从杂耍到生成“激进目的”：重新审视民国首都南京的电影消费
南京作为传统的政治中心城市，政治宰制力量较为强大。国民政府定都南京之后，政治力量逐步侵入电影消费领域，干涉人们的日常生活，甚至以牺牲经济利益来换取政治效益。此刻，南京的电影消费呈现出一种迥异不同的消费状态，并非完全遵循经济规律。那么该如何理解民国首都南京的电影消费？南京的电影消费又经历了怎样的演变过程？
一、 电影作为一种杂耍
在最初阶段，电影以“吸引力”的面貌呈现于世，更多是诉诸于观众的视觉注意力，为观众制造出的丰富幻象和异国情调。由此，汤姆·甘宁认为，早期电影与观众的关系是“赤裸裸地碰撞，而不是沉醉于故事世界”，甚至为了激起观众的好奇心，故事的叙述会被刻意打破，例如在电影放映过程中，出现音乐伴奏与电影解说。[1]电影传入中国之初，随即引发国人强烈的好奇心。而这种吸引力主要来自两方面。一方面，作为西方的“奇技淫巧”，电影器材本身便是一种展示；另一方面，电影放映的内容取自现实生活，以运动的画面呈现于世。电影因“足以极视听之娱”，“故各处开演以来 游者踵趾相接 虽取价值较昂 莫之或靳焉”。[2]同时，时人也曾指出：“若仅仅以镜取影 以影演剧 固为见所未见 然亦祗供人赏玩而已 以言正用 则未也”。[3]由此可见，电影仅是被视作为一种杂耍，用以牟利。这种观念一直延续到1910年，也未曾消散，甚至在对电影的评价中带有负面感情色彩，将其归纳为伤风败俗之事。
1910年6月5日，南洋劝业会在南京开幕。有沪宁两地绅商拟在场外开设夜花园，“而其设备则滩簧影戏番菜等等。与沪上所谓夜花园者近是。夫此等伤风败俗有损无益之事上海淫靡之地犹在议禁之。列今乃借。劝业会之盛举。以行其售奸之计。无论其将贻便场羞也。而我资本家之毫无心肝祇知牟利。亦可見一斑矣。”[4]电影之所以被世人所诟病，皆因于“实业”无益。而“实业必定于社会有济，于国有济，统叫实业”。[5]南京地方政府对于包括电影、戏剧在内的民间娱乐业持有一种贬斥态度，甚至曾一度加以限制。“宁垣商业虽然衰败而茶馆浴堂酒楼戏园生涯颇为茂盛警察王厅长以此数业皆为分利之事且游荡一途现查戏馆除新民闭歇外尚有庆乐同庆京舞台三家不为不多兹拟即以此三家为限不准增开俾免商民日事游情面误营业云。”[6]因此，这就决定了电影仅是被视为一种谋取私利的娱乐品，并未获得国家与社会的认可。
纵然如此，电影借助自身“吸引力”，力求使其放映本土化。电影放映的本土化，除了体现在放映地点的选择上，即寄居在南京城中的旅馆、戏院、公园等地，也会在电影放映过程中有所呈现。恰如周剑云所言，观众“既不识西文，又无说明书，只图看热闹，实在是莫名其妙”。[7]由此，电影经销商一方面“请人把情节翻译出来”，一方面聘请电影解说员。南京青年会“间或放映一些有情节的外国故事影片，一个人在幕前逐幕的翻译解述”。[8]解说电影的目的在于使观众对电影发生兴趣。解说员依据翻译材料解说剧情，往往也会加入个人色彩在其中。“当画面上女主角出现，必然是‘请看这位姑娘生得多么标志，真乃琦年玉貌，闭月羞花之容，沉鱼落雁之姿；‘再看，那边来了一位翩翩少年，真有潘安之貌，赢得美人掷果，更有宋玉之才，满腹经纶。这一双情侣，可称之珠联璧合；‘且看他二人一见钟情。现在正在相互眉目传情，不知下一步又将如何……快看，两位有情人搂抱亲嘴了！紧干？我说的不错吧？乖乖隆的咚！好热火呀！”[9]从舒湮的观影回忆中可以发现，虽然解说员是在客观叙述故事，但往往被带有主观刺激性的词汇所打破，诸如“请看”“再看”“快看”等等。解说员并非完全通过解说剧情来吸引观众，而是更多是配合画面，用刺激性话语引起观众的好奇心。此后，解说方式由“忠实剧情”发展到“即兴宣讲”，即“将电影解说发展为一种‘个人即兴表演”[10]，则恰恰验证了这一说法。经过多番努力，电影开始在南京发展起来，逐渐被市民所接受。
初始，南京只有青年会“在举行会员同乐会或游艺会的时候，偶然地放映几卷关于教育卫生或滑稽等的外国短片”。[11]最初的观影者主要是青年会会员及其家属，人群范围较为狭小，截止到1915年3月间，其会员也仅有四百余名。[12]然而，在1919年12月6日晚间的一次电影放映中，观影人数就多达二百余人，其中不乏有达官显贵，诸如省议员顾希曾、某军官家眷旅客范祥和、警察某区署长张某等人。“后来慢慢成为风气，爱看影戏的人逐渐增多，开机的人也弄熟了，资本家才独资开设影戏院”。[13]1910年，吴正卿欲在南京开始影戏院，然则因大风吹塌房屋，未能再造，以此中辍。[14]1917年7月间，南京下关设有西洋人甘礼来开设的影戏园。[15]此后，电影寄居在多种娱乐场所中，除了有門票限制以外，几乎是零门槛。观影人群逐步扩大，也不断冲击着原有的电影观念。
二、 电影生成“激进目的”
电影之所以被时人当作杂耍，主要源自电影的视觉性与动态表现。“这些影片，运用具体的视觉形象，通过强烈而夸张的动作，再现人们的活动和生活的变化。”[16]然而，部分留日青年发现了电影视觉形象的另外一番用途。袁希洛等人意欲通过放映电影配合演说，募集兴建海军款项。此举得到江苏学务总会教育研究会与上海各学会的极力赞成。[17]初始，他们也仅是想“摄此影以归国”，“使我同胞于赏心悦目”。然则，他们发现电影逼真的视觉画面，令人恍若置身其中，不仅能让国内同胞了解军舰，也对观者情感层面形成巨大冲击。“得观我军舰之一斑于其入水时黄龙飘拂之状而各存一使此国徽照于全世之界察念则此萌芽○勃而起不十年间安见不能于世界海军国列一位置”。[18]他们共拍摄了三段画面，“一船台上之景况二入水時之景况三在食堂祝贺之景况也”。其中尤以第三部分最能刺激到国人情感。“从之而至食堂男女来宾及厂主皆立待久矣于是厂主述祝词来宾皆举酒呼中国万岁立饮尽仆人复注酒译员王君乃代领事述答词亦举酒呼万岁饮毕顾予曰盍即食堂摄影乎余即呼摄影人而告之曰可于是皆持旗而立厂主即余手中取中国国旗插之席中摄影者曰请领事及少佐稍前朱君应而请二君前厂主人曰今日为清日交欢會不可分當交互清日人而摄之摄影机械即动乃扬旗欢呼”。[19]
如时任驻日领事馆译员王永年所言：“然得三君从东京来。且摄取活动写真持归以鼓舞我国海军之气。实为从来所未有。”[20]留日学生拍摄的影片已不再单纯地强调画面的震惊与惊奇，简单地刺激着观众的视觉，而是开始建构一个自足的叙事世界。电影通过逼真的视觉画面，引起观者共鸣，从而实现画面与观众内心之间对话。而这也恰恰揭示了观众与电影的关系正在发生变化，逐步从单纯的“吸引力”发展到“幻觉叙述”。他们携带影片归国后，在江苏省内进行流动放映，颇受社会欢迎，“看资分六角四角二角为上中下三等”。[21]嗣后，辅助海军兴复社更名为协助海军会，会务第一条即为，“购备活动写真及摄影机自行摄取中外海军教育风俗各影片由演讲员携往各处演讲世界大趋势重海军之要旨”。[22]此举开启了一种全新的观影体验。
汤姆·甘宁指出，观影体验的变化来自中产阶级对“吸引力”的不满，人为的刺激“是一种不健康的过敏神经”，需要加以利用，“以便把大众能量组织起来用于激进目的”。[23]对于袁希洛等人而言，“激进目的”在于通过逼真的画面引起观众的情感认同，鼓舞士气。然则，这种新的观影体验并未在中国获得进一步发展，彻底进入“幻觉叙述”，其后多数电影仍然通过纯粹的视觉刺激来娱乐观众。这主要归因于中国缺少电影生长的环境。首先，中国制片业并不发达。输宁影片多来自国外，观众与影片内容之间存在一种文化差异，难以形成情感认同。而袁希洛等人建立起的认同，是在非叙事性的范畴之中，取决于画面与现实的相似度。其次，非叙事性的吸引力使得电影遭到社会精英人士的攻击，甚至不耻于观影，从而使整个社会对电影带有偏见，在对南京饭店火灾的系列报道中，可见一斑。火灾发生之后，社会皆“遂以游戏场为诟病”[24]，而罹难人员中有省议员顾希曾。报道为挽回其作为精英人士的名声，首先肯定他的为人，极其诚笃，从来不涉足妓院、酒馆、游戏场，然后为其辩解道，“昨晚因警察某区署长力邀赴下关观影戏顾君因情不可却乃偕往”。[25]
新文化运动以后，情况发生改变。“五四”知识分子将科学从单纯的知识形态转化为价值形态，发展成为一场文化变革，它的基本点之一便是实证的要求。此后，这种实证的科学精神被运用到人生观之中，成为一种讲究实效、肯定功用的人生态度。[26]在此背景下，社会精英人士开启了电影的新“激进目的”。从科学内部结构来讲，电影成为一种施教的辅助工具。当南京的社会精英向人们传播科学知识时，会播放相应电影，辅助社会施教。1920年7月间，南京“警处长王桂林捐廉八百元购卫生电影全副存厅演放普及卫生常识。”[27]又如，1921年，电影开始应用到南京高等师范学院的课堂教育中，“备有体育史及卫生学之影片内详载欧美由古及今体育界领袖人物并专演其事实及体育事业之发展以之演习使学生之脑海育所感想可以永忆无忘”。[28]
从科学的外部价值来讲，电影开始承担起社会启蒙的历史使命。电影培养群众的现代意识，使其参与到改进社会的运动中。吴宪指出：“活动写真能绘影摹形。穷极织致。世俗人情厚薄。靡难指见。此又为改良风化之一助也。”[29]1925年7月4日，电影曾出现在青年会举办的社会启蒙宣讲会上。[30]然而，早期的中国电影人又是软弱的，他们极少批判社会现实，更多是以教化口吻，讨论社会问题。因此，他们始于启蒙，终于教化。[31]而这也让国民政府认识到电影的教化职能，并将其列为社会的正当娱乐，意图借助电影消费，“养成农民之亲善精神及感发其民族精神”，并“贯输三民主义”，“统一其信仰”。[32]可见，南京的宰制力量开始通过电影消费，向群众灌输意识形态。当国民政府结束北伐战争之后，此类现象尤为突出。国民政府为扩大政治宣传效果，以经济资本换取政治资本，拍摄新闻片和教育电影，免费供群众观看。至此，电影消费已经不再是单纯的经济消费，而是呈现出一种复合状态。
三、 如何理解民国首都南京的电影消费
在以往研究中，电影消费仅指一种单层次的消费，即观众通过消费银幕上光影，满足精神需求。相应，电影消费也被人为简单化，其文化属性遭到不同程度的忽视。费斯克指出，商品具有“物质的”和“文化的”两种功能。商品的物质功能主要满足消费者的现实需求，而文化功能主要用于建构消费者的社会身份及社会关系的意义。[33]因此，包括电影消费在内的文化消费应该是一个复杂的消费过程。所有的文化商品应该是在金融经济与文化经济等两个半自主的系统中运行。基于此，我们开始重新审视电影消费。
在金融经济中，观众用货币来购买电影（观影权），这是一种简单的金融交换。一旦进入观影过程中，观众则被电影塑造成为“商品化的受众”或“政治化的受众”，由消费者变为商品，被出售给目标客户。与此同时，在文化经济中，电影发展成为一个文本，观众从中生产出一种意义与快感。然而，意义与快感只能在文化系统中，被生产与流通，所以，生产者与消费者均是观众自己。[34]消費关系不再仅局限于观众（经销商）与电影之间，而应从三组关系中予以考察，即观众（经销商）与电影、宰制力量与观众、观众与意义、快感。
三组关系虽然来自两个相对独立的经济系统，各自的流通中介分别是货币与意义、快感，但彼此之间并非毫无联系。电影是在发行、放映中获利，为了达到营利的目的，电影商品必然要满足金融经济的中心化与同质化的需要，寻找观众的共同点，而社会成员共有的宰制性意识形态与“惯习”自然成为意义与快感的首选来源。于是，电影商品具有“规训性”的力量，并备受宰制力量的青睐。另一方面，电影作为一项高投入事业，需要注入高额资本，这也变相决定着电影在相当程度是掌控在社会权力集团手中。所以，大众是无法生产出自己的商品，但这并不意味着大众文化的缺席。大众文化来源于大众对商品的生产性使用，存在于宰制与反驳宰制之间，是存在于从属阶级抵制宰制力量的产生的意义与快感。[35]电影商品的文化经济是一个相对独立的系统，“足以使文化经济拥有相当程度的自治”。[36]因此，意义与快感是由大众自发生出，较少受到外界因素干扰。与此同时，电影又是一个“生产者的文本”a，具有多义性等特点，大众从中解读出的意义与快感，也因各自文化素养的高低，呈现出多元化，“它也规避或抵抗文化商品的规训努力，裂解文化商品的同质性和一致性”[37]，电影商品又成为大众抗拒主流意识形态的重要文化资源。由此可见，电影消费建构起的一套全新的消费文化话语，存在于宰制力量与大众之间。
南京作为传统的政治中心城市，并一度成为国民政府的首都，政治宰制力量较为强大，早已通过诸如戏曲等娱乐方式，侵入到人们的日常生活，干预其思想精神。在1917年，全国社会教育会经南京当局赞许，发表宣言，明确将“讲演歌词新剧小说诸端”定为施行手段，“补助政治机关之不足辅佐教育机关之进行改良社会不良之习惯”。[38]然而，由前文可知，国家宰制力量对电影的征召时间却迟至1920年代末，远远晚于其他的娱乐方式。这主要归因为，国家宰制力量缺乏进入电影的知识储备，对其认识不足，延缓了进入电影的时间。
早期的电影人与国家权力机关并无太大关系，是一群深受五四影响的知识分子。他们所具备的电影知识使其成为电影界的权威，享有不容置疑的话语权，因此，他们想要凭借电影介入社会生活，“用电影方面的權威性来提升或强化社会方面的权威性，以提高对社会问题发言的权威地位，影响大众”。[39]此后，当外国电影占据了中国银幕，并在帝国主义势力的支持下，形成了一种经济宰制。政府官员及早期电影人结成一种松散的“大众”联盟，他们从电影文本中生发出抵抗性意义。虽然，他们并未彻底扭转这一现状，却也取得了一定成效。尤其是国民政府在这一过程中，积攒了一定的电影经验，以及随之大众的社会效忠关系的重新划归，新的电影力量注入，国民政府开始逐渐逐步在电影中形成政治宰制。
中国的电影界中曾存在着两种宰制性力量，即经济宰制与政治宰制，而在大众层理之间，也相应地形成不同的社会从属关系。“‘大众总是在其回应宰制性力量的时候得以形成”，“界定‘大众的方式之一，便是通过它与“权力集团”的对抗性来识别它”。[40]然而，它是一组变动的社会效忠从属关系，其成员分属于不同的社会范畴，并在不断地流动中，构成一种“游牧式的主体性”。因此，“所谓大众实际上包含着各种各样由具体利益关系，政治立场和社会联系形成的群体，是一个杂多的异质关系的组合。”[41]当面对不同的宰制力量时，分别形成不同的大众范畴，大致由国民政府、知识分子、电影从业者等群体共同组成。
顾倩也注意到民国时期（1927-1937）电影发展中的斗争性，指出是政府、知识阶层、电影业界与“外力”b等四支力量共同塑造了电影面貌。[42]然而，她却忽视了一类群体，即电影受众。他们是一个相对分离的集聚群体，由于缺少对电影的深入认识，而遭到宰制力量的欺骗与愚弄，并臣服于权力集团的霸权统治。因此，我们研究民国首都南京的电影消费，不应再局限于传统的电影消费关系，而是加以扩大，应从“外力”、国民政府、知识阶层、电影从业者、电影受众入手，在其相互的博弈中，发现南京的独特电影消费文化。
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