作曲家与理论家的关注焦点;而中国近百年来的专业音乐创作历程，在某种程度上也是不断探求、拓展五声性调式和声的过程[14]。为此，在系统开展五声性调式和声研究之始，先生就收集与阅读了自1928年赵元任发表《中国派和声的几个小试验》[15]一文以来的各种和声学文论，全面回顾与梳理了自20世纪20年代以来我国在多声音乐创作与教学实践中对五声性调式和声的运用与创新经验，并对其作了系统性总结[16]。
通过梳理前人对五声性调式和声的研究，先生从中更加明确努力之方向，即根据音乐创作实践的发展，按自身对五声性调式和声的理念，吸收已有的成果作进一步综合研究，对其中各方面尽可能予以完善，并使之系统化[17]。同时，他还提出在后续研究过程中值得进一步重视的两个方面：一是要充分发掘、利用中国传统音乐中各方面的资源，及时总结作曲家们在和声技法上那些源自于传统音乐文化（如民间多声音乐）的创造;二是在介绍国外和声理论及其技法时，视野要更开阔，要关注不同国家的音乐创作与理论研究，尤为要重视他们运用本民族音乐资源进行创造的经验[18]。从中我们可深切感悟到，先生立足于中国音乐文化传统和放眼世界多元文化的国乐观念。
对于五声性调式和声的研究，先生早在其1964年写作《广西多声部民歌规律初探》文中就已开始，且有着持续性探究，而在其《概论》中更是专设一个章节对多声民歌的和声材料、和声运动逻辑与和声作用进行了分析。考虑到我国民间多声音乐的和声规律是五声性调式和声的有机组成部分，他又在此前研究的基础上进行了充实、完善与归纳，于2001年完成《中国民间多声部音乐中的和声特点》一文[19]，系统指出我国民间多声音乐中的和声材料主要是和声音程，其次是多音和音。对于不同民族的和声材料择用情况，先生采取“文化相对主义”观念予以分析，认为“人们对和声音响的协和与不协和的感受是相对的……不能以同一尺度来衡量不同民族的音乐现象”[20];还指出中国作曲家们“完全可以立足于民族的传统基础之上，结合近现代音乐技法加以更新和再创造”[21]。
另外，先生在广泛阅读、分析各类中外与五声性调式和声相关音乐作品的同时，还奔赴于北京、上海、成都、广州等地走访与请教和声学专家与作曲家，虚心征求他们的建设性意见，并索要他们（公开或未公开）作品。值得重视的是，面对五声性调式和声分析中谱例匮乏之现实，先生敢于实践，相应找到了各民族民歌素材，对其采用不同和声技法与织体形式进行了百余首民歌钢琴小曲创作，而这一创作实践，更是催生了《儿童钢琴小曲——中国各民族民歌56首》《小花鼓——中国民歌儿童钢琴小曲61首》《传统大小调五声性调式和声写作教程》《中国五声性调式和声写作教程》之出现，从中我们亦可看到先生注重实践、务实的学术态度。
在有上述扎实研究基础后，先生开始对五声性调式的不同和声技法予以分类，并对其和声构成规律予以深耕探究。他先后完成了《关于五声性调式的远关系转调及其和声处理》《四、五度结构与二度结构的和声方法》《变和弦及其在五声性调式和声中的运用》等阶段性成果，进一步将五声性调式拓宽为一个开放性调式体系。关于五声性调式和声研究，先生多是将其阶段性成果先行在刊物公开发表，在更为广泛地征求意见后，再将其统一体例、修订成书为《中国五声性调式和声的理论与方法》（以下简称《理论与方法》），于2003年由上海音乐出版社出版。通过系统研究，先生审慎指出：“从和声与旋律的关系来看，各种和声手法……都有可能与五声性调式的旋律音调相结合，在发展音乐的民族风格方面发挥其作用”;“音乐的民族风格是由多种因素形成的，旋律不是唯一的因素……在音乐创作中，为了使和声的风格与我们民族的审美心理相适应，就应当特别注重多声结构中旋律线条的民族风格特点”;“音乐的民族风格是需要发展的，因此，在强调学习、继承我们民族的优秀音乐传统的同时，也应该重视对人类一切优秀音乐文化成果的借鉴与吸收，并力求把二者有机地结合起来”[22]。
《理论与方法》的面世，受到和声学界乃至音乐学界的广泛认可与深度重视。黎英海在“序”中认为该书“较为全面地反映出本课题领域在理论上及创作手法上的多样性，扩大了本课题的视野和研究范围，深化了对问题的认识”[23];课题评审组亦一致认为该书“是近二十年来我国这一领域研究中内容最丰富、系统的论著”[24];有学者评论该书为“融知识性、理论性、学术性于一体，其结构分明、体系完善、内容丰富，具有鲜明特色”[25]“对和声学科的建设与音乐创作的实践都具有重要的意义”[26];2006年荣获文化部文化艺术科学优秀成果二等奖;还有以此为主题进行写作的硕士学位论文[27]，等等。
在《理论与方法》获得可喜成绩后，先生依旧对其进行持续探索，在学术研讨会、学术讲座与音乐理论刊物中，我们均会不时地听闻他对五声性调式和声予以细致性思考的新声，如《五声性调式和声的调性扩张技法研究——以中国当代作品为例》《综合调式性七声音阶的理论及其创作实践研究》等。基于新的思考，先生在保持《理论与方法》原版内容框架的基础上进行修订，于2017年由上海音乐出版社出版[28]。
所谓“老骥伏枥，志在千里”。而今，先生虽已近八十高龄，但仍一如既往在五声性调式和声领域不断地深耕与创新，始终活跃在音乐研究之前沿，近两年又有新的探索，如《运用同宫场理论写作五声性调式和声》《“奉五声”与“变五声”——“二变之音”在五声性七声调式中的作用》《将“遗产”转换为“资源”——谈多声部民歌的继承与利用》等。诚如黎英海在其“序”中所言：“发展我国独具特色的浓郁民族风格的多声部音乐，永远是一个实踐过程……理论研究的重要性不但体现在对实践的总结，而且应对今后的实践起到引导作用，尤其是有责任帮助年轻人树立正确的理念。”[29]先生深耕多声、探索创新的学术实践即是对其最好的印证。
三、把脉建言：（音乐类）“非遗”保护与开发研究
对多声音乐作整体性研究不能限于音乐形态本身，还应涉及与之相关的社会历史人文与自然地理生态。这种研究理路则形塑了作为作曲与作曲技术理论专业出身的樊祖荫，在对此类音乐文化遗产的多声音乐形式要素及构成规律作细致分析研究之时，又添增了对其产生、形成、传承、发展、变迁、创新及传播等维度的音乐学分析层面之意味，而这使得先生在音乐类“非遗”保护与开发研究领域亦取得丰硕成果。
由于在多声民歌领域所取得的累累硕果，先生从20世纪80年代开始受聘担任民歌、曲艺、器乐集成的全国编审，参与编审了全国大部分省区的集成卷本。在编审工作过程中，先生是带着诚心学习的态度，仔细综合了诸类与音乐相关的文字、录音、乐谱及审稿会专家发言，予以认真校对并提出改进意见，继而使他可从全面、宏观、多维的视野去审视多声音乐及其他种类的中国传统音乐。
20世纪80年代以来开展音乐集成编撰工作本身就有保护“非遗”之重大意义，这为2002年我国“非遗”保护工程的正式启动奠定了基础。此时，先生更是以一个亲身参与此项工作实践者的身份，为我国音乐类“非遗”保护与开发研究进行把脉建言。在正式启动“非遗”保护工程不久，他针对“为何要保护、保护什么、怎样保护”等基本理论问题提出了若干思考，在阐述“非遗”保护的重要性与紧迫性的基础上，提出要“建立非物质文化的保护体系”“充分发挥学校教育在保护非物质文化事业中的作用”[30]。对于“原生态现象”，他主张“原生性民歌”的提法，并认为不同类型的民间音乐展演比赛活动集中展现了中国传统音乐文化的多样性和丰富性，是传承、传播、保护音乐类“非遗”的重要举措，对其应予以辩证看待[31]。作为国家非物质文化遗产保护工作专家委员会委员，面对“非遗”保护工程开展中逐渐显露出来的某些隐性问题，他又及时提出了诸多相关问题的再思考：如进一步落实保护措施，发挥“传”与“承”的两个积极性[32];挽救濒危的民族语言和音乐品种[33];重视城镇化对“非遗”文化生存的影响[34];加强对“非遗”本体及其保护、保持“非遗”在旅游展示中的本真性、继续关注与挖掘未被发现的重要的非物质文化遗产[35]，等等。
作为“集成时代”与“后集成时代”[36]（“非遗”保护）的亲身实践者，先生对于我国音乐类“非遗”保护与开发研究做出了重要贡献。他对此不仅做了诸多专题性研究，还作为首席专家承担了教育部哲学社会科学重大课题攻关项目《我国少数民族音乐资源的保护与开发研究》，带领课题组成员全面予以攻关。该项目于2006年成功申报与启动，正恰逢处在“集成时代”与“后集成时代”这两个传统音乐文化遗产整理、保护时代交接时段展开的，该课题是自教育部设立哲学社会科学重大课题攻关项目以来所批准的首个音乐类课题，现已结项出版[37];它以我国少数民族音乐资源为研究对象，在当代社会语境中对其生存现状、教育传承与开发利用及现代性变迁问题进行分析，在此基础上，对少数民族音乐资源的保护与开发提出了相应策略[38]。
应当讲，先生对于我国非物质音乐文化遗产的当代生存与延续问题，始终保持着持续性的关注和思考[39]。当下，对于传统与现代、传承与传播、保护与开发、遗产与资源、发展与创新等关系的充分把握与认识，应是中国传统音乐文化走向未来时代发展的重要前提。
四、反思与探索：母语文化音乐教育与中国音乐理论体系建构
从学术研究者的角度来说，教学工作与学术研究是相辅相成的。樊祖荫先生一直从事专业音乐教学工作，并将其视为分内之事予以对待，也正是由于他在专业教学实践中发现了不足，继而制订向“传统和声学”两端拓展的研究计划，这对其学术研究理路的养成有着关键性作用。在他的音乐教育研究中，通过对中国学校音乐教育的现状反思，就如何推动中国音乐教育进行深层次改革进行了诸多探索，并极力推进以中华文化为母语的音乐教育体系构建。
近代以来，在西乐东渐的历史语境下，中國的学校音乐教育逐渐形成与发展，虽说这对于中国近现代音乐文化的建立与发展有着不可磨灭的作用，然因其所承袭的是欧洲音乐教育理论体系，在很大程度上阻隔与影响了对中华民族音乐文化的传承与发展;而迄今为止，实际上这一现状仍持续在中国音乐教育教学实践中，而未得到很好的解决。
对此，先生曾于20世纪90年代开始，陆续发文[40]对中国近现代学校音乐教育现状做了全面、客观性分析及提出了尖锐批评与反思。基于对现状的分析，为适应新时代中华民族音乐文化发展之需要，先生继而提出要“重视我们文化母语语言音乐教育、重构母语音乐体系”[41]的主张，践行这一主张的落脚点即是对音乐教育课程的改革。关于音乐教育课程的改革与建设，先生围绕“传统音乐”“世界音乐”与“文化课程”三大方面进行了阐述。他指出中华“‘母语音乐教育的提出，并不以排斥在高等音乐院校中已存的西方音乐课程为目的，而是要求构建独立于西方音乐的中国传统音乐课程系统，并取得相应的平等的价值地位”[42]。此外，对于音乐的认识，不能将其仅“视为形态或技术层面上的东西，而还应包括音乐生存的社会、历史背景及哲学、文学、艺术和意识、行为等各种层面的内容”[43]。从上述课程改革与建设中，映射出先生聚焦传统、放射全球、顾及整体的音乐教育观念。
然而，从21世纪以来的中国音乐教育现状可以看出，整体上仍停留在欧洲音乐教育体系中不断践行[44]。虽说有诸多有识之士热衷呼吁要树立世界多元音乐文化观念、要倡导母语文化音乐教育、要对音乐课程进行改革与建设等主张，但从现实角度来考量的话，这些主张多是停留在呼吁层面（当然此类呼吁亦是极其必要的）。对此，笔者认为更为关键的应是如何将此类呼吁具体落实到实践层面，即从实践角度来构建中国音乐理论体系，不然再好的呼吁亦将沦为空谈。而“欧洲音乐理论之所以能在中国音乐教育中占有主要地位，其中的一个重要原因，就在于我们自己未能对中国音乐理论进行深入的研究，未能对中国音乐的体系加以归纳和总结”[45]。
事实上，历代以来对中国传统音乐的研究已取得了丰硕成果，涉及到其中的方方面面，尤其是20世纪以来，我们一些音乐前辈学者更是率先垂范[46]。虽说这些研究成果较之于中国传统音乐的丰厚内容而言或许只属凤毛麟角，但他们却重重的发出了构建中国音乐理论体系之呼声。在这些前辈学者中，先生的学术研究始终具有务实性、实践性、可操作性等特征。他在中国传统多声音乐领域深耕了半个多世纪，对多声音乐的构成规律与思维方式等方面做了体系性归纳与总结，孕育出《中国多声部民歌研究》和《中国五声性调式和声的理论与方法》这两份体系化硕果;同时，还将自己的研究成果转化为实用教材，如《歌曲写作教程》《中国五声性调式和声写作教程》等[47]。
此外，值得我们珍视的是，先生以统合与发展之学术眼光，提出对中国传统音乐做体系性、整体性研究之建议[48]，这一建议得到了国家相关部门的重视，并以课题形式列入了艺术学研究计划，并由各个领域的专家领衔团队攻关，这对于中国音乐理论体系的构建具有重大意义。中国音乐理论体系的建立是构建中国音乐教育体系的重要前提，故而，先生认为“对中国传统音乐不仅在研究上要有整体性的统盘考虑，在本、硕、博不同层级的教学上也应该有统盘计划，并将二者做有机结合，以便为逐步建立中国民族音乐理论体系和教学体系做好基础性的工作”。先生在中国音乐学院分别担任了“和声学”与“中国传统音乐理论”方向的硕士、博士指导教师，在指导学生的学位论文选题时，遵循“总体安排上，本科阶段应是基础性教学;硕士生阶段拟以乐种研究为主;博士生阶段拟以体系性学科研究为主”[49]。笔者深信，这一建议若能在全国各大高等音乐艺术院校得以相应实施的话，则定将会大大加快构建中国音乐理论体系之步伐。
当然，我们对于中国音乐理论体系的构建并非要全面排斥欧洲音乐理论体系，二者之间不是非此即彼的对立关系，而是一种主体间性的互为存在;我们不仅不能排斥欧洲音乐理论体系，亦要对其予以充分掌握，做到所谓“知己知彼”。因而，在21世纪中国音乐教育的改革进程中，我们应树立“双语”意识和实施“双语”教学[50]。另外，针对现行音乐教育体系中的“学科建设”和“专业教学”，先生指出当前“专业分得过细，学科边界划得过清”[51]之现状，指出“从现时学科发展的趋势来看，从世界一流大学的学术创新来看，学科间的交流与融合，形成新的交叉学科，应是促进学科发展的主要动力之一”[52]。
总体而言，樊祖荫先生的音乐教育教学研究与实践，始终是围绕中国音乐理论体系和中国音乐教育体系的构建而进行的，其诸多研究成果与相关富有建设性的理念与建言，定会在中国音乐教育事业发展史上抹上浓浓的一笔。
余论
纵观樊祖荫先生的学术研究与创作实践，他始终是站在世界多元文化视野，扎根于中国文化传统，为中国音乐理论体系乃至中国音乐教育体系的构建而不断地深耕与探索。他横跨“作曲与作曲技术理论”和“音乐学”两大专业领域，且在二者之间能够很好地进行圆融互通;故而，他的理论研究更具有实践性和务实性，音乐创作实践更添增了不少人文底蕴。应当讲，先生的学术研究理路为中国音乐理论体系的构建提供了新的视野、理念与方法，于当前的学科建设和后辈学子研究理念的树立，均有着重要启示意义。笔者以为，其启示与意义至少体现为以下三方面：
一是注重开展整体性研究。“多元一体”是中国传统音乐文化的重要特色，对其应予以整体性研究。当前，在我们的音乐教育教学与学术研究中，一定程度上仍呈现出“汉族音乐中心主义”（根源为“欧洲音乐中心主义”）之倾向。先生曾作为中国音乐学院院长、中国少数民族音乐学会会长、中国传统音乐学会副会长，长期以来极其注重对包括少数民族音乐在内的中国传统音乐开展整体性研究[53]。当下，对中国传统音乐开展整体性研究有着重要现实意义，既可全面呈现出我国各区域族群音乐的规律及其异同，又能够更好的服务于中国当代音乐创作与应用，继而有利于对中国音乐理论体系的归纳与总结，并在此基础上进一步构建中国音乐教育体系，这对于复兴与发展中华民族传统音乐而言，则是不可或缺的。
二是注重音樂与文化并行。在当前我们的音乐教育教学中，由于“专业”与“学科”的边界分之过细，进而使“民族音乐学/音乐人类学与中国传统音乐理论”，以及“音乐学与作曲、表演专业”之间的交流产生尴尬。人们简单地认为“民族音乐学/音乐人类学”与中国传统音乐理论”之间，前者注重于“文化”，后者偏向于“音乐”，致使研究中出现“音乐与文化”之“两张皮”现象。对此，先生在《音乐形式的生成背景追问》[54]文中和课堂中多次强调与倡导音乐与文化并行之学术主张[55]。这对我们今后的学习与研究具有新的启示，即学习音乐学专业的人不能脱离音乐本体的学习，而作曲、表演专业的人亦不能脱离文化单搞创作与表演，要注重音乐与文化之间并行发展。
三是注重传统与现代并行。事实上，很大程度上中国音乐教育现状的形成，是取决于人们对传统与现代之关系的不同认识。传统是指过去人们创造的优秀音乐文化，而现代则涵括近、现、当代的音乐文化。从先生长期以来的音乐创作、教学与研究中可发现，传统与现代并重是其重要的一种学术理路：在创作方面，他的儿童钢琴小曲及其他作品，均体现出其在注重学习、吸收近现代技法的同时，还注重了对中国传统音乐文化及传统音乐创作技法的学习;在研究方面，如在他的多声民歌研究中，既注重中国音乐史学传统、实地考察（采风）传统及音乐本体的分析经验，又吸收了人类学、民俗学、社会学及民族音乐学等现代人文学科理论与方法，对其从“历时”与“共时”两个角度予以体系化研究;在音乐遗产保护方面，先生始终强调要在对非物质文化遗产传承、保护的基础上，对其予以现代性发展、创新与传播。这给我们未来的音乐学习与研究所带来的重要启示是：“传统”与“现代”的“互生式”对话是中国传统音乐文化在当代传承与发展的必由之路。
（谨以此文敬贺恩师樊祖荫先生八十华诞！）
注释：
[1]樊祖荫.二胡情结[J].乐器，1999（01）：7.
[2]樊祖荫.中国多声部民歌研究[M].北京：人民音乐出版社，2014：522.
[3]黎英海.汉族调式及其和声[M].上海：上海文艺出版社，1959.
[4]相隔20年后，此论文经过充实和完善，分三篇分别发表于“中央”“中国”“上海”三家音乐学院学报上，具体为《广西民间合唱的和声音程特点》（1982年第4期）、《广西民间合唱中的调发展》（1982年第2期）和《广西民间合唱的多声结构形态》（1984年第2期）。
[5]即教学内容均为西方古典、浪漫乐派的传统大小调功能体系和声，其既无古典主义以前、浪漫主义之后的内容，又不涵盖近现代音乐的内容，更不贴切于中国音乐的实际发展。
[6]蒋一民.关于我国音乐文化落后原因的探讨[J].音乐研究，1980（04）：36—51.
[7]樊祖荫.中国和声学研究八十年（上）[J].人民音乐，2001（01）：46—49.
[8]樊祖荫.中国多声部民歌研究[M].北京：人民音乐出版社，2014：5.
[9]樊祖荫.中国多声部民歌研究[M].北京：人民音乐出版社，2014：4.
[10]樊祖荫.中国多声部民歌研究[M].北京：人民音乐出版社，2014：1.
[11]樊祖荫.中国民间多声部音乐论稿[M].北京：中央音乐学院出版社，2004.
[12]樊祖荫.中国少数民族多声部民歌教程[M].北京：中央音乐学院出版社，2008.
[13]樊祖荫.对中国传统音乐做整体性研究的思考[J].音乐艺术，2011（01）：6—8.
[14]樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法[M].上海：上海音乐出版社，2017：2.
[15]赵元任.赵元任音乐论文集[C].北京：中国文联出版社，1994：65—72.
[16]樊祖荫.中国和声学八十年[J].人民音乐，2001（01），（02）.
[17]樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法[M].上海：上海音乐出版社，2017：243.
[18]樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法[M].上海：上海音乐出版社，2017：14.
[19]樊祖荫.中国民间多声部音乐中的和声特点[J].星海音乐学院学报，2001（02），（03）.
[20]樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法[M].上海：上海音乐出版社，2017：53.
[21]樊祖荫.我国民间多声与西方近现代音乐[J].中国音乐学，1987（02）：113.
[22]樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法[M].上海：上海音乐出版社，2017：237.
[23]黎英海.中国五声性调式和声的理论与方法[M].上海：上海音乐出版社，2017：1.
[24]刘康华.一本中国五声性调式和声的重要论著——评樊祖荫的〈中国五声性调式和声的理论与方法〉[J].音乐研究，2005（03）：117.
[25]刘永福.梳理与创新——樊祖荫〈中国五声性调式和声的理论与方法〉之学术特色[J].中国音乐，2009（03）：34.
[26]李合洲.将五声调式拓宽为一个开放性的调式体系——评樊祖荫著《中国五声性调式和声的理论与方法》[J].中国音乐，2009（02）：82.
[27]迄今，以此为主题的硕士学位论文有4篇：陈俊人：《樊祖荫五十六首钢琴小曲的和声特色》，西安音乐学院硕士学位论文，2011年;刘贝：《五本中国五声性调式和声教材之比较研究》，湖南师范大学硕士学位论文，2011年;武蓓琳：《樊祖荫的多声理论与其创作》，中国艺术研究院硕士学位论文，2008年;成雯：《中国五声性调式和声著作之比较研究——以樊祖荫〈中国五声性调式和声写作教程〉与杨天锡〈为汉族民歌曲调配置四部和声〉为例》，西安音乐学院硕士学位论文，2019年。
[28]此次修订，增加了第九章“五声性调式和声中的调性扩张方法”，并对其他章节作了些许调修与完善，进而使《理论与方法》更具体系性和完整性。
[29]黎英海.中国五声性调式和声的理论与方法[M].上海：上海音乐出版社，2017：2.
[30]樊祖荫.对保护非物质文化遗产若干问题的思考[J].音乐研究，2006（01）：10—13.
[31]樊祖荫.由“原生态民歌”引发的思考[J].黄钟，2007（01）：94—96;樊祖荫.集中展现中国民歌文化多样性的歌唱盛会——从传承与传播的角度看中国原生民歌的展演活动[J].中国音乐学，2010（04）：99—102.
[32]樊祖荫.发挥“传”与“承”的两个积极性，促进音乐类非物质文化遗产的传承与保护[J].音乐探索，2011（03）：7—8.
[33]樊祖荫.挽救濒危的民族语言和音乐品种[N].中国艺术报，2011-08-17.
[34]樊祖荫.在探索中前行——对保护非物质文化遗产若干问题的再思考[J].艺术评论，2013（06）：49—52.
[35]樊祖荫.对当前“非遗”保护工作的几点思考——2014海口·黎族音乐传承与保护学术研讨会上的发言[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2015（01）：1—4.
[36]乔建中.后集成时代的中国民间音乐现状——关于56份民间音乐现状调查报告的报告[J].中国音乐学，2010（03），（04）.
[37]樊祖荫等.我国少数民族音乐资源的保护与开发研究[J].北京：经济科学出版社，2015.
[38]欧阳平方.变遗产为资源，兼保护与开发——樊祖荫等 <我国少数民族音乐资源的保护与开发研究>评述[J].中国音乐，2019（06）.
[39]樊祖荫.为民歌正名——兼谈民歌的传承、传播与发展[J].中国音乐，2019（01）：35—39.
[40]相关文论有：中华文化母语与专业音乐教育，引自中国音乐1996年第2期;传统音乐与学校音乐教育，引自音乐研究1996第4期;回顾与思考——谈中国音乐学院的传统音乐教育，引自中国音乐1997年第4期;树立“双语”意识实施“双语”教学——谈21世纪中国音乐教育的改革，引自交响1999年第4期;多元文化与21世纪的音乐教育改革，引自黄钟2001年第1期;中国少数民族音乐及其在世界多元文化音乐教育中的作用与地位，引自中国音乐2004年第4期;中国（大陆）以音乐文化多样性为基础的音乐教育：发展现状及前景，引自中国音乐2008年第2期;音乐艺术院校传统音乐教育的现状及思考，引自音乐探索2012年第3期，等等。
[41]樊祖荫.中华文化母语与专业音乐教育[J].中国音乐，1996（02）：22—30.
[42]樊祖荫.音乐与人——中国现当代音乐研究文集[M].上海：上海音乐出版社，2004：6.
[43]樊祖荫.音乐与人——中国现当代音乐研究文集[M].上海：上海音乐出版社，2004：9—10.
[44]樊祖荫，谢嘉幸.中国（大陆）以音乐文化多样性为基础的音乐教育：发展现状及前景[J].中国音乐，2008（02）：25.
[45]樊祖荫.中华文化母语与专业音乐教育[J].中国音乐，1996（02）：24.
[46]如杨荫浏的《中国古代音乐史稿》、王震亚的《中国作曲技法的演变》、黎英海的《汉族调式及其和声》、于会泳的《腔词音乐研究》、董维松的《论润腔》、李西安的《中国民族曲式》、樊祖荫的《中国五声性调式和声理论与方法》、王耀华的《中国传统音乐结构学》、李吉提的《中国音乐结构分析概论》、沈洽的《音腔论》等。
[47]相应教材还有《中国少数民族多声部民歌教程》《传统大小调与五声性调式和声写作教程》等。
[48]樊祖荫.对中国传统音乐做整体性研究的思考[J].音乐艺术，2011（01）：6—8.
[49]樊祖荫.对本、硕、博不同层级传统音乐教学要求的思考[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2015（03）：9—10.
[50]就中国音乐教育现状来说，先生认为在实施“双语”教学过程中，“要有意识地对中国传统音乐予以倾斜”，且在开始阶段不宜将两种体系的课程内容进行所谓的“结合”，即“在欧洲音乐理论的框架之内，掺入一点中国音乐的理论或例子。这样做，动机虽好，但其实际效果却往往是把中国音乐纳入到欧洲音乐的体系中去了”，而应将二者宜分成两条线进行，继而构建平等对话与交流的有效机制。
[51]樊祖荫.谈“学科与“专业”——以音乐院校作曲系的专业设置与学科建设为例[J].音乐研究，2018（01）：7.
[52]樊祖荫.谈“学科与“专业”——以音乐院校作曲系的专业设置与学科建设为例[J].音乐研究，2018（01）：8.
[53]如在课程设置方面，呼吁“在所有的音乐艺术院校类开设‘少数民族音乐课”;在研究视域方面，对“与少数民族音乐相关的整体性研究，包括单一民族音乐研究、中国少数民族音乐研究与中国传统音乐研究三个层次”;在教学方面，对本、硕、博不同层级的传统音乐教学分别实施“基础性教学”“以乐种研究为主”和“以体系性学科研究为主”。
[54]樊祖荫.音乐形式的生成背景追问[J].音乐研究，2014（01）：71—77.
[55]2018年3月29日，先生在《中国传统音乐专题研究》课程中指出：“搞音乐学研究的要重视形态，音乐形态很重要，没有形态，很多问题都说不清楚。首先把音乐搞清楚，看本体与形态，之后再追究音乐背后的文化，为什么产生这样的音乐而不是其他的（音乐），是因为语言？生态环境？宗教、地理环境等等因素……不要因为难，或者怕自己搞不清楚就回避。不想搞，是一回事;想搞懂但是有障礙，则是另一回事……当然，文化和音乐形态的关系不是直接的、单项的、绝对的对应关系，会有很多原因;而与音乐相关的文化不是空谈，而是紧密结合的”。
（责任编辑：张洪全）
