当我们在谈当代水墨的时候，我们在谈什么？

2024.05.29

“窗外是森林般的摩天大厦，曼哈顿上空高耸着的是自由女神像。在这样一个非常西方的环境下讨论一个十分东方的地域性话题——中国水墨画在新世纪的发展，让我感到不只是开会的环境变了，水墨面对的问题也变了……关于水墨画未来前景的讨论，已无可选择地深嵌在国际文化的大背景中。”——贾方舟[1]

2013年12月，由麦克斯韦尔·凯·赫恩（Maxwell K. Hearn）策划的展览“水墨艺术：存在于当代中国的过去”呈现于美国大都会美术馆，其遴选35位活跃于中国及海外的当代艺术家，以“文字”“新风景”“抽象”以及“画笔外的艺术”四个板块来呈现在西方视野和语境中，对中国当代水墨艺术的观察与讨论。贾方舟将这个展览定义为“风从西方来”，原因在于，在他看来，这场展览预示着的，并非是国人理解中的水墨艺术终于步入了国际视野，这股西方而来的“风”所讨论的“当代水墨”，重在“当代”而非“水墨”[2]。“水墨”这个概念，在多位艺术家极富有实验性的装置、行为等非纸面的表达中，被拆解重组，从而转变为了一种能够接纳一切艺术实验与形式的空间，这即是西方视野下，“水墨”与“当代”得以连接的契机。

“水墨艺术：存在于当代中国的过去”？美国大都会美术馆（The Met），2013-2014 封面为艺术家张洹作品《家谱》在水墨艺术从历史走到当下的过程中，和其它种类的艺术表达一样，其不可避免地受到西方当代艺术技法与思潮、国际视野与讨论的影响和介入。那么，生长于文人笔墨、饱含传统美学的“水墨”，当其置身于当代社会发展与文化变迁的场域中时，被频繁探讨的“当代”内涵到底指涉了什么？

自2019年水墨年鉴项目迭代升级以来，经过近一年的酝酿和筹备，2020年9月24日，“水墨天：2020中国水墨年鉴展”正式在北京新光大中心·安美术馆启幕。此次展览以承、转、启、合四大板块，呈现了当代水墨画坛极具代表性的44位水墨艺术家的100余件作品。在本土语境下，此次水墨年鉴展试图梳理中国水墨艺术创作的发展现状与中国水墨艺术的整体风貌，“传统”与“当代”的传承、碰撞与交融或可于其中一窥究竟。

当代水墨与传统

当人们热衷于探讨当代性时，似乎有意识地会在当代与传统、当下与历史之间划开一道明显的界限。生活在此时此刻的人们将自己在历史的脉络中所处的位置定义为“当代”，回望过去所出现的艺术语言则视为“传统”，而对“当代性”的承认，似乎在很多时候来源于对传统清晰的割裂与挑战。巫鸿在探讨中国实验艺术的当代性时，认为“‘当代性并不指所有于此时此刻创作的作品，而必须被理解为一种具有特殊意图的艺术和理论的建构（Construct）。其意图是艺术家或理论家通过这种建构宣示作品本身独特的历史性（historicity）和时间性（temporality）。”[3]具体到水墨艺术领域中，对传统技法、媒材与内容的挑战与革新，正被活跃于当代的水墨艺术家不断实践着。

20世纪30年代出生于崇明岛的丁观加一直以来都强调创作走向生活，因此到自然和生活中去写生是其创作中必不可少的一环。而江南的一景一物都让传统文人画中的笔墨皴法、构图格式无法施展，已经形成程式的传统水墨技法刻画不出江南的温柔与静谧。在技法与表达的不断探索中，一些有别于传统皴法，构图与题材的创作出现于丁观加笔下，其水墨中所呈现的“当代性”，实际上与他自我对周遭变化着的生活体验与感受密不可分，由此，根源于傳统笔墨，而又超脱于传统笔墨的表达得以实现。

在青年一辈的水墨艺术家中，康春慧的系列作品直接采用了纸本与矿物颜料，这让她的《砚山》系列、《朝云著》等作品在这个展览现场显得有些独特。除了引入矿物颜料的部分作品，杭春晖的综合材料，姜吉安的现成品绘画，郝世明的石上丙烯，在“水墨天”的展厅中，对于水墨艺术的延展已经超越了对传统纸面构图、笔墨皴法等的研习，而拓展至更多元的媒材与形式的实验。当作品脱离了构成水墨艺术与蕴含传统美学精神的“墨色”“水”等基本元素，其还能被称为“水墨艺术”吗？这一问题也出现于开幕当天部分观众的观展过程中，而其也打开了在当下，对当代水墨与传统之间关系的持续性探讨。

当代水墨与都市

论及当代水墨在本世纪的发展与状态，另一个离不开的关键词即是“城市”。殷双喜曾谈到水墨艺术在21世纪的走向与发展呈现于中国社会加速发展的“城市化”背景之中[4]。从鸡犬相闻的田间院落，到高楼林立的超级都市，水墨艺术所表达的题材与内容都在城市化的进程中潜移默化地变化着。

近年来，随着“都市水墨”这一称谓地兴起，全国各地都陆续有以此为主题的展览活动出现。在许多被定义为创作“都市水墨”作品的艺术家的画面中，城市中的钢筋水泥、繁华灯光、都市风光被一一描摹，其记录着一种与自然山川迥然不同的世界，这与我国飞速发展的城市文明相互呼应。在某种意义上，其被认为比更早出现的“抽象水墨”更具有当代意义，因为“它适应于中国90年代后市场化改革所面对的全新局面……参与其中的艺术家的第一动力再也不是反传统，而是借用一种体现民族身份的画种或媒介来表达当下人的生存状态和精神追求。”[5]

而“都市”这个话题，带给人们的思考应当远远不止随着城市发展而诞生的种种冰冷的钢铁怪兽与喧嚣的灯光夜景。对于更多经历了城市化浪潮的人来说，“城市”这个概念对他们最大的影响或许并非周围物质环境的变化，而在于身处其中的人的情感与关系的异化。

展览现场，刘庆和的《袭人》被置于静谧的一角，作品的尺幅让人得以清晰地看见画面中所刻画人物的表情——仓皇、茫然而不知所措。三位女性形象被安置于同一空间中，其各自的面容中被晕染开不同的色彩，似乎在叙述着不同的故事经历。纵然是极近的空间距离，人物之间各自自我保护的姿态、陌生而疏离的关系正随着墨色的晕染穿透画面，传递给驻足而看的观众。正如刘庆和在展览开幕当天的研讨会中提及的那样，对“都市”更多的体验在于人与人之间的关系，而非钢筋水泥。在刘庆和的笔下，这种一直以来对当代生活最真实的感受与思考，正以一种清晰又抽离的姿态，游走于其艺术表达之中。

而当水墨诉诸当下诸多复杂的关系与情感，飞驰的城市节奏、动荡的社会图景以及疏离的人际关系之中，每个生命个体对于自我内心与情感的关照更显得难能可贵。在章燕紫的《荷尔蒙》系列中，这个在希腊原文中被阐释为“奋起活动”的词汇，让人联想起一些朦胧的、埋藏于神经下的兴奋与欢愉。如很多抽象的、隐晦的情绪与状态一般，它存在于人身体中时是不可见的，只能被幻想描摹出一些斑斓的、边际模糊的色彩。而随着其从奋起到渐渐消退，它以一种和自我情绪与对周围反馈的绑定姿态活跃于脑海中，抽象的它从而有了实体的寄托与表达。从某种意义上来说，水墨艺术特有的氤氲的、蔓延的属性，似乎在表达当代人们心中种种难以言表的情绪时，有着一种恰如其分的准确。

在“水墨天”的展览现场，除了对广泛意义上的“当代性”“传统”“都市”“情感”的讨论外，其还开放了更多涉及水墨艺术的当下与未来的话题。例如，面对频繁被提及的传统复兴与笔墨传承，艺术家们该如何小心地处理画面中传统精神与当代文化的分寸，从而免于落入“装点传统”的泥沼中？又如，随着科技的发展，人工智能或将涉足更多领域，当笔墨与新媒体、高科技相遇与碰撞，生长于传统的美学精神与属于创作者特有的情感温度将何去何从？

在今天，通过并置来自传统的文人笔墨、诉诸技法创新的水墨、以及表达当代文化与精神的作品，与其说“水墨天”意在梳理出一条当代水墨艺术的发展脉络，不如将其看作一个研究“当代水墨”在如今的可能性的开放平台。与西方语境下的“水墨艺术：存在于当代中国的过去”相比，水墨艺术的“根源”与“传承”在这里被更为直接地指出，其也开启了在本土视野的观察中，对植根于水墨艺术发展脉络中的诸多问题的探讨。

然而，正如“当代”一词并非简单的此时此刻，“当代水墨”的内涵也提供着广阔的可阐释空间。当我们在谈当代水墨的时候，我们在谈什么？在“水墨天：2020中国水墨年鉴展”的现场，水墨艺术可以开放的艺术实验空间到底有多大仍旧值得思考。而唯一可以准确提及的或许是，“当代水墨”探讨的是一种发生在当下的变动、进程、关系与情感，它在冷静、固定的笔法程式之外，更加深入到生活与“人”的情感之中，以水墨特有的质感，研习与传递着一种对当代社会图景的状态与感受。