20世纪西方团队键盘音乐研究：创作与演奏
乐敏
摘 要：自文艺复兴时期起源的西方团队键盘音乐距今已历经约400年发展史，20世纪它俨然已成为作曲家们热衷创新的试验田。从创作观念、音乐风格、体裁、结构、记谱法、配器组合等方面概述其20世纪创作新动向，选析两首原创作品，并通过对演奏场合、曲目范畴与演奏合作技术、演奏者和听众身份、多种键盘乐器的组合等演奏相关问题的剖析，阐明了团队键盘音乐发展的自身轨迹及其受到社会文化诸多方面的影响。
关键词：团队键盘音乐；创作；演奏
中图分类号：J624.1
文献标识码：A
团队键盘（team piano）①是一种不同于键盘二重奏的演奏形式，由3位或更多钢琴手在一架或一架以上的键盘上进行合作，种类多样，例如一琴（五、六、八、十）手、二琴（五、六、八、十、十二）手、三琴（三、六、八、十二）手等。随着钢琴与琴手数量的增加，最多可达到50架琴、100只手的规模。以上形式中，通常为人所知的是六手联弹（即3位琴手在不同数量的琴上演奏）、八手联弹（即4位琴手在不同数量的琴上演奏）等。该形式区别于多位琴手同奏一曲的齐奏形式，因其曲目是专为团队键盘而作的原创作品或取材于其他各类音乐体裁的改编曲。团队键盘原创作品数量以二琴八手、一琴六手和四琴八手这三类形式为最多，改编曲则几乎完全为这三类形式。相比键盘二重奏，团队键盘演奏形式因其增加的琴数和演奏者人数而能展现更为宏大的乐队音响效果、丰富的色彩层次，对演奏技巧尤其演奏者之间的合作密切度提出了更高的要求。
团队键盘演奏形式起源于16世纪，当时欧洲一些教堂中已设有数架管风琴，这为多人在数架琴上的合作提供了可能。演奏大多为即兴，仅有少量出自英国、瑞士、荷兰等作曲家之手的乐谱保存下来，最极端的例子是1557年无名氏为10位琴手各4个声部而作的总长80小节，用D多里亚调式写成的《基于Unum Colle Deum的40个声部赋格》②。J.S.巴赫以其《D小调三架羽管键琴协奏曲》（BWV1063）、《C大调三架羽管键琴协奏曲》（BWV1064）和《A小调四架羽管键琴协奏曲》（BWV1065）开巴洛克时期多架键盘演奏和作品改编之先河，随后莫扎特为三琴六手而作的《洛德隆协奏曲》（K.242）成为古典主义时期的经典之作。19世纪除继续发展三琴六手、四琴八手等传统形式外，还涌现出大量新形式，如一琴（六、八）手、二琴（六、八）手等，其中一琴六手、二琴八手和四琴八手最为常见。以车尔尼、李斯特、莫谢莱斯、斯美塔那、格拉祖诺夫和拉赫玛尼诺夫等为代表的作曲家们将浪漫主义、半音主义和精湛的炫技融入新作。该时期与原创作品同样盛行的是改编作品，取材自交响曲、室内乐、清唱剧、歌剧等，包含对严肃音乐和流行音乐的改编。自20世纪以来，更多不同国籍的作曲家和职业演奏家将热情注入其中，原创和改编作品的数量较快增长，在创作上出现了一些新动向。本文着重对20世纪团队键盘音乐创作（原创作品）的历史发展和新动向进行概括梳理，选析两首原创作品，并从社会文化角度就演奏相关问题进行剖析。
一、创作新动向
在西方音乐史中，20世纪是一个充满实验和探索的时代，音乐风格呈多元化，对新观念的创造和吸收成为作曲家最为鲜明的探索方向。
20世纪上半叶的音乐风格包含：调性音乐、音高中心性音乐、无调性音乐、音乐使用工厂和城市的噪音（即“未来音乐”）、微分音音乐、新古典主义、十二音序列主义、流行音乐等，以查尔斯·艾夫斯（Charles Ives，1874—1954）、斯特拉文斯基、拉威尔、乔治·安太尔（George Antheil，1900—1959）、卡尔·奥尔夫（Carl Orff，1895—1982）、路易吉·达拉皮科拉（Luigi Dallapiccola，1904—1975）和达律斯·米约（Darius Milhaud，1892—1974）等的作品为代表。其中，艾夫斯的《选举》是20世纪第一首原创团队钢琴作品；斯特拉文斯基新古典主义风格的《新婚》影响了安太尔、奥尔夫和达拉皮科拉的创作；达拉皮科拉《为三架钢琴而作》（因尼）③的十二音序列主义显然受到勋伯格的影响，抒情风格和严谨的卡农结构则来自于贝尔格和韦伯恩的影响。
20世纪下半叶，调性、音高中心性、无调性、新古典主义等前半个世纪的风格依然存在，新的创作潮流不断涌现，如整体序列主义音乐、偶然音乐、电子音乐、磁带音乐、计算机音乐、简约主义音乐、微分音音乐、音响集群、拼贴与引用等。这些音乐风格极大影响了团队键盘作品，也赋予其实验音乐的特征。美国作曲家斯特凡·沃尔佩（Stefan Wolpe，1902—1972）以微小的音高细胞为基础来代替十二音音列，进而用序列技巧组织起来，深刻影响了音乐的发展方向。50年代在约翰·凯奇（John Cage，1912—1992）影响下出现的一大批偶然音乐作曲家——美国的列哈伦·希勒（Lejaren Hiller，1924—1994）、莫顿·费尔德曼（Morton Feldman，1926—1987）、厄尔·布朗（Earle Brown，1926—2002）等，日本的一柳俊郎（Toshiro Ichiyanagi，1933— ）、武满彻（Toru Takemitsu，1930—1996）等均运用开放曲式和图解记谱法，部分作曲家还从东方音乐中汲取灵感；德裔美籍作曲家奥托·吕宁（Otto luening，1900—1996）与多位作曲家一起建立哥倫比亚—普林斯顿电子音乐中心，并创作了一系列电子音乐作品。60年代早期始，美国作曲家特里·赖利（Terry Riley，1935— ）、史蒂夫·赖克（Steve Reich，1936— ）和菲利普·格拉斯（Philip Glass，1937— ）成为极简主义运动的先行者；俄罗斯微分音音乐的先驱，伊万·维施尼格拉斯基（Ivan Vshnegradsky，1893—1979）受到斯克里亚宾音乐和哲学的影响，又基于其自身的宗教体验，制造了四分之一音钢琴并进行创作实践，作有“四分之一音”“六分之一音”和“十二分之一音”的多首作品；英国作曲家布赖恩·查普尔（Brian Chapple，1945— ）结合拼贴与引用、十二音和接近简约音乐的手法来创作。
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与布赖恩·查普尔类似，作曲家们在以上音乐风格中进行自由地选择和融合：德国作曲家约翰内斯·乔治·弗里奇（Johannes Georg Fritsch，1941—2010）结合点描法、表现主义和不确定音乐的元素进行创作，德国作曲家沃尔夫冈·福特纳（Wolfgang Fortner，1907—1987）将创作融新古典主义、机遇音乐、点描法、表现主义和序列音乐特征为一体；活跃于德国的捷克斯洛伐克作曲家拉迪斯拉夫·库伯考维克（Ladislav Kupkovic，1939— ）创作了简约主义风格与新古典主义风格的一些作品；美国作曲家史蒂夫·赖克将简约音乐、不确定音乐与电子音乐风格融合等。与此同时，同一作曲家可能在同一时期内创作有不止一种风格的作品。无论是探索一种新风格，还是重新选择更为早期的音乐风格并进行新的融合，均体现出作曲家创新求变的精神。与音乐风格的多元化发展同步，在20世纪团队键盘作品的创作观念、体裁、结构、记谱法、配器组合等方面亦呈现出一系列新现象。
1.创作观念的多元化
第一，发挥想象力。作曲家们尝试探索新音色、新音响、新节奏等一切与传统不同的创作手法，将团队键盘音乐这一媒介作为创作的试验田，努力创新求变。第二，追求艺术跨界，融合音乐与视觉效果。作曲家们拓展了传统乐音范畴，加入噪音效果；将音乐与舞蹈、音乐与视觉艺术（影视、绘画、雕塑、建筑、灯光等）、音乐与戏剧等综合艺术、音乐与舞台上演奏者的行为等相结合。例如，斯特拉文斯基的芭蕾康塔塔《新婚》融合了音乐（器乐与人声）、舞蹈和舞美设计等；莫顿·费尔德曼受到J.波洛克和W.德·库宁绘画的影响，自称力求以音响体现他们画中的意境。第三，与此前各时期相比，20世纪作曲家们极少为业余爱好者写作，仅为专业演奏家和专业听众写作适合音乐会演出的乐曲，这些作品关注更多的往往是技巧而不是情感。第四，作曲家们持有对世界和社会的关心，为仪式庆典、慈善活动等重大事件创作或表达政治主张，例如艾夫斯的《选举》用不协和对位传达一种国际政治意识，奥尔夫康塔塔系列《作品集》着眼于将个体的主观性发展为一种具有凝聚力的集体共同感。以上通过音乐关注、融入社会的创作观念与19世纪一脉相承：如美国作曲家路易斯·莫罗·戈特沙尔克（Louis Moreau Gottschalk，1829—1869）强调通过合奏体现共性、抹煞个性的民主观念，美国作曲家乔治·珀西·奥尔德里奇·格兰杰（Geoge Percy Alderidge Grainger，1882—1961）对音乐爱好者进行社会音乐普及教育等。第五，表达对世界的冷漠和无政府主义，注入了更少的人类情感，例如噪音音乐、不确定音乐、电子音乐等。第六，挖掘世界民族文化。例如美国作曲家英戈尔夫·达尔（Ingolf Dahl，1912—1970）的《美国民歌集腋曲（幻想蓝色魔鬼的崩溃）》④建立在美国民间音调和节奏的基础上；此外，欧亚作曲家的创作视野还扩展到中国、日本、韩国、缅甸、阿富汗等亚洲地区，实现全球性的多文化融合。
2.音乐体裁、曲式结构和记谱法的多元化
与早期键盘独奏和重奏音乐几乎同时起步的团队键盘音乐，在20世纪以前的漫长时期里，较前两者的作品总量和体裁种类相对更少。文艺复兴时期以来的键盘独奏和重奏作品中随处可见幻想曲、变奏曲、组曲、赋格、卡农、奏鸣曲、协奏曲等体裁，而19世纪以前的团队键盘作品仅存赋格、奏鸣曲、协奏曲等体裁，至19世纪才出现变奏曲、幻想曲、各类舞曲（圆舞曲、波兰舞曲、连德勒舞曲等）、特性小曲（进行曲、练习曲、嬉游曲、回旋曲等）等体裁。然而自20世纪以来，团队键盘作品获得了新动力，作曲家们重拾卡农、利切卡尔、对位模仿曲、众赞歌、组曲、大协奏曲[例如莫顿·古尔德（Morton Gould，1913—1996）的《创意曲》]、变奏曲、幻想曲、奏鸣曲、康塔塔、集腋曲等传统体裁，继续发展19世纪的舞曲（英国舞曲等）、特性小曲（谐谑曲等），还出现了室内乐协奏曲、民歌、舞蹈康塔塔等融合人声、器乐与舞蹈的大型综合性新体裁。标题音乐在19世纪奇思异想的基础上继续沿着个性化的标新立异方向发展，更带有对宇宙未知世界的探索。曲式类型包括常规曲式、边缘曲式、自由曲式、开放曲式、镜像结构、瞬间结构等。曲式的不确定性所形成的“开放曲式”（如厄尔·布朗的《25页》、约翰·凯奇的《冬日音乐》等作品），以及采用图表谱、模式谱、空间记谱法等非常规记谱法（如作为图表谱最早例证之一的厄尔·布朗的《巨册》、约翰内斯·乔治·弗里奇用空间记谱法写作的《圣像》等）激发了演奏者的音乐创造力，带来了即兴演奏形成的新表演过程。
3.配器组合与音色的多元化
作曲家自19世纪末起对大型配器的兴趣，对音色的探求，以及在20世纪下半叶结合电子和技术设备的一系列尝试体现于：第一，延用文艺复兴时期以来同种键盘组合（数架管风琴或数架羽管键琴等）以及巴洛克时期以来“键盘+乐队”的做法，出现“不同种类键盘+其他乐器/人声”的各类新混合配器组合，以艾夫斯、斯特拉文斯基、奥尔夫、米约、尼尔斯·维戈·本特松（Niels Viggo Bentzon，1919—2000）和莫顿·费尔德曼等作曲家的作品為代表。第二，加入其他声学与电子乐器/磁带，或添加放大器（amplifiers）、扩音器（loudspeakers）来丰富音响，增添非钢琴化的音色效果，以史蒂夫·赖克、乔治·安太尔等作曲家的作品为代表。第三，20世纪下半叶出现灵活可变的配器组合，即同一作品可由不同数量的演奏者采用不同数量甚至不同种类的乐器来演奏，以约翰·凯奇、厄尔·布朗、史蒂夫·赖克、特里·赖利、奥托·吕宁等作曲家的作品为代表。
20世纪最为常见乐器与琴手组合类型的重要原创作品详见表1，同属于两类或以上配器组合的曲目仅列其一并标出作曲家的国籍和创作年代，从中可见上文所述之创作新动向，并可观察到本文第三部分中提及的尝试多种键盘乐器组合的情况。
二、原创作品选析
1.噪音音乐：《机械芭蕾》
为4架钢琴和打击乐而作的《机械芭蕾》是德裔美国先锋派作曲家、钢琴家乔治·安太尔最为著名的一首作品。该作采用其创作初期的机械化风格，是他对于该时期其所有室内乐作品形式过程的总结，也是在噪音音乐创作史上引起强烈反响的一首作品，为配合演出几易其稿，曾在纽约、巴黎演出时引起轰动。他对于机械风格的兴趣之后为阿尔蒂尔·奥涅格（Arthur Honegger，1892—1955）、普罗科菲耶夫、萨蒂等著名作曲家所仿效。
作曲家意欲在最初版本（1924—1925，No.156a）中同步展现由法国画家费南德·列吉尔和美国摄影师杜德雷·莫非执导的同名实验性电影画面，由一个中心配电盘控制的16架自动钢琴、2架钢琴、电铃、木琴、低音鼓、1个汽笛和3个飞机螺旋桨共同演奏，体现了反表现主义、反浪漫主义，对当时时代冷漠的机械音乐的美学品味。然而，16架自动钢琴同步演奏姑且困难，何况音乐长度约为电影的两倍（电影仅约19分钟，作品超过30分钟）。这直接导致两种艺术形式难以同步进行，只能各自成为独立的作品，直到1935年10月18日，在纽约现代艺术博物馆才实现了电影画面与音乐的合成。为此，作曲家去掉了重复部分，将初稿删减成时长为18分钟以配合电影同时播放。
作为独立作品的《机械芭蕾》于1926年6月19日在巴黎爱丽舍剧院舉行首次公演（作曲家取名为《机械乐器和打击乐器的芭蕾舞》，No.156b），是对初稿配器组合的缩减：1架带放大器的自动钢琴、2架钢琴、3台木琴、2个电铃、大小2个木制飞机螺旋桨、1个金属飞机螺旋桨、锣、4个低音鼓和1个汽笛，因其噪音效果还导致了一场街头的公众暴动。私人性质的首演于1926年7月16日的巴黎在一位美国外交官妻子克里斯蒂安·格劳斯夫人家里的一场沙龙音乐会举行上，该演出版本包含8架钢琴，3台木琴及部分打击乐器。1927年4月10日在纽约的卡内基音乐厅举行作曲家的作品专场音乐会，上演的第4个版本包含10架钢琴、1架自动钢琴、6台木琴、2个低音鼓、1个带有飞机螺旋桨的鼓风机和1个汽笛。该版本受到美国评论家们的指责，认为是“纽约历史上最具丑闻的音乐会之一”，作曲家被贴上“音乐坏男孩”的标签。⑤1959年安太尔出版了《机械芭蕾》的最终修订版No.156c（1952—1953），并于1954年2月21日在哥伦比亚大学举行的第五届“15位作曲家论坛”中演奏，时长为18分钟，编制含4架钢琴、2台带电子放大器的木琴、中音鼓和低音鼓、小电铃和大电铃、铃鼓、军鼓、三角铁、木块、钹、锣、钟琴、大小2个飞机螺旋桨音响（磁带或两个不同类型螺旋桨的音轨循环）。
受未来主义思潮的影响，安太尔创作了“这将是世界上第一首纯粹的机械音乐作品”，并且认为“也许未来的音乐将由机器而不是音乐家来演奏”⑥。因此，作曲家运用机械材料来表现冷峻、机械式、非人类的情感；在乐器编制上使用自动钢琴、电铃、放大器、飞机螺旋桨（磁带或音轨循环）等机械乐器或电子设备，设备材质上包括木质和金属等。不仅如此，它从头至尾没有优美的旋律，“诚如音乐学家玛丽·E·戴维斯所解释的那样，尽管安太尔能够写作优美的旋律……但《机械芭蕾》根本不是如此。它强调打击乐和噪音。任何时候你想要获得旋律的线索，它便摧毁了，所以它根本不允许发展下去”⑦。与20世纪上半叶流行的打击乐效果和噪音音乐类似，全曲遍布机械式、打击乐式的风格，充斥着飞机螺旋桨声、汽笛声、电铃声等噪音，并且从力度上“绝对没有强或弱的时刻，为了能够听到它仅需要演奏得足够地响亮”⑧。以强力度的敲击来演奏的钢琴音簇（谱例1）充满着狂热的力量和机械般的精确冷峻。
节奏是贯穿全曲的要素，作品深受斯特拉文斯基《新婚》的影响，不仅体现在打击乐上，而且采用了类似于斯氏的固定节奏型——开篇由钟琴与4架钢琴奏出非常响亮、强劲的节奏型（谱例2），整部作品均以此八分音符主题素材及其律动为基础展开。与斯氏的固定节奏型带有不规则重音类似，该主题的每个小节都在变换节拍，频繁改变重音规律。不规则变化的节奏、节拍使音乐富于推动力，充满着令人振奋的活力，成为了该曲的重要特征。
在《机械芭蕾》的最终修订版No.156c（1952—1953）中，删去了初稿中无限重复的音型（某些反复1个小节长达100多次）、不合理的节拍标记、速度很快的段落以及长时间的寂静段落（例如，作品结尾处长达62个小节的休止）。增加了力度标记，尽管大部分段落仍然采用f或更强的力度，但许多段落改为p、mp或mf的力度。此外，还增加了大量具有歌唱性的新材料。从该曲的几次修改中，可以看到作曲家的创作意图在演出实践中不断磨练并逐渐完善的过程。
2.不确定音乐：《冬日音乐》
不确定音乐，即将偶然音乐的概念扩展到新的层面，把表演和创作中的某些偶然因素进行有意识的利用。演奏者可以根据自己的趣味和直觉，即兴选择音乐的速度、力度、时值、节拍、页码和段落的次序、演奏方式（弹奏或敲击键盘、拨弦、无声等），决定省略或添加哪些音等。通过以上方式可以赋予演奏者更多的自由，使音乐在每次演出时都可能呈现不同的面貌。
《冬日音乐》是美国作曲家约翰·凯奇不确定音乐的代表作之一，作于1957年。该曲在《为钢琴而作》（1952—1956）系列作品的基础上，将演奏人数扩展为1～20人之间的任意人数。全曲由20页乐谱中各自呈现孤立状态的许多“和音”（chord aggregates）构成，每个“和音”由在非常广阔的音区中纵向叠置起来的不同数量的音符（≥1）组成。要求一个“和音”作为一个完整的音响，不能用琶音或分解的方式，必须同时一起演奏。那些双手不能触及的音符应当提前无声地按下，并用踏板保持，直到其他的音符弹响。音符上方加粗的长方形表示一个半音化的音簇（例如乐谱第2页上第1个系统中的第2个事件，见谱例3），即在两个音符之间的空间中要全部用半音填充，而且要一次性弹奏发出声音，可用前臂等方式弹奏。呈现在一个谱表中的两个谱号，有时用谱表上方的数字标明两个谱号中分别包含的音符，例如乐谱第2页上第1个系统中的第1个事件中，数字7-3指：7个音符要在高音谱号上读，另外3个音符要在低音谱号上读（谱例3）。
作曲和演奏上的不确定性表现于：（1）音高的获得。采用点绘法确定音高，即在纸上随机标出足够多的点，随后加入谱表和谱号，将这些点变成音高。由于谱号不完全确定，音高也便不固定。（2）乐曲长度。可全部或部分演奏，由演奏者达成一致。（3）音乐事件演奏的数量、页码顺序，及同一页上音乐事件的演奏顺序。（4）演奏的时间—空间，从空间上，每一页乐谱页面上从左至右的五行乐谱代表音乐进行的时间。由于时值、节奏、速度、静默时间等结构元素均可作自由解释，不同“和音”之间还可自由地互相重疊和渗透，因而演奏时长可变。（5）“和音”中的音符数。（6）力度、发音方式和音色。（7）演奏人数在有限范围内可变（1～20位）。（8）产生泛音的地方。因此，全曲虽采用明确的音高记谱，但除了音高不完全固定和演奏者读谱的顺序（从左至右）外，其他从宏观结构（即整体到部分的划分）到微观各音乐元素均不确定，都交给演奏者来决定。
三、演奏相关问题
团队键盘音乐的演奏与以下因素密切相关：演奏场合、曲目范畴与演奏合作技术、演奏者和听众身份、多种键盘乐器的组合等，其中某些属于音乐自身的问题，某些是音乐形成发展中社会文化的映照。
1.演奏场合
20世纪团队键盘音乐的演奏场合主要可分两类：其一，音乐厅或户外大型公开的演出场所。自18世纪下半叶以来教会势力衰退，受到中产阶级支持的公开音乐会发展起来。19世纪开始，由于欧美城市人口激增，为了满足更多听众的需求，由“18世纪大约能容纳550位听众的音乐厅，发展到19世纪平均能容纳约2400位听众的大型音乐厅”⑨，在大型音乐厅内适合上演气势恢宏的歌剧、协奏曲、清唱剧、交响曲等体裁，也适合演出规模庞大的团队键盘作品。该时期对大型音乐会宏大场面的欣赏趣味促成了许多由几十位、甚至成百上千位器乐演奏者合奏的鸿篇巨制的产生，在柏辽兹的《纪念亡灵大弥撒曲》、车尔尼改编的《赛密拉米德序曲》等作品创作和演出的激励下，在戈特沙尔克和格兰杰等作曲家的热情推动下，团队键盘在19世纪的美国发展成由专业演奏家引领、业余大众参与的音乐活动，在欧美上演传统和当代作品的大型团队键盘音乐会演出一直持续至20世纪。此类大型音乐会通常与节日庆典、慈善活动、国际比赛开幕式等重大事件有关，演出地点从音乐厅延伸至公园、百老汇等大型演出场所。其二，小型室内私人音乐会的形式。17世纪中叶和整个18世纪在欧洲王室宫廷和贵族宅第中作为风尚的室内音乐会，随着18世纪末欧洲贵族的没落和富有中产阶级社会地位的上升，成为中产阶级家庭音乐的内容之一。此类小型音乐会直到二战前在欧洲和美国均非常重要，之后随着收音机和录音机的增长缩减了其演出频率。例如，安太尔的《机械芭蕾》在克里斯蒂安·格劳斯夫人家里举行的沙龙音乐会上演出，除演奏者和指挥外，200位听众把房子挤得水泄不通，“八架大钢琴完全填满了生活空间……钢琴的缝隙之间都藏着客人”⑩。由于室内空间有限，团队键盘演奏形式显然更适合于音乐厅等大型演出场所。此外，20世纪作曲家们不像巴赫、莫扎特、肖邦等作曲家一样既为家庭演奏、也为音乐厅演出而写作品，“作曲家几乎专门创作由专业演奏家在音乐会上演奏的乐曲——并且由当代音乐专家们所提升”B11。对于20世纪的作曲家，尤其是艾夫斯、凯奇、克拉姆等先锋派作曲家而言，他们对音响的创新更需要在音乐厅中得到展示，因为“他们的音乐会产生视觉的冲击，而不仅仅是声音的传播”B12。对于观众来说，他们不仅需要听到，还要看到表演者的行动。
2.曲目范畴与演奏合作技术
比起20世纪的钢琴独奏音乐会——演奏曲目大部分为此前时期的作品，仅涉及少量本世纪作品；同时期的团队键盘音乐会则旗帜鲜明地拓展该时期原创曲目，并发展专业演奏技术，此外也推广其他各个时期的部分原创和改编作品。作曲家们通过运用各种特殊演奏法来探索钢琴的新音色：例如用多种方式在钢琴内部演奏，按一个琴键的同时用另一只手制止琴弦发出声音，弹奏音符同时通过无声地按下其它琴键使琴弦振动，在加弱音器的弦上拨奏，敲击钢琴外面或里面以产生噪音，用身体或物件不同部位——前臂弹奏，用指尖、指甲或金属尺刮奏琴弦，用手掌、指尖、指甲或指关节拍打共鸣板等。团队键盘演奏人数和琴数众多，具有交响性的特质，这是它区别于键盘独奏与键盘重奏的重要方面。为了使乐器的摆放和演奏井然有序，通常需要一至两位指挥来统一协调众多演奏者的舞台位置和自我意识。比起键盘重奏小组成员之间亲密无间的相互作用和独立个性的保持，团队键盘演奏者之间或许更难感受到交流的私密性与个体独立性，他们需要更为强大的凝聚力来达到某种共性，以共同呈现出一个统一的作品。在一些运用开放曲式和即兴演奏的作品中，组员间互相倾听与彼此交流显得格外重要，这能使作品连贯流动，并构成一个完整的形式，充分发挥演奏者的想象力和独创性，进而提供给作品很多的可能性。在另一些情况下，当作曲家给予演奏者非常宽泛的自由（允许演奏家决定音高、时值、添加音符、对段落自由排序等）而不加任何限定时，期望演奏者之间亲密无间、相互作用的可能性极小，作曲家的初衷很可能会遭遇演奏员间配合杂乱无章的尴尬。
3.演奏者和听众身份
自文艺复兴始，演奏者主要由教堂的僧侣音乐家和宫廷音乐家构成，18世纪的J.S.巴赫及其儿子们、莫扎特等，19世纪的李斯特、肖邦、莫谢莱斯、门德尔松等职业作曲家兼演奏家成为主要的演奏力量。18世纪末期还融入了在家庭音乐中热情参与的中产阶级业余音乐爱好者，这些业余爱好者大多只能胜任编制更小、中等技术难度的乐曲。19世纪戈特沙尔克、格兰杰等作曲家尤其注重业余爱好者的参与和对他们的教育，业余爱好者投入团队键盘演奏的声势浩大，这种情形一直持续到19世纪末。区别于19世纪，20世纪团队键盘作品通常结构复杂、演奏技巧艰深，并且由于某些作品是专为作曲家本人固定或不固定参与的演奏组合而作的，因此20世纪团队键盘音乐的演奏并非主要由业余爱好者主导，而是由职业钢琴家/作曲家进行演奏，这一做法贯穿于整个20世纪。例如，斯特拉文斯基的芭蕾康塔塔《新婚》于1923年在巴黎首演时，由法国女钢琴家玛捷·梅耶（Marcelle Meyer，1897—1958）和法国六人团的3位成员——乔治·奥里克（Georges Auric，1899—1983）、达律斯·米约和弗朗西斯·普朗克（Francis Poulenc，1899—1963）分别演奏四架钢琴；路易吉·达拉皮科拉《为三架钢琴而作》在1936年的首演，由女钢琴家伊迪丝·奥尔洛夫（Edith Orloff，生卒不详），以及达拉皮科拉和J.M.帕舍（J.M.Pasche，生卒不详）演奏；卡内基音乐厅1921～1922年音乐季的第一次大型音乐会是哈罗德·鲍尔（Harold Bauer，1873—1951）、伊格纳兹·弗里德曼（Iganaz Friedman，1882—1948）、奥西普·加布里洛维奇（Ossip Gabrilowitsch，1878—1936）、乔治·珀西·奥尔德里奇·格兰杰和里奥·奥恩斯坦（Leo Ornstein，1893—2002）等来自欧美各国的15位著名钢琴家为穷困病重的莫什科夫斯基筹款的公益演出。B13许多专业团队键盘组合在欧美国家组建并开展频繁的演出，推广自巴洛克时期以来的原创和改编作品，将团队键盘音乐推向新高度。值得注意的是，自20世纪上半叶起，职业女钢琴家开始参与或组建团队键盘组合，说明艺术音乐领域的团队键盘演奏者如同当时的交响乐团一样开始根据专业能力进行挑选，女性不再为专业主流所排斥，她们在艺术造诣上不输于男性钢琴家，因而能为男性钢琴家组合所接受。然而，从总体上而言，组合中女性钢琴家仍居少数。与专业演奏者群体类似，20世纪“新钢琴音乐会的听众可能仍然都是钢琴家，其中数量远远更少的是业余女性钢琴家”B14，绝大部分的听众是包括钢琴家在内的专业音乐家。在这个时代，音乐不再被视作轻松的娱乐音乐，音乐会听众也不再由19世纪的业余爱好者占据主导，作品的演出和受众越来越精英化和小众化，在某种程度上抑制了20世纪新作品的广泛传播推广。
4.多种键盘乐器的组合
尝试多种键盘乐器的组合，探索多元化的音效。其一，古键盘乐器复兴和钢琴的发展。作为“本真主义”（Authenticity）的内容之一，自19世纪早期开始对古键盘乐器（羽管键琴，管风琴、楔槌键琴等）的使用、仿制和演奏。至20世纪70年代，“本真主义”成为一种西方演奏的中心元素，并将其内涵扩展到古乐器、演奏技術、乐谱文献、重建表演环境和重建原来听众的音乐经历等，由此促进了作曲家对古乐体裁与风格创作的兴趣。钢琴从18世纪初产生至19世纪定型，逐步成为一种能够适应各种演奏场合和音乐风格的乐器。然而，与19世纪急速壮大的钢琴工业形成鲜明对比的是，一战末期的社会变革波及工业领域，直接影响到了钢琴的产量，“这是钢琴在历史上首次，出售钢琴开始长期低迷不振；钢琴制造商们停止试验产品并甚至中断了最近的创新……在对传统钢琴的设计上，作曲家们难以期待更多的创新，来产生新的音响可能性”B15。由于未能再对钢琴本身做出重大的改革，作曲家便通过拓展曲目和风格，探索特殊演奏法，添加放大器等对钢琴的音质、音色和音响进行不断探索和改进。其二，新键盘乐器的研制和新音效的探索。音乐理论家们在文艺复兴时期设计和实践的微分音乐器基础上，于19世纪下半叶开始声学研究并制造出四分之一音钢琴、管风琴等；20世纪的作曲家、演奏者和研究者们经过努力探索，十九音楔槌键琴（1975）、三十一音管风琴（1950）以及各种微分音电子管风琴被制造出来。源于1895年并在20世纪初风靡一时的自动钢琴很快被唱机、录音机淘汰；预置钢琴最初由约翰·凯奇设计，随后为克里斯蒂安·沃尔夫（Christian Wolff，1934— ）、康伦·南卡罗（Conlon Nancarrow，1912—1997）、黛敏郎（Toshirō Mayuzumi，1929—1997）、波林·奥利弗勒斯（Pauline Oliveros，1932—2016）、迪特·荀巴赫（Dieter Schnbach，1931—2012）、阿尔多·克列门蒂（Aldo Clementi，1925—2011）、杰诺德·格雷西（Gérard Grisey，1946—1998）等作曲家运用于创作。20世纪下半叶，各类运用电子技术控制的键盘乐器产生，如电管风琴、电钢琴、电羽管键琴等，为音响开辟了更为广阔的空间。其三，探索键盘乐器新组合的混色音色。任意同种乐器的组合（数架管风琴、数架钢琴或数架电子管风琴等）来自于文艺复兴以来的传统，甚至在18世纪下半叶还保留着这样的命名。区别于文艺复兴时期以来乐器指示常表示乐曲创作的目的、演奏的场合而非乐器的特性，20世纪是有意识地采用同种乐器的组合来产生相对统一的音色。此外，作曲家们还通过混合各种传统和新式键盘乐器（类型与型号）来探索新音色，例如“管风琴和羽管键琴”“钢琴、羽管键琴和管风琴”“钢琴、电钢琴和管风琴”“电钢琴和电羽管键琴”“羽管键琴和预置钢琴”“立式预置钢琴和三角钢琴”等；键盘数量上存在的可变性使作品产生可变的同质或异质音响效果，例如为一、二、三……架键盘乐器而创作的作品等。
结 语
由3位或更多键盘手在一架或一架以上的键盘上合作的形式——团队键盘演奏形式，西方现存最早的作品甚至略早于同为文艺复兴时期起源的键盘二重奏，距今已历经约400年发展史。J.S.巴赫、莫扎特、车尔尼、肖邦、李斯特、莫谢莱斯、斯美塔那、格拉祖诺夫、拉赫玛尼诺夫等作曲家为其贡献了不少力作，并通过亲自演奏来推广团队键盘作品。如果说19世纪急速壮大的钢琴工业促进了团队演奏形式在职业钢琴家和业余爱好者中的繁荣，那么20世纪的它俨然成为作曲家们热衷投入的试验田，原创和改编作品数量激增，主要面向那些技艺精湛的演奏家与品味独特的行家听众等精英小众人士。许多著名作曲家如拉威尔、斯特拉文斯基、艾夫斯、达拉皮科拉、米约、约翰·凯奇等为此留下佳作。此外还有许多默默无闻的作曲家——安太尔、史蒂夫·赖克、特里·赖利、莫顿·费尔德曼等，他们对于20世纪团队键盘音乐的贡献并不逊于那些著名作曲家，理应获得应有的尊重。
在这个实验和探索的时代，新观念、新手法层出不穷，带来了音乐风格、曲目、体裁、结构、配器组合、记谱法等方面的新突破。与此同时，作曲家们乐此不疲地持续探索各种新音响的可能性：对传统键盘乐器进行创新性的使用，从复兴古乐的内涵拓展至外延，以特殊演奏法等试验钢琴新音色，发掘其“非钢琴化的”的色彩效果；通过研制新键盘乐器探索新音效；改变配器组合的规模、成分和扩大音响（尝试键盘乐器新组合的混色音色，探索键盘乐器与其他乐器、人声、声学与电子乐器/磁带等结合，运用可变的配器组合，添加放大器等），甚至打破艺术边界，混合舞蹈、视觉艺术、戏剧、舞台表演、行为艺术等。这一切都是为了对抗传统的观念，古键盘乐器和钢琴是怎样演奏的，以及它们能产生什么音响。以上所有的历史传承、创新求变与多元发展，均为作曲家探索新音响效果、为多样的群体写作和演奏、对世界的态度和全球民族文化认同等创作理念所促成。在那些努力追求精湛技艺的作品里，不可避免的是人类情感表达的减少。演奏场合、曲目范畴与演奏合作技术、演奏者和听众身份、多种键盘乐器的组合等演奏相关问题，折射出团队键盘音乐发展的轨迹及其自身受到社会文化诸多方面的影响。
西方团队键盘作品产生、发展以及在当代的传承创新，已经成为西方键盘文献的重要部分，其综合性价值在当今不断被发掘。在一些节日庆典、具有纪念性等重大意义的音乐会上，在人们的音乐生活中，各种团队键盘原创和改编作品在公众面前呈现，展现出壮观的景象。与之相比，中国的音乐会舞台上偶有出现六手联弹、八手联弹等形式，常演奏西方的团队键盘作品；开展的大型“百人钢琴”等演出活动，常由几十对业余习琴者演奏四手联弹曲，然而这并非真正的团队键盘演奏形式。从总体来说，国内对于具有艺术性和专业性的西方团队键盘音乐还不甚了解，希望本文能够为引介、理解团队键盘音乐，尤其是它在20世纪的新发展起到抛砖引玉的作用，也希望中国本土的团队键盘作品能源源不断创作出来，并通过演奏得到推广。
责任编辑：张放
注释：
①参见Grant L.Maxwell：Music for Three or More Pianists：A Historical Survey and Catalogue.Metuchen，N.J.：Scarecrow Press，1993，pp.3.由于本文论述中涉及各类键盘乐器，故以“团队键盘”统称。其他权威辞典中尚未编辑该辞条，仅在Sadie Stanley：The New Grove Dictionary of Music and Musicians，2nd ed，Macmillan Press Ltd.，2001，pp.553-655中略提及该形式。
②Compiled by Sally Jo Sloane：Music for Two or More Players at Clavichord，Harpsichord，An Annotated Bibliography.New York：Greenwood Press，1991，p.2.
③此作品名称原文是Musica Per Tre Pianoforte（Inni）。
④集腋曲（quodlibet）：由若干通俗曲调或曲调之片断巧妙组成的轻松幽默或炫技的作品，与引用材料具有结构性或象征性功能的严肃作品不同。Sadie Stanley：The New Grove Dictionary of Music and Musicians，second edition，Macmillan Press Ltd.，2001，p.587.
⑤Grant L.Maxwell：Music for Three or More Pianists：A Historical Survey and Catalogue.Metuchen，N.J.：Scarecrow Press，1993，p.64.
⑥Paul David Lehrman：The History and Technology of Ballet Mécanicue.Medford：Tufts University，2010，p.22，53.
⑦同注⑥，第23頁。
⑧同注⑥，第23页。
⑨Mark A.Radice：Chamber Music：An Essential History.Ann Arbor：University of Michigan Press，2012，p.2.
⑩同注⑤，第63页。
B11James Parakilas：Piano Roles.New Haven：Yale University Press，1999，p.360.
B12同注B11，第369页。
B13同注⑤，第47～48、53、68～69页。
B14同注B11，第359页。
B15同注B11，第359页。
参考文献：
[1]Joseph Machlis.Introduction to Contemporary Music[M].2nd ed.New York： W.W.Norton，1979.
[2]Paul David Lehrman.The History and Technology of Ballet Mécanicue[D].Medford： Tufts University，2010.
[3]Mark A.Radice.Chamber Music：An Essential History[M].Ann Arbor ： University of Michigan Press，2012.
[4]约翰·凯奇.沉默[M].李静滢，译.桂林：漓江出版社，2013.
[5]伊沃·苏皮契奇.社会中的音乐：音乐社会学导论[M].周耀群，译.长沙：湖南文艺出版社，2005.
摘 要：自文艺复兴时期起源的西方团队键盘音乐距今已历经约400年发展史，20世纪它俨然已成为作曲家们热衷创新的试验田。从创作观念、音乐风格、体裁、结构、记谱法、配器组合等方面概述其20世纪创作新动向，选析两首原创作品，并通过对演奏场合、曲目范畴与演奏合作技术、演奏者和听众身份、多种键盘乐器的组合等演奏相关问题的剖析，阐明了团队键盘音乐发展的自身轨迹及其受到社会文化诸多方面的影响。
关键词：团队键盘音乐；创作；演奏
中图分类号：J624.1
文献标识码：A
团队键盘（team piano）①是一种不同于键盘二重奏的演奏形式，由3位或更多钢琴手在一架或一架以上的键盘上进行合作，种类多样，例如一琴（五、六、八、十）手、二琴（五、六、八、十、十二）手、三琴（三、六、八、十二）手等。随着钢琴与琴手数量的增加，最多可达到50架琴、100只手的规模。以上形式中，通常为人所知的是六手联弹（即3位琴手在不同数量的琴上演奏）、八手联弹（即4位琴手在不同数量的琴上演奏）等。该形式区别于多位琴手同奏一曲的齐奏形式，因其曲目是专为团队键盘而作的原创作品或取材于其他各类音乐体裁的改编曲。团队键盘原创作品数量以二琴八手、一琴六手和四琴八手这三类形式为最多，改编曲则几乎完全为这三类形式。相比键盘二重奏，团队键盘演奏形式因其增加的琴数和演奏者人数而能展现更为宏大的乐队音响效果、丰富的色彩层次，对演奏技巧尤其演奏者之间的合作密切度提出了更高的要求。
团队键盘演奏形式起源于16世纪，当时欧洲一些教堂中已设有数架管风琴，这为多人在数架琴上的合作提供了可能。演奏大多为即兴，仅有少量出自英国、瑞士、荷兰等作曲家之手的乐谱保存下来，最极端的例子是1557年无名氏为10位琴手各4个声部而作的总长80小节，用D多里亚调式写成的《基于Unum Colle Deum的40个声部赋格》②。J.S.巴赫以其《D小调三架羽管键琴协奏曲》（BWV1063）、《C大调三架羽管键琴协奏曲》（BWV1064）和《A小调四架羽管键琴协奏曲》（BWV1065）开巴洛克时期多架键盘演奏和作品改编之先河，随后莫扎特为三琴六手而作的《洛德隆协奏曲》（K.242）成为古典主义时期的经典之作。19世纪除继续发展三琴六手、四琴八手等传统形式外，还涌现出大量新形式，如一琴（六、八）手、二琴（六、八）手等，其中一琴六手、二琴八手和四琴八手最为常见。以车尔尼、李斯特、莫谢莱斯、斯美塔那、格拉祖诺夫和拉赫玛尼诺夫等为代表的作曲家们将浪漫主义、半音主义和精湛的炫技融入新作。该时期与原创作品同样盛行的是改编作品，取材自交响曲、室内乐、清唱剧、歌剧等，包含对严肃音乐和流行音乐的改编。自20世纪以来，更多不同国籍的作曲家和职业演奏家将热情注入其中，原创和改编作品的数量较快增长，在创作上出现了一些新动向。本文着重对20世纪团队键盘音乐创作（原创作品）的历史发展和新动向进行概括梳理，选析两首原创作品，并从社会文化角度就演奏相关问题进行剖析。
一、创作新动向
在西方音乐史中，20世纪是一个充满实验和探索的时代，音乐风格呈多元化，对新观念的创造和吸收成为作曲家最为鲜明的探索方向。
20世纪上半叶的音乐风格包含：调性音乐、音高中心性音乐、无调性音乐、音乐使用工厂和城市的噪音（即“未来音乐”）、微分音音乐、新古典主义、十二音序列主义、流行音乐等，以查尔斯·艾夫斯（Charles Ives，1874—1954）、斯特拉文斯基、拉威尔、乔治·安太尔（George Antheil，1900—1959）、卡尔·奥尔夫（Carl Orff，1895—1982）、路易吉·达拉皮科拉（Luigi Dallapiccola，1904—1975）和达律斯·米约（Darius Milhaud，1892—1974）等的作品为代表。其中，艾夫斯的《选举》是20世纪第一首原创团队钢琴作品；斯特拉文斯基新古典主义风格的《新婚》影响了安太尔、奥尔夫和达拉皮科拉的创作；达拉皮科拉《为三架钢琴而作》（因尼）③的十二音序列主义显然受到勋伯格的影响，抒情风格和严谨的卡农结构则来自于贝尔格和韦伯恩的影响。
20世纪下半叶，调性、音高中心性、无调性、新古典主义等前半个世纪的风格依然存在，新的创作潮流不断涌现，如整体序列主义音乐、偶然音乐、电子音乐、磁带音乐、计算机音乐、简约主义音乐、微分音音乐、音响集群、拼贴与引用等。这些音乐风格极大影响了团队键盘作品，也赋予其实验音乐的特征。美国作曲家斯特凡·沃尔佩（Stefan Wolpe，1902—1972）以微小的音高细胞为基础来代替十二音音列，进而用序列技巧组织起来，深刻影响了音乐的发展方向。50年代在约翰·凯奇（John Cage，1912—1992）影响下出现的一大批偶然音乐作曲家——美国的列哈伦·希勒（Lejaren Hiller，1924—1994）、莫顿·费尔德曼（Morton Feldman，1926—1987）、厄尔·布朗（Earle Brown，1926—2002）等，日本的一柳俊郎（Toshiro Ichiyanagi，1933— ）、武满彻（Toru Takemitsu，1930—1996）等均运用开放曲式和图解记谱法，部分作曲家还从东方音乐中汲取灵感；德裔美籍作曲家奥托·吕宁（Otto luening，1900—1996）与多位作曲家一起建立哥倫比亚—普林斯顿电子音乐中心，并创作了一系列电子音乐作品。60年代早期始，美国作曲家特里·赖利（Terry Riley，1935— ）、史蒂夫·赖克（Steve Reich，1936— ）和菲利普·格拉斯（Philip Glass，1937— ）成为极简主义运动的先行者；俄罗斯微分音音乐的先驱，伊万·维施尼格拉斯基（Ivan Vshnegradsky，1893—1979）受到斯克里亚宾音乐和哲学的影响，又基于其自身的宗教体验，制造了四分之一音钢琴并进行创作实践，作有“四分之一音”“六分之一音”和“十二分之一音”的多首作品；英国作曲家布赖恩·查普尔（Brian Chapple，1945— ）结合拼贴与引用、十二音和接近简约音乐的手法来创作。
乐 敏20世纪西方团队键盘音乐研究：创作与演奏
与布赖恩·查普尔类似，作曲家们在以上音乐风格中进行自由地选择和融合：德国作曲家约翰内斯·乔治·弗里奇（Johannes Georg Fritsch，1941—2010）结合点描法、表现主义和不确定音乐的元素进行创作，德国作曲家沃尔夫冈·福特纳（Wolfgang Fortner，1907—1987）将创作融新古典主义、机遇音乐、点描法、表现主义和序列音乐特征为一体；活跃于德国的捷克斯洛伐克作曲家拉迪斯拉夫·库伯考维克（Ladislav Kupkovic，1939— ）创作了简约主义风格与新古典主义风格的一些作品；美国作曲家史蒂夫·赖克将简约音乐、不确定音乐与电子音乐风格融合等。与此同时，同一作曲家可能在同一时期内创作有不止一种风格的作品。无论是探索一种新风格，还是重新选择更为早期的音乐风格并进行新的融合，均体现出作曲家创新求变的精神。与音乐风格的多元化发展同步，在20世纪团队键盘作品的创作观念、体裁、结构、记谱法、配器组合等方面亦呈现出一系列新现象。
1.创作观念的多元化
第一，发挥想象力。作曲家们尝试探索新音色、新音响、新节奏等一切与传统不同的创作手法，将团队键盘音乐这一媒介作为创作的试验田，努力创新求变。第二，追求艺术跨界，融合音乐与视觉效果。作曲家们拓展了传统乐音范畴，加入噪音效果；将音乐与舞蹈、音乐与视觉艺术（影视、绘画、雕塑、建筑、灯光等）、音乐与戏剧等综合艺术、音乐与舞台上演奏者的行为等相结合。例如，斯特拉文斯基的芭蕾康塔塔《新婚》融合了音乐（器乐与人声）、舞蹈和舞美设计等；莫顿·费尔德曼受到J.波洛克和W.德·库宁绘画的影响，自称力求以音响体现他们画中的意境。第三，与此前各时期相比，20世纪作曲家们极少为业余爱好者写作，仅为专业演奏家和专业听众写作适合音乐会演出的乐曲，这些作品关注更多的往往是技巧而不是情感。第四，作曲家们持有对世界和社会的关心，为仪式庆典、慈善活动等重大事件创作或表达政治主张，例如艾夫斯的《选举》用不协和对位传达一种国际政治意识，奥尔夫康塔塔系列《作品集》着眼于将个体的主观性发展为一种具有凝聚力的集体共同感。以上通过音乐关注、融入社会的创作观念与19世纪一脉相承：如美国作曲家路易斯·莫罗·戈特沙尔克（Louis Moreau Gottschalk，1829—1869）强调通过合奏体现共性、抹煞个性的民主观念，美国作曲家乔治·珀西·奥尔德里奇·格兰杰（Geoge Percy Alderidge Grainger，1882—1961）对音乐爱好者进行社会音乐普及教育等。第五，表达对世界的冷漠和无政府主义，注入了更少的人类情感，例如噪音音乐、不确定音乐、电子音乐等。第六，挖掘世界民族文化。例如美国作曲家英戈尔夫·达尔（Ingolf Dahl，1912—1970）的《美国民歌集腋曲（幻想蓝色魔鬼的崩溃）》④建立在美国民间音调和节奏的基础上；此外，欧亚作曲家的创作视野还扩展到中国、日本、韩国、缅甸、阿富汗等亚洲地区，实现全球性的多文化融合。
2.音乐体裁、曲式结构和记谱法的多元化
与早期键盘独奏和重奏音乐几乎同时起步的团队键盘音乐，在20世纪以前的漫长时期里，较前两者的作品总量和体裁种类相对更少。文艺复兴时期以来的键盘独奏和重奏作品中随处可见幻想曲、变奏曲、组曲、赋格、卡农、奏鸣曲、协奏曲等体裁，而19世纪以前的团队键盘作品仅存赋格、奏鸣曲、协奏曲等体裁，至19世纪才出现变奏曲、幻想曲、各类舞曲（圆舞曲、波兰舞曲、连德勒舞曲等）、特性小曲（进行曲、练习曲、嬉游曲、回旋曲等）等体裁。然而自20世纪以来，团队键盘作品获得了新动力，作曲家们重拾卡农、利切卡尔、对位模仿曲、众赞歌、组曲、大协奏曲[例如莫顿·古尔德（Morton Gould，1913—1996）的《创意曲》]、变奏曲、幻想曲、奏鸣曲、康塔塔、集腋曲等传统体裁，继续发展19世纪的舞曲（英国舞曲等）、特性小曲（谐谑曲等），还出现了室内乐协奏曲、民歌、舞蹈康塔塔等融合人声、器乐与舞蹈的大型综合性新体裁。标题音乐在19世纪奇思异想的基础上继续沿着个性化的标新立异方向发展，更带有对宇宙未知世界的探索。曲式类型包括常规曲式、边缘曲式、自由曲式、开放曲式、镜像结构、瞬间结构等。曲式的不确定性所形成的“开放曲式”（如厄尔·布朗的《25页》、约翰·凯奇的《冬日音乐》等作品），以及采用图表谱、模式谱、空间记谱法等非常规记谱法（如作为图表谱最早例证之一的厄尔·布朗的《巨册》、约翰内斯·乔治·弗里奇用空间记谱法写作的《圣像》等）激发了演奏者的音乐创造力，带来了即兴演奏形成的新表演过程。
3.配器组合与音色的多元化
作曲家自19世纪末起对大型配器的兴趣，对音色的探求，以及在20世纪下半叶结合电子和技术设备的一系列尝试体现于：第一，延用文艺复兴时期以来同种键盘组合（数架管风琴或数架羽管键琴等）以及巴洛克时期以来“键盘+乐队”的做法，出现“不同种类键盘+其他乐器/人声”的各类新混合配器组合，以艾夫斯、斯特拉文斯基、奥尔夫、米约、尼尔斯·维戈·本特松（Niels Viggo Bentzon，1919—2000）和莫顿·费尔德曼等作曲家的作品為代表。第二，加入其他声学与电子乐器/磁带，或添加放大器（amplifiers）、扩音器（loudspeakers）来丰富音响，增添非钢琴化的音色效果，以史蒂夫·赖克、乔治·安太尔等作曲家的作品为代表。第三，20世纪下半叶出现灵活可变的配器组合，即同一作品可由不同数量的演奏者采用不同数量甚至不同种类的乐器来演奏，以约翰·凯奇、厄尔·布朗、史蒂夫·赖克、特里·赖利、奥托·吕宁等作曲家的作品为代表。
20世纪最为常见乐器与琴手组合类型的重要原创作品详见表1，同属于两类或以上配器组合的曲目仅列其一并标出作曲家的国籍和创作年代，从中可见上文所述之创作新动向，并可观察到本文第三部分中提及的尝试多种键盘乐器组合的情况。
二、原创作品选析
1.噪音音乐：《机械芭蕾》
为4架钢琴和打击乐而作的《机械芭蕾》是德裔美国先锋派作曲家、钢琴家乔治·安太尔最为著名的一首作品。该作采用其创作初期的机械化风格，是他对于该时期其所有室内乐作品形式过程的总结，也是在噪音音乐创作史上引起强烈反响的一首作品，为配合演出几易其稿，曾在纽约、巴黎演出时引起轰动。他对于机械风格的兴趣之后为阿尔蒂尔·奥涅格（Arthur Honegger，1892—1955）、普罗科菲耶夫、萨蒂等著名作曲家所仿效。
作曲家意欲在最初版本（1924—1925，No.156a）中同步展现由法国画家费南德·列吉尔和美国摄影师杜德雷·莫非执导的同名实验性电影画面，由一个中心配电盘控制的16架自动钢琴、2架钢琴、电铃、木琴、低音鼓、1个汽笛和3个飞机螺旋桨共同演奏，体现了反表现主义、反浪漫主义，对当时时代冷漠的机械音乐的美学品味。然而，16架自动钢琴同步演奏姑且困难，何况音乐长度约为电影的两倍（电影仅约19分钟，作品超过30分钟）。这直接导致两种艺术形式难以同步进行，只能各自成为独立的作品，直到1935年10月18日，在纽约现代艺术博物馆才实现了电影画面与音乐的合成。为此，作曲家去掉了重复部分，将初稿删减成时长为18分钟以配合电影同时播放。
作为独立作品的《机械芭蕾》于1926年6月19日在巴黎爱丽舍剧院舉行首次公演（作曲家取名为《机械乐器和打击乐器的芭蕾舞》，No.156b），是对初稿配器组合的缩减：1架带放大器的自动钢琴、2架钢琴、3台木琴、2个电铃、大小2个木制飞机螺旋桨、1个金属飞机螺旋桨、锣、4个低音鼓和1个汽笛，因其噪音效果还导致了一场街头的公众暴动。私人性质的首演于1926年7月16日的巴黎在一位美国外交官妻子克里斯蒂安·格劳斯夫人家里的一场沙龙音乐会举行上，该演出版本包含8架钢琴，3台木琴及部分打击乐器。1927年4月10日在纽约的卡内基音乐厅举行作曲家的作品专场音乐会，上演的第4个版本包含10架钢琴、1架自动钢琴、6台木琴、2个低音鼓、1个带有飞机螺旋桨的鼓风机和1个汽笛。该版本受到美国评论家们的指责，认为是“纽约历史上最具丑闻的音乐会之一”，作曲家被贴上“音乐坏男孩”的标签。⑤1959年安太尔出版了《机械芭蕾》的最终修订版No.156c（1952—1953），并于1954年2月21日在哥伦比亚大学举行的第五届“15位作曲家论坛”中演奏，时长为18分钟，编制含4架钢琴、2台带电子放大器的木琴、中音鼓和低音鼓、小电铃和大电铃、铃鼓、军鼓、三角铁、木块、钹、锣、钟琴、大小2个飞机螺旋桨音响（磁带或两个不同类型螺旋桨的音轨循环）。
受未来主义思潮的影响，安太尔创作了“这将是世界上第一首纯粹的机械音乐作品”，并且认为“也许未来的音乐将由机器而不是音乐家来演奏”⑥。因此，作曲家运用机械材料来表现冷峻、机械式、非人类的情感；在乐器编制上使用自动钢琴、电铃、放大器、飞机螺旋桨（磁带或音轨循环）等机械乐器或电子设备，设备材质上包括木质和金属等。不仅如此，它从头至尾没有优美的旋律，“诚如音乐学家玛丽·E·戴维斯所解释的那样，尽管安太尔能够写作优美的旋律……但《机械芭蕾》根本不是如此。它强调打击乐和噪音。任何时候你想要获得旋律的线索，它便摧毁了，所以它根本不允许发展下去”⑦。与20世纪上半叶流行的打击乐效果和噪音音乐类似，全曲遍布机械式、打击乐式的风格，充斥着飞机螺旋桨声、汽笛声、电铃声等噪音，并且从力度上“绝对没有强或弱的时刻，为了能够听到它仅需要演奏得足够地响亮”⑧。以强力度的敲击来演奏的钢琴音簇（谱例1）充满着狂热的力量和机械般的精确冷峻。
节奏是贯穿全曲的要素，作品深受斯特拉文斯基《新婚》的影响，不仅体现在打击乐上，而且采用了类似于斯氏的固定节奏型——开篇由钟琴与4架钢琴奏出非常响亮、强劲的节奏型（谱例2），整部作品均以此八分音符主题素材及其律动为基础展开。与斯氏的固定节奏型带有不规则重音类似，该主题的每个小节都在变换节拍，频繁改变重音规律。不规则变化的节奏、节拍使音乐富于推动力，充满着令人振奋的活力，成为了该曲的重要特征。
在《机械芭蕾》的最终修订版No.156c（1952—1953）中，删去了初稿中无限重复的音型（某些反复1个小节长达100多次）、不合理的节拍标记、速度很快的段落以及长时间的寂静段落（例如，作品结尾处长达62个小节的休止）。增加了力度标记，尽管大部分段落仍然采用f或更强的力度，但许多段落改为p、mp或mf的力度。此外，还增加了大量具有歌唱性的新材料。从该曲的几次修改中，可以看到作曲家的创作意图在演出实践中不断磨练并逐渐完善的过程。
2.不确定音乐：《冬日音乐》
不确定音乐，即将偶然音乐的概念扩展到新的层面，把表演和创作中的某些偶然因素进行有意识的利用。演奏者可以根据自己的趣味和直觉，即兴选择音乐的速度、力度、时值、节拍、页码和段落的次序、演奏方式（弹奏或敲击键盘、拨弦、无声等），决定省略或添加哪些音等。通过以上方式可以赋予演奏者更多的自由，使音乐在每次演出时都可能呈现不同的面貌。
《冬日音乐》是美国作曲家约翰·凯奇不确定音乐的代表作之一，作于1957年。该曲在《为钢琴而作》（1952—1956）系列作品的基础上，将演奏人数扩展为1～20人之间的任意人数。全曲由20页乐谱中各自呈现孤立状态的许多“和音”（chord aggregates）构成，每个“和音”由在非常广阔的音区中纵向叠置起来的不同数量的音符（≥1）组成。要求一个“和音”作为一个完整的音响，不能用琶音或分解的方式，必须同时一起演奏。那些双手不能触及的音符应当提前无声地按下，并用踏板保持，直到其他的音符弹响。音符上方加粗的长方形表示一个半音化的音簇（例如乐谱第2页上第1个系统中的第2个事件，见谱例3），即在两个音符之间的空间中要全部用半音填充，而且要一次性弹奏发出声音，可用前臂等方式弹奏。呈现在一个谱表中的两个谱号，有时用谱表上方的数字标明两个谱号中分别包含的音符，例如乐谱第2页上第1个系统中的第1个事件中，数字7-3指：7个音符要在高音谱号上读，另外3个音符要在低音谱号上读（谱例3）。
作曲和演奏上的不确定性表现于：（1）音高的获得。采用点绘法确定音高，即在纸上随机标出足够多的点，随后加入谱表和谱号，将这些点变成音高。由于谱号不完全确定，音高也便不固定。（2）乐曲长度。可全部或部分演奏，由演奏者达成一致。（3）音乐事件演奏的数量、页码顺序，及同一页上音乐事件的演奏顺序。（4）演奏的时间—空间，从空间上，每一页乐谱页面上从左至右的五行乐谱代表音乐进行的时间。由于时值、节奏、速度、静默时间等结构元素均可作自由解释，不同“和音”之间还可自由地互相重疊和渗透，因而演奏时长可变。（5）“和音”中的音符数。（6）力度、发音方式和音色。（7）演奏人数在有限范围内可变（1～20位）。（8）产生泛音的地方。因此，全曲虽采用明确的音高记谱，但除了音高不完全固定和演奏者读谱的顺序（从左至右）外，其他从宏观结构（即整体到部分的划分）到微观各音乐元素均不确定，都交给演奏者来决定。
三、演奏相关问题
团队键盘音乐的演奏与以下因素密切相关：演奏场合、曲目范畴与演奏合作技术、演奏者和听众身份、多种键盘乐器的组合等，其中某些属于音乐自身的问题，某些是音乐形成发展中社会文化的映照。
1.演奏场合
20世纪团队键盘音乐的演奏场合主要可分两类：其一，音乐厅或户外大型公开的演出场所。自18世纪下半叶以来教会势力衰退，受到中产阶级支持的公开音乐会发展起来。19世纪开始，由于欧美城市人口激增，为了满足更多听众的需求，由“18世纪大约能容纳550位听众的音乐厅，发展到19世纪平均能容纳约2400位听众的大型音乐厅”⑨，在大型音乐厅内适合上演气势恢宏的歌剧、协奏曲、清唱剧、交响曲等体裁，也适合演出规模庞大的团队键盘作品。该时期对大型音乐会宏大场面的欣赏趣味促成了许多由几十位、甚至成百上千位器乐演奏者合奏的鸿篇巨制的产生，在柏辽兹的《纪念亡灵大弥撒曲》、车尔尼改编的《赛密拉米德序曲》等作品创作和演出的激励下，在戈特沙尔克和格兰杰等作曲家的热情推动下，团队键盘在19世纪的美国发展成由专业演奏家引领、业余大众参与的音乐活动，在欧美上演传统和当代作品的大型团队键盘音乐会演出一直持续至20世纪。此类大型音乐会通常与节日庆典、慈善活动、国际比赛开幕式等重大事件有关，演出地点从音乐厅延伸至公园、百老汇等大型演出场所。其二，小型室内私人音乐会的形式。17世纪中叶和整个18世纪在欧洲王室宫廷和贵族宅第中作为风尚的室内音乐会，随着18世纪末欧洲贵族的没落和富有中产阶级社会地位的上升，成为中产阶级家庭音乐的内容之一。此类小型音乐会直到二战前在欧洲和美国均非常重要，之后随着收音机和录音机的增长缩减了其演出频率。例如，安太尔的《机械芭蕾》在克里斯蒂安·格劳斯夫人家里举行的沙龙音乐会上演出，除演奏者和指挥外，200位听众把房子挤得水泄不通，“八架大钢琴完全填满了生活空间……钢琴的缝隙之间都藏着客人”⑩。由于室内空间有限，团队键盘演奏形式显然更适合于音乐厅等大型演出场所。此外，20世纪作曲家们不像巴赫、莫扎特、肖邦等作曲家一样既为家庭演奏、也为音乐厅演出而写作品，“作曲家几乎专门创作由专业演奏家在音乐会上演奏的乐曲——并且由当代音乐专家们所提升”B11。对于20世纪的作曲家，尤其是艾夫斯、凯奇、克拉姆等先锋派作曲家而言，他们对音响的创新更需要在音乐厅中得到展示，因为“他们的音乐会产生视觉的冲击，而不仅仅是声音的传播”B12。对于观众来说，他们不仅需要听到，还要看到表演者的行动。
2.曲目范畴与演奏合作技术
比起20世纪的钢琴独奏音乐会——演奏曲目大部分为此前时期的作品，仅涉及少量本世纪作品；同时期的团队键盘音乐会则旗帜鲜明地拓展该时期原创曲目，并发展专业演奏技术，此外也推广其他各个时期的部分原创和改编作品。作曲家们通过运用各种特殊演奏法来探索钢琴的新音色：例如用多种方式在钢琴内部演奏，按一个琴键的同时用另一只手制止琴弦发出声音，弹奏音符同时通过无声地按下其它琴键使琴弦振动，在加弱音器的弦上拨奏，敲击钢琴外面或里面以产生噪音，用身体或物件不同部位——前臂弹奏，用指尖、指甲或金属尺刮奏琴弦，用手掌、指尖、指甲或指关节拍打共鸣板等。团队键盘演奏人数和琴数众多，具有交响性的特质，这是它区别于键盘独奏与键盘重奏的重要方面。为了使乐器的摆放和演奏井然有序，通常需要一至两位指挥来统一协调众多演奏者的舞台位置和自我意识。比起键盘重奏小组成员之间亲密无间的相互作用和独立个性的保持，团队键盘演奏者之间或许更难感受到交流的私密性与个体独立性，他们需要更为强大的凝聚力来达到某种共性，以共同呈现出一个统一的作品。在一些运用开放曲式和即兴演奏的作品中，组员间互相倾听与彼此交流显得格外重要，这能使作品连贯流动，并构成一个完整的形式，充分发挥演奏者的想象力和独创性，进而提供给作品很多的可能性。在另一些情况下，当作曲家给予演奏者非常宽泛的自由（允许演奏家决定音高、时值、添加音符、对段落自由排序等）而不加任何限定时，期望演奏者之间亲密无间、相互作用的可能性极小，作曲家的初衷很可能会遭遇演奏员间配合杂乱无章的尴尬。
3.演奏者和听众身份
自文艺复兴始，演奏者主要由教堂的僧侣音乐家和宫廷音乐家构成，18世纪的J.S.巴赫及其儿子们、莫扎特等，19世纪的李斯特、肖邦、莫谢莱斯、门德尔松等职业作曲家兼演奏家成为主要的演奏力量。18世纪末期还融入了在家庭音乐中热情参与的中产阶级业余音乐爱好者，这些业余爱好者大多只能胜任编制更小、中等技术难度的乐曲。19世纪戈特沙尔克、格兰杰等作曲家尤其注重业余爱好者的参与和对他们的教育，业余爱好者投入团队键盘演奏的声势浩大，这种情形一直持续到19世纪末。区别于19世纪，20世纪团队键盘作品通常结构复杂、演奏技巧艰深，并且由于某些作品是专为作曲家本人固定或不固定参与的演奏组合而作的，因此20世纪团队键盘音乐的演奏并非主要由业余爱好者主导，而是由职业钢琴家/作曲家进行演奏，这一做法贯穿于整个20世纪。例如，斯特拉文斯基的芭蕾康塔塔《新婚》于1923年在巴黎首演时，由法国女钢琴家玛捷·梅耶（Marcelle Meyer，1897—1958）和法国六人团的3位成员——乔治·奥里克（Georges Auric，1899—1983）、达律斯·米约和弗朗西斯·普朗克（Francis Poulenc，1899—1963）分别演奏四架钢琴；路易吉·达拉皮科拉《为三架钢琴而作》在1936年的首演，由女钢琴家伊迪丝·奥尔洛夫（Edith Orloff，生卒不详），以及达拉皮科拉和J.M.帕舍（J.M.Pasche，生卒不详）演奏；卡内基音乐厅1921～1922年音乐季的第一次大型音乐会是哈罗德·鲍尔（Harold Bauer，1873—1951）、伊格纳兹·弗里德曼（Iganaz Friedman，1882—1948）、奥西普·加布里洛维奇（Ossip Gabrilowitsch，1878—1936）、乔治·珀西·奥尔德里奇·格兰杰和里奥·奥恩斯坦（Leo Ornstein，1893—2002）等来自欧美各国的15位著名钢琴家为穷困病重的莫什科夫斯基筹款的公益演出。B13许多专业团队键盘组合在欧美国家组建并开展频繁的演出，推广自巴洛克时期以来的原创和改编作品，将团队键盘音乐推向新高度。值得注意的是，自20世纪上半叶起，职业女钢琴家开始参与或组建团队键盘组合，说明艺术音乐领域的团队键盘演奏者如同当时的交响乐团一样开始根据专业能力进行挑选，女性不再为专业主流所排斥，她们在艺术造诣上不输于男性钢琴家，因而能为男性钢琴家组合所接受。然而，从总体上而言，组合中女性钢琴家仍居少数。与专业演奏者群体类似，20世纪“新钢琴音乐会的听众可能仍然都是钢琴家，其中数量远远更少的是业余女性钢琴家”B14，绝大部分的听众是包括钢琴家在内的专业音乐家。在这个时代，音乐不再被视作轻松的娱乐音乐，音乐会听众也不再由19世纪的业余爱好者占据主导，作品的演出和受众越来越精英化和小众化，在某种程度上抑制了20世纪新作品的广泛传播推广。
4.多种键盘乐器的组合
尝试多种键盘乐器的组合，探索多元化的音效。其一，古键盘乐器复兴和钢琴的发展。作为“本真主义”（Authenticity）的内容之一，自19世纪早期开始对古键盘乐器（羽管键琴，管风琴、楔槌键琴等）的使用、仿制和演奏。至20世纪70年代，“本真主义”成为一种西方演奏的中心元素，并将其内涵扩展到古乐器、演奏技術、乐谱文献、重建表演环境和重建原来听众的音乐经历等，由此促进了作曲家对古乐体裁与风格创作的兴趣。钢琴从18世纪初产生至19世纪定型，逐步成为一种能够适应各种演奏场合和音乐风格的乐器。然而，与19世纪急速壮大的钢琴工业形成鲜明对比的是，一战末期的社会变革波及工业领域，直接影响到了钢琴的产量，“这是钢琴在历史上首次，出售钢琴开始长期低迷不振；钢琴制造商们停止试验产品并甚至中断了最近的创新……在对传统钢琴的设计上，作曲家们难以期待更多的创新，来产生新的音响可能性”B15。由于未能再对钢琴本身做出重大的改革，作曲家便通过拓展曲目和风格，探索特殊演奏法，添加放大器等对钢琴的音质、音色和音响进行不断探索和改进。其二，新键盘乐器的研制和新音效的探索。音乐理论家们在文艺复兴时期设计和实践的微分音乐器基础上，于19世纪下半叶开始声学研究并制造出四分之一音钢琴、管风琴等；20世纪的作曲家、演奏者和研究者们经过努力探索，十九音楔槌键琴（1975）、三十一音管风琴（1950）以及各种微分音电子管风琴被制造出来。源于1895年并在20世纪初风靡一时的自动钢琴很快被唱机、录音机淘汰；预置钢琴最初由约翰·凯奇设计，随后为克里斯蒂安·沃尔夫（Christian Wolff，1934— ）、康伦·南卡罗（Conlon Nancarrow，1912—1997）、黛敏郎（Toshirō Mayuzumi，1929—1997）、波林·奥利弗勒斯（Pauline Oliveros，1932—2016）、迪特·荀巴赫（Dieter Schnbach，1931—2012）、阿尔多·克列门蒂（Aldo Clementi，1925—2011）、杰诺德·格雷西（Gérard Grisey，1946—1998）等作曲家运用于创作。20世纪下半叶，各类运用电子技术控制的键盘乐器产生，如电管风琴、电钢琴、电羽管键琴等，为音响开辟了更为广阔的空间。其三，探索键盘乐器新组合的混色音色。任意同种乐器的组合（数架管风琴、数架钢琴或数架电子管风琴等）来自于文艺复兴以来的传统，甚至在18世纪下半叶还保留着这样的命名。区别于文艺复兴时期以来乐器指示常表示乐曲创作的目的、演奏的场合而非乐器的特性，20世纪是有意识地采用同种乐器的组合来产生相对统一的音色。此外，作曲家们还通过混合各种传统和新式键盘乐器（类型与型号）来探索新音色，例如“管风琴和羽管键琴”“钢琴、羽管键琴和管风琴”“钢琴、电钢琴和管风琴”“电钢琴和电羽管键琴”“羽管键琴和预置钢琴”“立式预置钢琴和三角钢琴”等；键盘数量上存在的可变性使作品产生可变的同质或异质音响效果，例如为一、二、三……架键盘乐器而创作的作品等。
结 语
由3位或更多键盘手在一架或一架以上的键盘上合作的形式——团队键盘演奏形式，西方现存最早的作品甚至略早于同为文艺复兴时期起源的键盘二重奏，距今已历经约400年发展史。J.S.巴赫、莫扎特、车尔尼、肖邦、李斯特、莫谢莱斯、斯美塔那、格拉祖诺夫、拉赫玛尼诺夫等作曲家为其贡献了不少力作，并通过亲自演奏来推广团队键盘作品。如果说19世纪急速壮大的钢琴工业促进了团队演奏形式在职业钢琴家和业余爱好者中的繁荣，那么20世纪的它俨然成为作曲家们热衷投入的试验田，原创和改编作品数量激增，主要面向那些技艺精湛的演奏家与品味独特的行家听众等精英小众人士。许多著名作曲家如拉威尔、斯特拉文斯基、艾夫斯、达拉皮科拉、米约、约翰·凯奇等为此留下佳作。此外还有许多默默无闻的作曲家——安太尔、史蒂夫·赖克、特里·赖利、莫顿·费尔德曼等，他们对于20世纪团队键盘音乐的贡献并不逊于那些著名作曲家，理应获得应有的尊重。
在这个实验和探索的时代，新观念、新手法层出不穷，带来了音乐风格、曲目、体裁、结构、配器组合、记谱法等方面的新突破。与此同时，作曲家们乐此不疲地持续探索各种新音响的可能性：对传统键盘乐器进行创新性的使用，从复兴古乐的内涵拓展至外延，以特殊演奏法等试验钢琴新音色，发掘其“非钢琴化的”的色彩效果；通过研制新键盘乐器探索新音效；改变配器组合的规模、成分和扩大音响（尝试键盘乐器新组合的混色音色，探索键盘乐器与其他乐器、人声、声学与电子乐器/磁带等结合，运用可变的配器组合，添加放大器等），甚至打破艺术边界，混合舞蹈、视觉艺术、戏剧、舞台表演、行为艺术等。这一切都是为了对抗传统的观念，古键盘乐器和钢琴是怎样演奏的，以及它们能产生什么音响。以上所有的历史传承、创新求变与多元发展，均为作曲家探索新音响效果、为多样的群体写作和演奏、对世界的态度和全球民族文化认同等创作理念所促成。在那些努力追求精湛技艺的作品里，不可避免的是人类情感表达的减少。演奏场合、曲目范畴与演奏合作技术、演奏者和听众身份、多种键盘乐器的组合等演奏相关问题，折射出团队键盘音乐发展的轨迹及其自身受到社会文化诸多方面的影响。
西方团队键盘作品产生、发展以及在当代的传承创新，已经成为西方键盘文献的重要部分，其综合性价值在当今不断被发掘。在一些节日庆典、具有纪念性等重大意义的音乐会上，在人们的音乐生活中，各种团队键盘原创和改编作品在公众面前呈现，展现出壮观的景象。与之相比，中国的音乐会舞台上偶有出现六手联弹、八手联弹等形式，常演奏西方的团队键盘作品；开展的大型“百人钢琴”等演出活动，常由几十对业余习琴者演奏四手联弹曲，然而这并非真正的团队键盘演奏形式。从总体来说，国内对于具有艺术性和专业性的西方团队键盘音乐还不甚了解，希望本文能够为引介、理解团队键盘音乐，尤其是它在20世纪的新发展起到抛砖引玉的作用，也希望中国本土的团队键盘作品能源源不断创作出来，并通过演奏得到推广。
责任编辑：张放
注释：
①参见Grant L.Maxwell：Music for Three or More Pianists：A Historical Survey and Catalogue.Metuchen，N.J.：Scarecrow Press，1993，pp.3.由于本文论述中涉及各类键盘乐器，故以“团队键盘”统称。其他权威辞典中尚未编辑该辞条，仅在Sadie Stanley：The New Grove Dictionary of Music and Musicians，2nd ed，Macmillan Press Ltd.，2001，pp.553-655中略提及该形式。
②Compiled by Sally Jo Sloane：Music for Two or More Players at Clavichord，Harpsichord，An Annotated Bibliography.New York：Greenwood Press，1991，p.2.
③此作品名称原文是Musica Per Tre Pianoforte（Inni）。
④集腋曲（quodlibet）：由若干通俗曲调或曲调之片断巧妙组成的轻松幽默或炫技的作品，与引用材料具有结构性或象征性功能的严肃作品不同。Sadie Stanley：The New Grove Dictionary of Music and Musicians，second edition，Macmillan Press Ltd.，2001，p.587.
⑤Grant L.Maxwell：Music for Three or More Pianists：A Historical Survey and Catalogue.Metuchen，N.J.：Scarecrow Press，1993，p.64.
⑥Paul David Lehrman：The History and Technology of Ballet Mécanicue.Medford：Tufts University，2010，p.22，53.
⑦同注⑥，第23頁。
⑧同注⑥，第23页。
⑨Mark A.Radice：Chamber Music：An Essential History.Ann Arbor：University of Michigan Press，2012，p.2.
⑩同注⑤，第63页。
B11James Parakilas：Piano Roles.New Haven：Yale University Press，1999，p.360.
B12同注B11，第369页。
B13同注⑤，第47～48、53、68～69页。
B14同注B11，第359页。
B15同注B11，第359页。
参考文献：
[1]Joseph Machlis.Introduction to Contemporary Music[M].2nd ed.New York： W.W.Norton，1979.
[2]Paul David Lehrman.The History and Technology of Ballet Mécanicue[D].Medford： Tufts University，2010.
[3]Mark A.Radice.Chamber Music：An Essential History[M].Ann Arbor ： University of Michigan Press，2012.
[4]约翰·凯奇.沉默[M].李静滢，译.桂林：漓江出版社，2013.
[5]伊沃·苏皮契奇.社会中的音乐：音乐社会学导论[M].周耀群，译.长沙：湖南文艺出版社，2005.
