戏曲视角下竹笛北派的风格特征及历史演化
张娜
摘 要： 在戏曲漫长的演变历程中，竹笛与戏曲珠联璧合并长期担纲戏曲的主要伴奏，声声如绘地应和着戏曲的歌喉婉转与重章叠唱。以戏曲的视角全新审视具体而微的竹笛艺术，深入挖掘戏曲影响下竹笛北派的风格特征与历史演化。当前学术界关于竹笛的研究大多仍集中在竹笛本体，鲜有将竹笛艺术置身于戏曲背景，特别是将戏曲北曲与竹笛北派相结合进行的研究。所以回顾历史、研析现状，依循戏曲的发展脉络、结合竹笛北派作品，可以更广阔的视域深入解读戏曲与竹笛渊然而深的密切联系，凿山引泉以期对学界研究略作裨补。
关键词： 竹笛；竹笛北派；戏曲；民族器乐
中图分类号： J632.11 文献标识码： A
文章编号： 1004 - 2172（2018）03 - 0065 - 06
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.03.010
竹笛，在《说文解字》中释义为：“笛，七孔筩也，从竹，由声。” “筩，断竹也，从竹甬声。” {1} 据考古发现，竹笛是迄今为止流传最为久远的汉民族传统吹奏乐器。1973年，湖南长沙马王堆出土的古竹笛距今约2000余年；1986年，河南舞阳出土的骨笛距今约8000余年。在久远的历史发展过程中，竹笛作为戏曲的伴奏乐器长期从属于戏曲艺术。
戏曲产生于特定的时期、扎根于特定的民族土壤、具有特定的音乐概念。戏曲萌芽于戏剧，戏剧起源于人类文明的初级阶段，来源于原始人类的艺术性创造，而戏曲则是在人类社会封建经济文化高度发达阶段产生，并在其他艺术形式如歌舞、说唱、百戏等基础上形成的。戏曲的远祖为原始歌舞，自优孟以来经汉魏与百戏合，经隋唐与歌舞大曲、说唱、参军戏、唐杂剧合，到北宋形成宋杂剧，确立了“戏曲”这种独特的艺术样式，再经元、明，进入成熟时期，清末，戏曲剧种已达300余种。戏曲作为一种综合性极高的艺术样式，在萌生、发展、确立、成熟、再发展的历史进程里，走的是一条借用、综合各类艺术品种的道路，吸纳了包括竹笛在内的大量姊妹艺术成果，这种兼收并蓄的传统、包罗万象的精神，使戏曲具有了极强的同化力和生命力，在年深日久的发展历程里达到了相当高的专业技术和水平。
一、竹笛北派与戏曲的密切联系
戏曲体制建立的首要条件是“曲”，“曲”是一种集语言、文学、音乐成分为一体的艺术形式，它既遵从着语言的声律词格，文学的形象思维，更遵从着音乐的旋律、节奏、调式和结构规则。戏曲的综合因素很多，但无论以唱、念、做、打、舞哪一种艺术手段为主构成的具体剧目，都是以音乐为纽带来协调统一并将各种因素结构为一个整体的。戏曲通过音乐的轻重、强弱、张驰、紧松、急缓、疏密、显隐、明暗等各种速度、力度、色彩、质感的变化来调控全局，通过多组的对比来强化戏剧性的表现力。戏曲音乐有着漫长的演变过程，从汉代的民歌、百戏，唐代的歌舞、大曲，宋代的鼓子词，宋元之后的“北曲” “杂剧” “南曲” “南戏”，一直发展到明清以来的数百种声腔，在戏曲繁衍流变的过程中，从属于不同剧种的各种民族乐器深受戏曲的影响。竹笛作为戏曲音乐中一种重要的文场伴奏乐器，在与戏曲的长期磨合中也深受戏曲的浸润与熏染，应和着戏曲的歌喉婉转与重章叠唱。
在戏曲久远的发展过程中，竹笛作为伴奏乐器长期从属于戏曲。竹笛因其贴近人声、善于模拟声腔、技法丰富多变等特质，无论是在“丝竹更相和”的汉魏相和歌、隋唐歌舞大曲，还是在宋元盛行的唱赚、诸宫调，乃至在戏曲的成熟形态宋元杂剧中，都无一例外地担纲主要伴奏乐器。在戏曲中，竹笛通过烘托唱腔、渲染意境、选声酌韵、配调安腔等方式来塑造戏曲形象、传达戏曲精神，以特具的灵动之美表情达意、随腔伴奏。竹笛中各种令人目眩的演奏技法大多是在与戏曲长期的互动中累积的随腔伴奏经验与高超的演奏技术，竹笛的“滑音、剁音、震音、压揉音”等技法更是直接萃取于戏曲唱腔。
竹笛与戏曲有着渊然而深的密切联系，在戏曲长期浸润下，20世纪中叶得益于戏曲滋养的竹笛艺术登上了现代演奏舞台，此后，一大批取材于北方戏曲的竹笛北派作品应运而生，如二人台素材的《喜相逢》 《挂红灯》 《五梆子》 《走西口》 《闹花灯》 《大青山下》 《山村迎亲人》，柳子戏素材的《锁南枝》 《大杨周》 《一江风》 《混江龙》 《越调莺儿》 《乱弹娃娃》，蒲剧素材的《挂画》 《乡音》 《关公颂》《尧都风》 《思故乡》 《蒲乡情韵》，秦腔素材的《乡歌》 《秦川情》 《秦川抒怀》 《秦川叙事曲》，梆子腔素材的《黄莺亮翅》《黄河边的故事》《河南调》等等这些俯拾皆是，以戏曲为肌理的竹笛北派作品彰显着两者的密切联系。
二、戏曲对竹笛北派风格的影响
以戏曲的视角追溯，竹笛北派风格的形成深受北曲的影响，竹笛长期担纲北曲的主要伴奏，与北曲关系密切。查阅史料可见，在宋人陈旸《乐书》中详细记载了北宋初期北曲杂剧中“笛”的使用情况，“至雍熙初，改为云韶焉。以宫寺内品充之，凡歌员三，笙、琵琶、筝、拍板员各四，方响员三，笛员七……”。 {1} 此外，在苏轼所写的几首勾杂剧词里也有“缓调丝竹，杂剧来欤” “再调丝竹，杂剧来欤”等词句，其中的“竹”即指作为北曲杂剧伴奏的竹笛。
至南宋时，北曲杂剧已具有专属的音乐结构，器乐伴奏进一步强化，如四川广元南宋墓大曲石刻就生动地刻画出这一时期戏曲伴奏中吹笛者与其他表演者同场演出的艺术形象。
到金代杂剧向元杂剧过渡时，戏曲音乐中器乐部分的重要性更为突出，竹笛成为与角色一起登场的表演主体，山西省稷山县马村金代杂剧墓葬砖雕和元代忠都秀壁画中都可明显看出吹笛者与北曲演唱者之间的密切关系。
就风格而言，竹笛作为北曲的主要伴奏乐器在与北曲的长期配合中，其遒劲有力的北派风格必然深受戏曲北曲风格的影响。关于北曲的风格，根据徐渭在《南词叙录》中的记载：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志……” {1} 王世贞在《曲藻》中亦载：“大抵北主劲切雄丽，……北字多而调促，促处见筋。” {2} 這些文字虽为明人记事，但仍可见宋元遗响之风，梳理史料再结合今人研究，北曲遒劲有力、慷慨雄浑的风格跃然而出。
竹笛北派在风格上大量地借鉴与模拟北曲，而北曲的风格又是在中原文化范域与北方地域特点的双重孕育下产生的。
在文化范域上，廖奔曾在《北曲的缘起》一文开篇写道：“北曲的缘起要追溯到北宋时期北方民间普遍流行的曲子。” {3} 两宋时，宋、金战争所造成的历史变故使戏曲分别纳入了南北迥异的环境当中，随着宋室士大夫阶层的南迁，客观上促使北方雅化了的“曲子”返雅还俗，源于北方民间的“曲子”再次在北方田野上蓬勃延展，于金时逐渐发展成为成熟的北曲体系。北曲的另一个来源则是北方各族的歌舞曲调，金朝时，中原一带俚曲兴盛，金末燕南芝庵在《唱论》中曾道：“凡唱曲有地所：东平唱【花木兰慢】，大名唱【摸鱼子】，南京唱【生查子】，彰德唱【木斛沙】，陕西唱【阳关三叠】 【黑漆弩】。” {4} 此处的“南京”指汴梁，“唱曲有地所”指明北曲曾主要流行于山东、河北、河南、陕西一带的中原文化范域当中。
在地域特点上，北曲本是一个具有地域性特征的音乐文化概念。 {5} 由于长江横贯祖国南北，以及物候特征、历史传统、区域方言、审美风貌等方面的差别共同造就了戏曲风格在地域上的差异。早在先秦我国已有地域风格之分，春秋时竽瑟狂会、搷鸣鼓些的“楚辞”出南地，风雅兴寄、弦歌鼓舞的“诗经”出北国。[明]魏良辅在《曲律》中曾云：“北曲以遒劲为主。” {6} 同一时代略晚，王骥德在《方诸馆曲律》中又用“北曲”广泛地概括了北方流行的各种音乐文艺。“北遒劲”的风格特点，正是北曲在北方文化范域与地域特点的双重作用下，综合自身内在各有机组成部分的一种外在风格呈现。
竹笛北派苍劲质朴、慷慨雄丽的风格特点，是在与北曲的长期配合及中原文化的长期浸润下逐步发展形成的，具有鲜活的北曲风格印记。具体而言，戏曲北曲对竹笛北派风格的影响主要体现在音乐旋律、节奏类型、调式特点、曲式结构、审美情趣等五个方面。
囿于篇幅，仅以竹笛北派风格的代表性曲目《秦川抒怀》（谱例1）、《喜相逢》（谱例2）、《蒲乡情韵》（谱例3）为例。
首先，在音乐旋律方面，竹笛北派在音乐旋律的选择上大都采用大跳的写作手法，这种旋律手法的运用便以表达北方风沙征尘、金戈铁马的豪迈之气与激越之情。如，作品《秦川抒怀》的起始段落就连续运用大跳手法进行音乐刻画，塑造出豪气干云、慷慨激昂的音乐形象。其次，在音乐节奏方面，竹笛北派的音乐节奏大都选用紧凑密集，欢腾热烈的节奏类型，这种快速、密集的节奏适于表达北方炽烈似火、浓酽如酒的爽朗个性与欢快情绪。如，作品《喜相逢》最后一个乐段选用每分钟接近两百拍的速度，并持续运用紧凑有力的2/4节拍序列，同时辅之以“剁音、花舌、历音、滑音、吐音”等典型北派技法进行演奏，鲜明地刻画出北方民族强劲耿直、快人快语的个性特点。再次，在音乐调式方面，竹笛北派的音乐创作，在调式音阶的选用上不同于竹笛南派五声音阶（宫、商、角、徵、羽等）为主的创作，竹笛北派的创作主要是以色彩更为丰富的七声音阶（增添了变宫、变徵等）为主，并通过不同主音的运用来塑造粗拙可爱、土香四溢的北派音乐形象。又次，在曲式结构方面，北方继北曲之后，隶属北曲系统的弦索腔、梆子腔等新生腔调的曲式结构逐渐由程式化串联的曲牌联缀体发展为板式变化体。这种结构的变化，极大地促进了北方戏曲音乐的发展，拓宽了音乐表达的空间，竹笛北派的众多作品大都是选用“散板、慢板、中板、快板、急板”等板式变化结构进行布局与创作的。最后，竹笛北派在音乐审美方面特别注重氛围的烘染，创作时综合大跳旋律、动力节奏、调式音阶、板式变化、演奏技术等等手法以塑造北方刚健遒劲、粗犷磅礴的美学意趣。如，作品《蒲乡情韵》就是在综合了各种北派传统创作手法的基础上，在散板部分又增添了模拟唱腔、贴近人声的“压揉音”技术，用以传达跌宕起伏、激烈壮阔的北派风情。
上述可见，竹笛北派风格深受戏曲北曲的影响，竹笛艺术在戏曲文化的浸润与滋养下，为音乐世界塑造了一尊具有戏曲韵味的美学凝聚体。
三、戏曲影响下竹笛北派的历史演化
戏曲深深地沉潜于竹笛艺术当中，竹笛艺术是在对戏曲的纵向继承与横向借鉴中逐步走向辉煌的。笔者试将竹笛北派的历史演化与宋金以降北方戏曲的继替变革相结合，以戏曲的视角解读竹笛北派的历史演化轨迹。去其芜杂，寻其脉络，竹笛与北曲系统的历史演化大体可以划分为三个时期，即竹笛与北曲的交融期，竹笛与弦索腔、梆子腔的交融期，以及以北曲系统为母体的竹笛北派创作期。
竹笛与北曲的交融期。金、元的强悍冲击给中原带来一股刚健雄放之风，其时北方各族曲调不断介入北曲体系，番乐胡曲与汉乐相结合。王国维在《宋元戏曲史》“馀论”中提到：“此外如北曲黄钟宫之【者敕古】，双调之【阿纳忽】【古都白】【唐兀歹】【阿忽令】，越调之【拙鲁速】、商调之【浪里来】，皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲也。” {1} 竹笛很早便进入了北曲体系。据《大金国志·初兴风土》载：“其乐惟鼓笛，其歌惟《鹧鸪曲》，第高下长短如鹧鸪声而已。” {2} 即用竹笛模仿鹧鸪之声度曲。上世纪五十年代，竹笛大师赵松庭、陆春龄都曾以“鹧鸪”为题材，分别创作了竹笛作品《鹧鸪飞》，同一题材、同一命题、同为名曲，成为笛坛一段佳话。
竹笛与北曲交融的主要动因在于，北曲在民间长期的流传与商演中，演出环境要求乐队的配备简单精干，音量洪大且适用于土庙戏台、大庭广众的笛、鼓、板成为主选，现已出土的大量国故实物也印证了这一点，如山西稷山马村1号金墓南壁、山西运城西里庄元墓杂剧壁画、山西洪洞明应王殿元杂剧壁画中都闪现着竹笛的身姿。从文下罗列的一览表中也可清晰看出，这一时期竹笛与北曲的紧密交融。
竹笛与弦索腔、梆子腔的交融期。事物的此消彼长，回环往复同样体现在戏曲发展上，明万历年间，曾被冠以“一代之绝艺”的北曲在盛行百十余年后衰歇。北曲消亡的原因是多方面的，除却社会更迭、审美变迁、南戏崛起等客观因素，最核心的问题是自身体制的程式化、定型化和僵化。与此同时，北地民间各族音调的多元汇集、蓬隆纠结使北方大地之上生发出新的声腔，即弦索腔和梆子腔。北方弦索腔、梆子腔的产生既是北曲的继替，也标志着戏曲实现了由曲牌体向板腔体的巨大转变。板腔体的出现极大地拓宽了戏曲的表达空间，使戏曲唱腔更加自由，依靠节奏变化构成的板腔体，能够更丰富地表述戏曲的复杂情绪。竹笛在弦索腔与梆子腔中仍居于主奏地位，今天山西雁北灵丘罗罗腔的主奏乐器仍然是竹笛、板胡、三弦，罗罗腔是弦索腔系统中影响最为深远的一支。竹笛与梆子腔的关系也十分密切，竹笛北派的創作来源大都取材于梆子腔，竹笛北派也因承继梆子腔遒劲、激昂的风格，而被业界第一代竹笛演奏家们冠之以北派“梆”笛的风格称谓。
以北曲系统为母体的竹笛北派创作期。北方戏曲悲壮沉雄、率性炽烈，清人焦循在《花部农谭》中曾喟叹：“其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。” {1} 以北曲系统为主要创作源泉的竹笛北派，在演奏风格和创作技术上都深受北曲系统的影响。如上文所述竹笛在北曲风格的影响下，具有遒劲有力、慷慨雄浑的风格特点，而这种风格特点的确立又是以具体的竹笛创作技术为支撑的。技术即风格，竹笛北派的创作技术极为丰富，技法多达数十余种。要而论之，竹笛的诸多技法又可以分类归纳为气法、指法、舌法三个方面。
首先，在气法方面，竹笛北派在气法的运用上深受秾酽酣畅、高亢嘹亮的戏曲唱腔影响，运气时讲究“气沉于底、声贯于顶”的气息运用，演奏时借助腹部肌肉群的爆发力，配合口风劲健的“超吹”技术，并通过“气助音、气颤音、气震音”等技法的综合运用来支撑音乐旋律中持续亢奋的强音、重音和超级高音。
其次，在指法方面，竹笛北派在指法的运用上深受北方戏曲熱辣、奔放的腔韵影响，演奏时在腹部强气流的冲击配合下，双手十指快速运动并即兴综合“历音、剁音、滑音、抹音、飞指、波音、打音、叠音、颤音、压揉音、指震音”等十余种迅疾多变的手指技法，以完成旋律中起伏跳跃、跌宕纵横的音乐走向。
最后，在舌法方面，竹笛北派在舌法方面深受北方戏曲明亮绚丽、快人快语的演唱特点影响，在舌法的运用上综合“单吐、双吐、三吐、花舌、喉音”等舌部技巧，并在气息的迅疾吸纳与手指的快速变换中，以“铿然有力、疏密错落”的运舌方式来配合音乐繁复华丽、热辣奔放的节奏变化。
竹笛北派不仅仅是在技术、技法方面师法北方戏曲，在作品的创作上更是取源、取材、移植、萃取于北曲系统，如文上第一部分例举的《五梆子》 《挂红灯》 《黄莺亮翅》 《一江风》 《忆歌》 《挂画》 《秦川抒怀》 《蒲乡情韵》 《大杨周》 《锁南枝》 《黄河边的故事》等等竹笛作品的创作皆源于此。上世纪50、60年代，竹笛北派出现了以北方戏曲为创作根基的演奏家群体，其中又以冯子存、刘管乐、王铁锤等为代表，在笛艺卓越又深谙戏曲的演奏家们的耕耘之下，以北曲系统为母体的竹笛北派创作进入了繁荣时期。20世纪末至21世纪初，竹笛北派又派生出“中原笛派”“长安笛派”“草原笛派”等同源于北曲系统而又派中有别各具特色的竹笛音乐创作流派，这些流派的产生使植根于北方戏曲的竹笛北派愈发地成熟丰腴。
结 语
回顾历史，竹笛北派取源并崛起于北方戏曲。在戏曲蕴生兴起、辉煌风靡、跌宕起伏的历史进程中，竹笛是其须臾不离的忠实伴侣，应和着戏如人生的歌哭叫笑与进退穷达。观照当下，北方戏曲沉潜于竹笛北派血脉之中。以戏曲为创作母体的竹笛艺术，是在对戏曲的纵向继承和横向借鉴中，不断地由戏曲伴奏主体向着竹笛艺术创作主体自觉转换的。戏曲作为竹笛艺术创作的源头与源泉，滋养并指引着竹笛艺术的繁荣与发展。从戏曲深处走来的竹笛艺术，充满着戏曲的神思与灵感。
本篇责任编辑 何莲子
摘 要： 在戏曲漫长的演变历程中，竹笛与戏曲珠联璧合并长期担纲戏曲的主要伴奏，声声如绘地应和着戏曲的歌喉婉转与重章叠唱。以戏曲的视角全新审视具体而微的竹笛艺术，深入挖掘戏曲影响下竹笛北派的风格特征与历史演化。当前学术界关于竹笛的研究大多仍集中在竹笛本体，鲜有将竹笛艺术置身于戏曲背景，特别是将戏曲北曲与竹笛北派相结合进行的研究。所以回顾历史、研析现状，依循戏曲的发展脉络、结合竹笛北派作品，可以更广阔的视域深入解读戏曲与竹笛渊然而深的密切联系，凿山引泉以期对学界研究略作裨补。
关键词： 竹笛；竹笛北派；戏曲；民族器乐
中图分类号： J632.11 文献标识码： A
文章编号： 1004 - 2172（2018）03 - 0065 - 06
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.03.010
竹笛，在《说文解字》中释义为：“笛，七孔筩也，从竹，由声。” “筩，断竹也，从竹甬声。” {1} 据考古发现，竹笛是迄今为止流传最为久远的汉民族传统吹奏乐器。1973年，湖南长沙马王堆出土的古竹笛距今约2000余年；1986年，河南舞阳出土的骨笛距今约8000余年。在久远的历史发展过程中，竹笛作为戏曲的伴奏乐器长期从属于戏曲艺术。
戏曲产生于特定的时期、扎根于特定的民族土壤、具有特定的音乐概念。戏曲萌芽于戏剧，戏剧起源于人类文明的初级阶段，来源于原始人类的艺术性创造，而戏曲则是在人类社会封建经济文化高度发达阶段产生，并在其他艺术形式如歌舞、说唱、百戏等基础上形成的。戏曲的远祖为原始歌舞，自优孟以来经汉魏与百戏合，经隋唐与歌舞大曲、说唱、参军戏、唐杂剧合，到北宋形成宋杂剧，确立了“戏曲”这种独特的艺术样式，再经元、明，进入成熟时期，清末，戏曲剧种已达300余种。戏曲作为一种综合性极高的艺术样式，在萌生、发展、确立、成熟、再发展的历史进程里，走的是一条借用、综合各类艺术品种的道路，吸纳了包括竹笛在内的大量姊妹艺术成果，这种兼收并蓄的传统、包罗万象的精神，使戏曲具有了极强的同化力和生命力，在年深日久的发展历程里达到了相当高的专业技术和水平。
一、竹笛北派与戏曲的密切联系
戏曲体制建立的首要条件是“曲”，“曲”是一种集语言、文学、音乐成分为一体的艺术形式，它既遵从着语言的声律词格，文学的形象思维，更遵从着音乐的旋律、节奏、调式和结构规则。戏曲的综合因素很多，但无论以唱、念、做、打、舞哪一种艺术手段为主构成的具体剧目，都是以音乐为纽带来协调统一并将各种因素结构为一个整体的。戏曲通过音乐的轻重、强弱、张驰、紧松、急缓、疏密、显隐、明暗等各种速度、力度、色彩、质感的变化来调控全局，通过多组的对比来强化戏剧性的表现力。戏曲音乐有着漫长的演变过程，从汉代的民歌、百戏，唐代的歌舞、大曲，宋代的鼓子词，宋元之后的“北曲” “杂剧” “南曲” “南戏”，一直发展到明清以来的数百种声腔，在戏曲繁衍流变的过程中，从属于不同剧种的各种民族乐器深受戏曲的影响。竹笛作为戏曲音乐中一种重要的文场伴奏乐器，在与戏曲的长期磨合中也深受戏曲的浸润与熏染，应和着戏曲的歌喉婉转与重章叠唱。
在戏曲久远的发展过程中，竹笛作为伴奏乐器长期从属于戏曲。竹笛因其贴近人声、善于模拟声腔、技法丰富多变等特质，无论是在“丝竹更相和”的汉魏相和歌、隋唐歌舞大曲，还是在宋元盛行的唱赚、诸宫调，乃至在戏曲的成熟形态宋元杂剧中，都无一例外地担纲主要伴奏乐器。在戏曲中，竹笛通过烘托唱腔、渲染意境、选声酌韵、配调安腔等方式来塑造戏曲形象、传达戏曲精神，以特具的灵动之美表情达意、随腔伴奏。竹笛中各种令人目眩的演奏技法大多是在与戏曲长期的互动中累积的随腔伴奏经验与高超的演奏技术，竹笛的“滑音、剁音、震音、压揉音”等技法更是直接萃取于戏曲唱腔。
竹笛与戏曲有着渊然而深的密切联系，在戏曲长期浸润下，20世纪中叶得益于戏曲滋养的竹笛艺术登上了现代演奏舞台，此后，一大批取材于北方戏曲的竹笛北派作品应运而生，如二人台素材的《喜相逢》 《挂红灯》 《五梆子》 《走西口》 《闹花灯》 《大青山下》 《山村迎亲人》，柳子戏素材的《锁南枝》 《大杨周》 《一江风》 《混江龙》 《越调莺儿》 《乱弹娃娃》，蒲剧素材的《挂画》 《乡音》 《关公颂》《尧都风》 《思故乡》 《蒲乡情韵》，秦腔素材的《乡歌》 《秦川情》 《秦川抒怀》 《秦川叙事曲》，梆子腔素材的《黄莺亮翅》《黄河边的故事》《河南调》等等这些俯拾皆是，以戏曲为肌理的竹笛北派作品彰显着两者的密切联系。
二、戏曲对竹笛北派风格的影响
以戏曲的视角追溯，竹笛北派风格的形成深受北曲的影响，竹笛长期担纲北曲的主要伴奏，与北曲关系密切。查阅史料可见，在宋人陈旸《乐书》中详细记载了北宋初期北曲杂剧中“笛”的使用情况，“至雍熙初，改为云韶焉。以宫寺内品充之，凡歌员三，笙、琵琶、筝、拍板员各四，方响员三，笛员七……”。 {1} 此外，在苏轼所写的几首勾杂剧词里也有“缓调丝竹，杂剧来欤” “再调丝竹，杂剧来欤”等词句，其中的“竹”即指作为北曲杂剧伴奏的竹笛。
至南宋时，北曲杂剧已具有专属的音乐结构，器乐伴奏进一步强化，如四川广元南宋墓大曲石刻就生动地刻画出这一时期戏曲伴奏中吹笛者与其他表演者同场演出的艺术形象。
到金代杂剧向元杂剧过渡时，戏曲音乐中器乐部分的重要性更为突出，竹笛成为与角色一起登场的表演主体，山西省稷山县马村金代杂剧墓葬砖雕和元代忠都秀壁画中都可明显看出吹笛者与北曲演唱者之间的密切关系。
就风格而言，竹笛作为北曲的主要伴奏乐器在与北曲的长期配合中，其遒劲有力的北派风格必然深受戏曲北曲风格的影响。关于北曲的风格，根据徐渭在《南词叙录》中的记载：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志……” {1} 王世贞在《曲藻》中亦载：“大抵北主劲切雄丽，……北字多而调促，促处见筋。” {2} 這些文字虽为明人记事，但仍可见宋元遗响之风，梳理史料再结合今人研究，北曲遒劲有力、慷慨雄浑的风格跃然而出。
竹笛北派在风格上大量地借鉴与模拟北曲，而北曲的风格又是在中原文化范域与北方地域特点的双重孕育下产生的。
在文化范域上，廖奔曾在《北曲的缘起》一文开篇写道：“北曲的缘起要追溯到北宋时期北方民间普遍流行的曲子。” {3} 两宋时，宋、金战争所造成的历史变故使戏曲分别纳入了南北迥异的环境当中，随着宋室士大夫阶层的南迁，客观上促使北方雅化了的“曲子”返雅还俗，源于北方民间的“曲子”再次在北方田野上蓬勃延展，于金时逐渐发展成为成熟的北曲体系。北曲的另一个来源则是北方各族的歌舞曲调，金朝时，中原一带俚曲兴盛，金末燕南芝庵在《唱论》中曾道：“凡唱曲有地所：东平唱【花木兰慢】，大名唱【摸鱼子】，南京唱【生查子】，彰德唱【木斛沙】，陕西唱【阳关三叠】 【黑漆弩】。” {4} 此处的“南京”指汴梁，“唱曲有地所”指明北曲曾主要流行于山东、河北、河南、陕西一带的中原文化范域当中。
在地域特点上，北曲本是一个具有地域性特征的音乐文化概念。 {5} 由于长江横贯祖国南北，以及物候特征、历史传统、区域方言、审美风貌等方面的差别共同造就了戏曲风格在地域上的差异。早在先秦我国已有地域风格之分，春秋时竽瑟狂会、搷鸣鼓些的“楚辞”出南地，风雅兴寄、弦歌鼓舞的“诗经”出北国。[明]魏良辅在《曲律》中曾云：“北曲以遒劲为主。” {6} 同一时代略晚，王骥德在《方诸馆曲律》中又用“北曲”广泛地概括了北方流行的各种音乐文艺。“北遒劲”的风格特点，正是北曲在北方文化范域与地域特点的双重作用下，综合自身内在各有机组成部分的一种外在风格呈现。
竹笛北派苍劲质朴、慷慨雄丽的风格特点，是在与北曲的长期配合及中原文化的长期浸润下逐步发展形成的，具有鲜活的北曲风格印记。具体而言，戏曲北曲对竹笛北派风格的影响主要体现在音乐旋律、节奏类型、调式特点、曲式结构、审美情趣等五个方面。
囿于篇幅，仅以竹笛北派风格的代表性曲目《秦川抒怀》（谱例1）、《喜相逢》（谱例2）、《蒲乡情韵》（谱例3）为例。
首先，在音乐旋律方面，竹笛北派在音乐旋律的选择上大都采用大跳的写作手法，这种旋律手法的运用便以表达北方风沙征尘、金戈铁马的豪迈之气与激越之情。如，作品《秦川抒怀》的起始段落就连续运用大跳手法进行音乐刻画，塑造出豪气干云、慷慨激昂的音乐形象。其次，在音乐节奏方面，竹笛北派的音乐节奏大都选用紧凑密集，欢腾热烈的节奏类型，这种快速、密集的节奏适于表达北方炽烈似火、浓酽如酒的爽朗个性与欢快情绪。如，作品《喜相逢》最后一个乐段选用每分钟接近两百拍的速度，并持续运用紧凑有力的2/4节拍序列，同时辅之以“剁音、花舌、历音、滑音、吐音”等典型北派技法进行演奏，鲜明地刻画出北方民族强劲耿直、快人快语的个性特点。再次，在音乐调式方面，竹笛北派的音乐创作，在调式音阶的选用上不同于竹笛南派五声音阶（宫、商、角、徵、羽等）为主的创作，竹笛北派的创作主要是以色彩更为丰富的七声音阶（增添了变宫、变徵等）为主，并通过不同主音的运用来塑造粗拙可爱、土香四溢的北派音乐形象。又次，在曲式结构方面，北方继北曲之后，隶属北曲系统的弦索腔、梆子腔等新生腔调的曲式结构逐渐由程式化串联的曲牌联缀体发展为板式变化体。这种结构的变化，极大地促进了北方戏曲音乐的发展，拓宽了音乐表达的空间，竹笛北派的众多作品大都是选用“散板、慢板、中板、快板、急板”等板式变化结构进行布局与创作的。最后，竹笛北派在音乐审美方面特别注重氛围的烘染，创作时综合大跳旋律、动力节奏、调式音阶、板式变化、演奏技术等等手法以塑造北方刚健遒劲、粗犷磅礴的美学意趣。如，作品《蒲乡情韵》就是在综合了各种北派传统创作手法的基础上，在散板部分又增添了模拟唱腔、贴近人声的“压揉音”技术，用以传达跌宕起伏、激烈壮阔的北派风情。
上述可见，竹笛北派风格深受戏曲北曲的影响，竹笛艺术在戏曲文化的浸润与滋养下，为音乐世界塑造了一尊具有戏曲韵味的美学凝聚体。
三、戏曲影响下竹笛北派的历史演化
戏曲深深地沉潜于竹笛艺术当中，竹笛艺术是在对戏曲的纵向继承与横向借鉴中逐步走向辉煌的。笔者试将竹笛北派的历史演化与宋金以降北方戏曲的继替变革相结合，以戏曲的视角解读竹笛北派的历史演化轨迹。去其芜杂，寻其脉络，竹笛与北曲系统的历史演化大体可以划分为三个时期，即竹笛与北曲的交融期，竹笛与弦索腔、梆子腔的交融期，以及以北曲系统为母体的竹笛北派创作期。
竹笛与北曲的交融期。金、元的强悍冲击给中原带来一股刚健雄放之风，其时北方各族曲调不断介入北曲体系，番乐胡曲与汉乐相结合。王国维在《宋元戏曲史》“馀论”中提到：“此外如北曲黄钟宫之【者敕古】，双调之【阿纳忽】【古都白】【唐兀歹】【阿忽令】，越调之【拙鲁速】、商调之【浪里来】，皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲也。” {1} 竹笛很早便进入了北曲体系。据《大金国志·初兴风土》载：“其乐惟鼓笛，其歌惟《鹧鸪曲》，第高下长短如鹧鸪声而已。” {2} 即用竹笛模仿鹧鸪之声度曲。上世纪五十年代，竹笛大师赵松庭、陆春龄都曾以“鹧鸪”为题材，分别创作了竹笛作品《鹧鸪飞》，同一题材、同一命题、同为名曲，成为笛坛一段佳话。
竹笛与北曲交融的主要动因在于，北曲在民间长期的流传与商演中，演出环境要求乐队的配备简单精干，音量洪大且适用于土庙戏台、大庭广众的笛、鼓、板成为主选，现已出土的大量国故实物也印证了这一点，如山西稷山马村1号金墓南壁、山西运城西里庄元墓杂剧壁画、山西洪洞明应王殿元杂剧壁画中都闪现着竹笛的身姿。从文下罗列的一览表中也可清晰看出，这一时期竹笛与北曲的紧密交融。
竹笛与弦索腔、梆子腔的交融期。事物的此消彼长，回环往复同样体现在戏曲发展上，明万历年间，曾被冠以“一代之绝艺”的北曲在盛行百十余年后衰歇。北曲消亡的原因是多方面的，除却社会更迭、审美变迁、南戏崛起等客观因素，最核心的问题是自身体制的程式化、定型化和僵化。与此同时，北地民间各族音调的多元汇集、蓬隆纠结使北方大地之上生发出新的声腔，即弦索腔和梆子腔。北方弦索腔、梆子腔的产生既是北曲的继替，也标志着戏曲实现了由曲牌体向板腔体的巨大转变。板腔体的出现极大地拓宽了戏曲的表达空间，使戏曲唱腔更加自由，依靠节奏变化构成的板腔体，能够更丰富地表述戏曲的复杂情绪。竹笛在弦索腔与梆子腔中仍居于主奏地位，今天山西雁北灵丘罗罗腔的主奏乐器仍然是竹笛、板胡、三弦，罗罗腔是弦索腔系统中影响最为深远的一支。竹笛与梆子腔的关系也十分密切，竹笛北派的創作来源大都取材于梆子腔，竹笛北派也因承继梆子腔遒劲、激昂的风格，而被业界第一代竹笛演奏家们冠之以北派“梆”笛的风格称谓。
以北曲系统为母体的竹笛北派创作期。北方戏曲悲壮沉雄、率性炽烈，清人焦循在《花部农谭》中曾喟叹：“其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。” {1} 以北曲系统为主要创作源泉的竹笛北派，在演奏风格和创作技术上都深受北曲系统的影响。如上文所述竹笛在北曲风格的影响下，具有遒劲有力、慷慨雄浑的风格特点，而这种风格特点的确立又是以具体的竹笛创作技术为支撑的。技术即风格，竹笛北派的创作技术极为丰富，技法多达数十余种。要而论之，竹笛的诸多技法又可以分类归纳为气法、指法、舌法三个方面。
首先，在气法方面，竹笛北派在气法的运用上深受秾酽酣畅、高亢嘹亮的戏曲唱腔影响，运气时讲究“气沉于底、声贯于顶”的气息运用，演奏时借助腹部肌肉群的爆发力，配合口风劲健的“超吹”技术，并通过“气助音、气颤音、气震音”等技法的综合运用来支撑音乐旋律中持续亢奋的强音、重音和超级高音。
其次，在指法方面，竹笛北派在指法的运用上深受北方戏曲熱辣、奔放的腔韵影响，演奏时在腹部强气流的冲击配合下，双手十指快速运动并即兴综合“历音、剁音、滑音、抹音、飞指、波音、打音、叠音、颤音、压揉音、指震音”等十余种迅疾多变的手指技法，以完成旋律中起伏跳跃、跌宕纵横的音乐走向。
最后，在舌法方面，竹笛北派在舌法方面深受北方戏曲明亮绚丽、快人快语的演唱特点影响，在舌法的运用上综合“单吐、双吐、三吐、花舌、喉音”等舌部技巧，并在气息的迅疾吸纳与手指的快速变换中，以“铿然有力、疏密错落”的运舌方式来配合音乐繁复华丽、热辣奔放的节奏变化。
竹笛北派不仅仅是在技术、技法方面师法北方戏曲，在作品的创作上更是取源、取材、移植、萃取于北曲系统，如文上第一部分例举的《五梆子》 《挂红灯》 《黄莺亮翅》 《一江风》 《忆歌》 《挂画》 《秦川抒怀》 《蒲乡情韵》 《大杨周》 《锁南枝》 《黄河边的故事》等等竹笛作品的创作皆源于此。上世纪50、60年代，竹笛北派出现了以北方戏曲为创作根基的演奏家群体，其中又以冯子存、刘管乐、王铁锤等为代表，在笛艺卓越又深谙戏曲的演奏家们的耕耘之下，以北曲系统为母体的竹笛北派创作进入了繁荣时期。20世纪末至21世纪初，竹笛北派又派生出“中原笛派”“长安笛派”“草原笛派”等同源于北曲系统而又派中有别各具特色的竹笛音乐创作流派，这些流派的产生使植根于北方戏曲的竹笛北派愈发地成熟丰腴。
结 语
回顾历史，竹笛北派取源并崛起于北方戏曲。在戏曲蕴生兴起、辉煌风靡、跌宕起伏的历史进程中，竹笛是其须臾不离的忠实伴侣，应和着戏如人生的歌哭叫笑与进退穷达。观照当下，北方戏曲沉潜于竹笛北派血脉之中。以戏曲为创作母体的竹笛艺术，是在对戏曲的纵向继承和横向借鉴中，不断地由戏曲伴奏主体向着竹笛艺术创作主体自觉转换的。戏曲作为竹笛艺术创作的源头与源泉，滋养并指引着竹笛艺术的繁荣与发展。从戏曲深处走来的竹笛艺术，充满着戏曲的神思与灵感。
本篇责任编辑 何莲子
