中国古装题材影片中的士人群像分析
王慧香 赵翠萍
作为表演艺术的重要门类之一，电影一直是深受观众喜爱的银幕艺术。这种艺术形式，不仅对现实生活和真实社会有着浓缩式的反映，还对人类历史中不少故事进行映照，由此形成了中国电影特有的门类——古装片。可以说，古装片并未随着现代社会的发展而淡出观众的视野，相反，此类影片常常借助精彩的情节、睿智的人物、美妙的风景等要素吸引着观众的眼球，一直是备受追捧的电影类型。中国古代社会的主体是士人，也就是历史学所讲的“知识分子”。这类人掌握着常人不了解的知识，并施之于社会建設，对中国古代社会产生了重大影响。所以，在古装影片中，士人也一直是绕不过去的永恒话题。很明显，在纷纭多彩的中国古装影片中，各种类型的士人都得到了不同程度的展现，有些已经成为观众心中的经典人物。他们代表了中国历史的丰富程度，同时也印证了电影艺术在刻画人物方面的深厚功力。
一、 心系天下的在朝士大夫
在朝士大夫指的是古代社会在朝廷任职的士阶层，也就是中国古代社会的精英阶层（elite class）。余英时先生曾在代表作《士与中国文化》中着重分析了在朝士大夫对于中国文化的影响。他认为正是这样一个群体的出现，才保障了中国封建社会数千年的稳定发展，因为他们既有知识，又懂治国。[1]在朝士大夫是士阶层的最高实现形式，同时也是中国古装电影最常表现的阶层。用蒙泰克《典型形象与电影塑造》的观点，在朝士大夫已经构成了中国古装电影塑造的典型形象（model characer）。[2]
例如《汉太尉杨震》，便塑造了在朝为官的旷世奇儒杨震的形象。该影片取材于《后汉书·杨震传》，将杨震为国为民的一生加以升华，终于塑造出一位深入人心的人物形象。电影尤其侧重表现东汉初期在经历地震与洪灾之后，满朝文武都只求自保，毫无挂念天下苍生的心意，唯有杨震敢于触怒龙颜而提出若干补救建议，终于使人民的损失降到了最低。杨震在这里表现出来的便是纯正的士大夫精神，即心系天下。影片中的杨震从不考虑自己的物质享受，反而将有限的俸禄捐赠出来，用于建设京城的夫子庙，这是士大夫重视教化的重要表现。李白曾在《送杨燕之东鲁》中提到——“关西杨伯起，汉日旧称贤”，可见杨震的确是受人敬仰的士大夫。他的核心精神——心系天下，在电影《汉太尉杨震》中也得到了淋漓尽致的表现。
蒙泰克在《典型形象与电影塑造》中，着重分析了“典型形象”在电影塑造中的作用。他说：“一旦在一部影片中成就了典型形象，那么这一形象便可以化身千万，既启发同类型电影的制作，又成为无数同类型人物形象的代言人。法德昂斯的《巨匠》虽然仅仅塑造了莎士比亚的形象，但是后来法国电影中塑造出的雨果、歌德，甚至达芬奇，无一不带有《巨匠》中莎士比亚的色调。”[3]这段话揭示出了电影塑造典型形象的重要性，这一重要性包含着启发性与代表性。从这一理论出发，《汉太尉杨震》塑造的杨震毫无疑问也是古装电影塑造在朝士大夫的典型形象。在这一人物的塑造中，不仅成就了杨震，还成就了像杨震一样类型的在朝士大夫。例如《包青天之三侠五义》中的包青天，同样也是朝中士大夫，同样也像杨震一般为民作主，为士人请命，在这一点上，他的身上同样流淌着正义的血液。可以说在杨震之后，银幕上又奉献了包青天这样一位典型人物。他们共同构成了中国古装电影中在朝士大夫的形象。
当然，一如蒙泰克所说：“典型形象创造出来之后，仅仅为后来的影视作品提供一个模板（model），一个可以自由丰富其内涵的模板，而不是机械的模具。后来的导演想要超越这一典型，非得加入些创造性的要素不可，否则只会在复制典型的过程中使自身消亡。”[4]《包青天之三侠五义》之所以成功，就是因为该影片能在旧典型（杨震）的基础上有所创新，例如将悬疑的断案引进电影中，便成就了新典型（包青天）。可以说，这两部电影都是塑造在朝士大夫的代表，究其原因，主要便在于他们善于将这些士大夫心系天下的核心特征表现出来，所以能给观众留下最深刻的印象。
二、 吟风弄月的潇洒文士
与在朝士大夫的心系天下不同，中国古装电影还塑造了另一类与之截然不同的士人，这便是只图自己精神享受的潇洒文士。在这些人的世界里，吟风弄月、吟诗作赋才是生活的全部要义和所在。例如《诗仙》便塑造了李白这一人物形象，影片开始便引用杜甫《饮中八仙歌》形容李白的“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”，瞬间便将李白高亢伟岸的形象刻画出来。影片随后又将李白尊重个体自由，反抗秩序压迫的精神加以表彰，成为追求自由主义的知识分子的代表。
鲁迅先生曾在《汉文学史纲要》中多次强调：“魏晋时代是文学自觉的时代，并深远地影响了后续的中国文学的发展，尤其是唐代。”[5]《诗仙》正是将李白把文学创作视为自觉现象的精神表现出来，使观众看到了更为真实立体的李白。《王勃之死》也同样将王勃文思敏捷的特点加以彰显，尤其在描述《滕王阁序》完成时的场面，堪称波澜壮阔，震撼人心。这都是以吟诗作赋为终极关怀的知识分子，他们与心系天下的士大夫截然异趣。在他们的世界里，天下是一个很冰冷的概念，创作才是他们最火热的追求。
韦勒克曾在《电影与文学》中提到电影跟文学的最大共同点在于：“二者都不满意去刻画某一类单方面的人群。例如刻画一位画家，文学与电影会产生很多种类型的画家，有桀骜不驯的，也有平易近人的；再如刻画一位诗人，文学与电影也绝不会千人一面，它们或刻画温柔婉约的，或刻画豪气冲天的。这都源于二者反映真实的使命。”[6]的确，即便以刻画士人形象而言，中国古装电影也的确刻画了芸芸众多的士人影像，既有士大夫，又有文士。即以刻画文士而言，既有风流倜傥的李白（《诗仙》），又有英年早逝的王勃（《王勃之死》）。这些方面都可以彰显出中国古装电影在刻画诗人形象方面的特点，这些特点也奠定了他们的成就。
在中国古装电影中，以文士为直接刻画对象的数之不尽，但都以不同的审美取向，塑造了不同特征的文士。《十年一觉扬州梦》塑造的是多愁善感的诗人杜牧，《风声鹤唳》则多少刻画出带有悲剧诗人气质的项羽。再如《人面桃花》基于唐代诗人崔护的爱情故事，将文人在创作之外，还追求完美爱情的精神风貌表现得相当充分。这些都是中国古装电影大放异彩的关键要素，同时也体现出我国古装影片并不拘泥于某一种成功的范型而停滞不前。正是由于一代代导演的锐意创新，古装电影这种看似陈旧的题材，才能绽放出历久弥新的光芒。
三、 处身江湖的武士阶层
著名史学家顾颉刚《古史辨》曾考证“士”的内涵，证明这一词汇在中国文化中有两个方面的含义，“一为文士，一为武士”。[7]可见出现在中国古装影片中的武士形象，也是构成“士人群像”不可或缺的一部分。
中国古装影片对于武士形象的刻画通常表现为三种类型。第一种是为了报答知己之情，不惜牺牲性命去刺杀暴君的武士。例如《英雄》刻画的数位赵国剑客，都是这一类型的武士。他们为了实现刺杀秦王的目的，甚至不惜牺牲自我去换取秦王的信任。这是取材于《史记·刺客列传》的故事情节，但演绎出的精神却仍然活在当前。20世纪80年代的《荆轲》更是讲述荆轲刺秦的悲壮故事，表达的同样也是武士阶层敢于牺牲的崇高精神。第二种是为了保全国家利益，亲赴战场以献身的武士。电影《墨攻》中的若干墨者都是这类人的代表，他们早知奔赴战场便极难生还，但还是毅然决然地冲出去，为的便是保卫国家安定。再如《大秦之一统天下》，白起率领的秦军虽然取得大胜，但每一位兵卒在出征之前均写下遗书，这同样表现了为国牺牲的高尚精神。此外，像《杨门女将》系列电影，表现杨家在遭受朝廷不平等待遇之后，仍能克服私怨去为国效力，更是此类精神的具体彰显。第三类是行侠仗义，维持社会公正的侠客形象。这一类形象也是古装电影最常表现的武士形象。例如20世纪90年代一系列根据金庸小说改编的影片，其中的大侠往往都是这类武士的代表。例如《碧血剑》中的袁承志，看到市井中的不平之事，也会拔刀相助；《雪山飞狐》的胡一刀，同样也是替天行道的大侠。再如根据《水浒传》改编的一系列影片，都将梁山好汉扶危济困，杀富济贫的侠义情怀表现得十分充沛。《金钱豹子汤隆》取材于《水浒传》大破连环甲的故事情节，将《水浒传》着重刻画的小人物汤隆进行丰富，终于塑造出了一位身怀绝技，又富于侠客情怀的民间武士形象。《武松》则通过武松吃酒打虎、为兄报仇等典型情节，将勇猛无比、快意恩仇的侠客形象勾勒出来，同样给观众以深刻的印记。
通过分析中国古装电影对侠客形象的塑造，可以发现导演往往有文学文本上的依据。他们以文学作品的记载为材料来源，常常适当地渗入一些曲折的情节，从而将原作中没有表现出来的人物精神表现得更为真实可感。同时，这些影片还能够保证对原作人物的主要精神不相背离，实际上正体现出电影艺术与文学艺术相得益彰的关系。
结语
以上对于中国古装影片刻画的士人群像的分析，虽不能将所有士人形象都进行巨细无遗的梳理，但可以获取其重要的几种类型。以文士而论，中国古装影片不仅刻画了胸怀天下的为官士大夫形象，也表现了以诗酒生涯为终极关怀的文人形象；以武士而论，我国古装电影既有为报答知己之情而献身的刺客，也有为保卫祖国而视死如归的勇士，还有敢于以武犯禁的侠客形象。这林林总总的士人群像，一方面充实了中国电影刻画人物的领域，另一方面也彰显出中国电影覆盖题材的广泛程度，这一点显示出了电影艺术对于文学艺术的借鉴，以及电影对于人性传达的坚守。
参考文献：
[1]余英时.士与中国文化[M].上海：上海人民出版社，2013：19-291.
[2][3][4]（法）蒙泰克.典型形象与电影塑造[M].赵幼芝，译.北京：北京大学出版社，1997：142，391，313.
[5]鲁迅.汉文学史纲要[M]//鲁迅全集：第10冊.北京：人民文学出版社，1996：98.
[6]（美）韦勒克.文学理论[M].李扎年，译.上海：上海译文出版社，1998：291.
[7]顾颉刚.古史辨[M].上海：棠棣出版社，1955：484.
