论雕塑及其特征

    赵芷卿

    

    

    

    摘 要：自进入20世纪伴随着现代雕塑的发展，狭义的定义已经很难满足雕塑的需求，文章在试图分析以人体为主要表现题材的雕塑的特征幻觉性、政治性、材料美、距离美的基础上给雕塑一个相对完善的定义即雕塑是利用空间中的感性物质，以团块、线、面为构成元素，按照理念构造三维可触形象的造型艺术。

    关键词：雕塑；幻觉性；政治性；距离美；材料美

    一、雕塑定义

    人类发现的最早的雕塑艺术品是出土于奥地利威伦多夫的“原始维纳斯”，这件高仅仅13厘米的女性形象距今已有2.5万年，其在艺术史中具有无可取代的地位。即使以现代的审美角度出发，这件小型的人体雕塑依然是件杰出的艺术精品。雕塑在人类的艺术史上扮演着重要的角色，早在文艺复兴时期和建筑、绘画组成艺术的主要门类。雕塑的产生和人类最原始的崇拜有着密切的关系，经过几千年的发展雕塑的精神已经随着时代发生了巨大的变迁，但是雕塑这种古老的艺术形式依然是我们美学欣赏的主要内容。西方艺术史中有许多著名的雕塑家例如古希腊的菲狄亚斯、米隆、波利克里托斯，文艺复兴时期的米开朗基罗和现实主义的代表罗丹等。他们给我们留下了众多叹为观止的雕塑杰作。

    伟大的古希腊哲学家苏格拉底认为雕塑就是模仿凸起和凹进，这个简单的定义概括了雕塑最基础的特征。古希腊罗马艺术中，模仿是一个重要的概念，罗马智者[1]就说到“对于一个具有批评眼光的着意于揭示艺术之源的人来说，摹仿被看作是一个极为伟大的发明，它和自然有着密切的联系。聪慧而灵巧的人发现了摹仿，或称之为绘画，或称之为雕塑。”模仿论在西方雕塑艺术创作中的影响非常持久，许多大师以其为理念进行艺术创作。将雕塑定义为模仿是对雕塑本质的一种解读，同时也是对艺术起源的认知。模仿是雕塑在创作时的一种重要手段，古希腊在创作人体雕塑时，往往以人体模特为原形塑造出英雄和神话的形象，这种影响一直持续到20世纪以前。古代艺术家的社会地位不高，常常被当作一门技艺，文艺复兴三杰的达芬奇就认为“雕塑不是一门科学，而是一项最机械的手艺”。将雕塑定义为一种手工艺，肯定了制作过程中的技术成分，是对雕塑师的肯定，但是塑造一件艺术品还需要积极的创造力，这种认为雕塑家只考虑体量、外形、位置、运动和静止的观点并不完善。另一位大师米开朗基罗则认为：“关于雕刻，我的意见是说，这种东西是用石块凿去多余的东西而构成的……创作就是把形象从大理石中解放出来。”17世纪的雕刻家贝尔尼尼也有同样的观点，认为雕刻描写存在的事物，绘画描写不存在的事物，又补充说道画可以改正画幅中的错误，而雕刻则不能，因为绘画是增加，而雕刻则是缩减。[2]十九世纪法国著名的雕塑家罗丹就也曾这样说道：“雕刻是怎样的呢？你拿起斧头来把不要的东西统统砍去就是了。”总之，雕刻也就日益抛弃本来对它不合适的色彩的华丽，出于明智的考虑，它只用光和影，以求使观众得到更高的温润、静穆、明晰和愉快的印象。[3]这三位大师都强调了雕刻的主要技法是缩减，“雕”这种做减法的技艺是雕塑造型的一种重要手段，但是除此之外雕塑还有塑造、铸造以及集合等等方法。特别是进入20世纪以来艺术家采用更加灵活的技法来创作，他们运用现成的工业制品，加工制作或者自由的组合构成雕塑作品，例如考尔德、杰夫·昆斯……

    德国哲学家黑格尔对雕塑艺术有深入的思考认为：雕刻却直接使用最符合表现精神个性的人的肉体，将肉身和精神统一呈现出来。[4]黑格尔认为艺术是理念的感想显现，而雕塑则是精神理念和物质的完美结合。雕刻是古典型艺术的中心，是古典理想中真正的艺术。古典理想通过雕刻而达到最适合于它的实际存在。[5]黑格尔对雕塑艺术的定义是：大致说来，雕刻捕获一种惊奇感，精神把自己灌注到物质性的材料中，再通过这种物质材料塑造一种外在形狀，使自己从中看出自己就摆在面前，并认出这种形状就是符合自己内在生活的形象时所感受到的那种惊奇感。[5]黑格尔从雕塑的内在意义上给雕塑定义，同时罗丹从塑造方式上给出了不同的定义：塑造是什么？是创作的根本法则。它是无数本质的、次要的或是充满活力的凸起与凹进的的断面的连接。塑造产生了最重要的质感、柔和感和生命感。[6]黑格尔和罗丹从不同方面给雕塑下了定义，将雕塑内在的意义和雕塑的塑造特征融合在一起。

    但是这些概念已经不能满足20世纪以来的现代雕塑。现代雕塑家亨利·摩尔说：“一件作品必须首先具有本身的活力……它并不是对生活的一种逃避，而可能是对现实的一种渗透……对生命意义的一种表现更是对努力生活的一种激励。”[7]众多的艺术家从不同的角度试图给雕塑下一个合适的定义，但是我们发现几乎没有一种定义可以覆盖自雕塑艺术诞生以来到当代雕塑。传统定义，雕塑是用雕、塑、刻等手段制作三维空间形象的艺术。现代派艺术的出现打破了这种格局，在雕塑的手段上不再仅仅局限于雕和塑，大胆地运用集合、构成的手法，从对空间的重视变为一种对体量和结构的重视。现代意义上的雕塑，已由“雕”和“塑”转变为“构”和“建”，以天然或者人工的材料，通过建构所形成的占据三度空间的艺术，都可以成为雕塑。[8]传统雕塑衍变为抽象雕塑，狭义的雕塑概念变得更加的宽泛。

    由此总结前人的观点，我们结合现代雕塑的特征对雕塑做一个宽泛的定义即雕塑是利用空间中的感性物质，以点、线、面、块为元素，按照理念构造三维可触形象的造型艺术。

    二、雕塑特征

    经过千年的发展，雕塑的形式多种多样，尤其是近现代的雕塑作品表现形式千差万别。但是相比于其他的艺术种类雕塑的语言非常单纯，只以空间中存在的造型来表现其思想，从威伦道夫的“维纳斯”到米开朗基罗的“大卫”再到摩西的“国王和王后”虽然他们创作于不同的时代，有着不同创作理念，但我们总能发现一些共同的关于雕塑的特质。

    特征一：关于人体的雕塑

    雕塑常常以人体为主要的表现对象，有时候即使表现对象不是人，是动物或者其他的形象，其所揭示的也是人的感情、人的思想、人的精神。这是雕塑的灵魂所在。黑格尔认为在雕塑中，人的形象成为模仿的基本对象。[9]翻阅雕塑史我们可以看到众多的关于人的雕塑，雕塑的历史也是人体的历史。[10]人体雕塑始终或是作为道德的灵感来源，或是作为人类傲慢与愚蠢的警示出现在社会生活中。在古代人体的雕塑或作为偶像崇拜，或者巫术信仰的存在。《原始维纳斯》就是原始人对于女性生殖的崇拜，夸大的乳房和腹部是对生育力的巫术祈求。在生产力低下的社会，人口是生存繁衍的关键。中世纪时期，整个社会笼罩在基督教的统治之中，按照现实中的人体制作出来的人体雕塑是人和神灵的关键媒介，虽然人体的意识已经形成但是宗教的禁锢，使得人体附上了神秘色彩。文艺复兴到19世纪对人体的正确认知和崇拜的过程，“解刨学”以及现代技术的发展人类认清了自己而进入工业化社会，我们开始反省自己，审视自己，重新唤回人体光辉。身体作为存在的载体，将永运是雕塑家灵感的来源。人体作为一种独特的艺术形式，在雕塑家们手中，既可以被塑造为优美优雅的影像，也可以以古怪离奇的方式警告世人，无论以那种形式，都是对生活和社会的反思。

    特征二：具有幻觉作用的雕塑

    20世纪的欧洲流传着塞浦路斯的国王皮格马利翁爱上自己的雕刻作品的故事，这位国王尤善雕刻，他用精湛的雕刻技艺夜以继日的工作，最后完成了一座美丽的象牙雕塑像，皮格马利翁像爱抚自己的妻子一样爱护她，并为她起名拉泰亚，最后爱神为其感动将雕塑变为真人。雕塑的人物形象逼真，他会产生一种好像真实的幻觉。柏拉图著名的模仿论众人皆知，但柏拉图同时认为有两种制造形象的艺术形式：制造相像的和制造幻像的。著名的评论家波德莱尔说过：雕塑更接近于自然，所以那些农民才会高兴的看到石头和木块在经过精心刻苦的打造后，被固定在尽美的绘画前。[11]这表明了雕塑作为视觉作品，我们在观赏它们时会产生不同的视觉和心理的反应，我们可能会撞到一尊雕塑，或被其无声的“魔力”所吸引，或者忽略它。从中世纪开始便有可以活动四肢的基督雕塑来营造出宗教仪式的场景和效果，雕塑试图打破像的禁锢，产生真实的戏剧效果。在政治动荡的年代雕塑同样也成为攻击的目标之一，如果不能找到目标，塑像就是他们发泄不满的替代品。艺术史家大卫·福瑞博格在《形象的力量》中指出对于塑像的“处决”，源自于对于雕塑的一种假设，如果一个人值得别人为他塑像，那么他的塑像也值得别人损坏。乔治四世的婴儿身体蜡像，就是用雕塑代替身体的典型。为什么雕塑可以代替真实的人体，这要归功于雕塑本身的特征，雕塑在表现人体时具有真实性和鲜活性。雕塑同时也是人和神的媒介，著名的贝尔尼尼的《圣德列萨祭坛》金色的背景下，犹如从天堂倾斜而下的圣光，天使拿着剑即将刺入圣德列萨的心脏，但是这个西班牙修女的面部表情却既痛苦又享受。在教堂的这种庄严的环境下似乎，我们也逐渐沉沦，将我们引入到这种如梦似幻的天堂圣地。

    幻觉性和律动感。运动感是引申雕塑幻觉性一个重要心理知觉，著名的古希腊雕塑家米隆的《掷铁饼者》，抓住运动员掷出铁饼的一瞬间，以运动员的肌肉和身体暴出的血管来展示雕塑的运动感和体量。雕塑产生的动感和幻觉性之间是怎样的一个关系，纵览众多的雕塑作品不难发现雕塑的律动感是诱发幻觉的一个重要因素，雕塑的固定性决定了雕塑不能像影视一样记录动作的全过程，但是雕塑作品往往选取动作过程的某一个瞬间，来间接地展现动作，留给观者无限的想象，正是这样的特征在作品中留了大量的空白，给了观者二次创作的机会。布朗库西《空间中的鸟》，作者运用金属材质的特殊性，以抽象的形式表现空间中疾驰的鸟，这是艺术家对材质属性熟练把握的结果，流线的造型和优美的姿态使我们仿佛能感受到速度的疾驰和聆听到风的声音。美国艺术家考尔德创造性地突破了传统雕塑的稳定性，运用现代工业制成品制作出可以运动的雕塑，这在雕塑史上是一个伟大的创举，金属丝悬吊者的物质在空气的流通中产生运动，引人入胜。这种活动的雕塑一改我们对传统雕塑的认知，仿佛这件雕塑有着鲜活的生命，雕塑不再是固定的物体而是运动着的生命。这种运动着的雕塑，激起了无限的想象，捕捉到雕塑最原始的纯真。

    特征三：政治性

    雕塑作为一种以人体为主要表现内容的造型艺术，具有扑朔迷离的幻觉特征，正是这样的特向在社会教化中雕塑对社会的影响非同小可，雕塑的幻觉性也许会激发起群体性的社会影响，对政治生活也发生作用。

    在艺术诞生之处，是没有纯碎的艺术的，法国奥多博尔特洞穴中的野牛，也許是先民为了能够捕获更多的事物的巫术手段之一。泥塑的野牛也许没有更多的艺术价值，但是其寄托着原始居民的美好愿望，具有很高的人文价值。如果说表现人体最古老的技巧是用写实的方法来模仿圣体的各个部位的话，那么雕塑规模的大小则是用以传达其所具有的政治信息的重要的因素。[12]在古希腊罗马时期纪念碑人体的雕塑一直是政治和领袖钟爱的形式，这些雕塑的大小反映了统治者的野心和地位。古埃及时期雕塑体量的大小就显示出一定的政治和神话色彩。著名的雕塑《斯芬克斯》以其巨大的体积，显示了其地位的神圣，在埃及人心中的地位。罗马时期社会等级制度森严，罗马人将艺术品看作是自己身份的象征，象征着对社会地位的渴望，因此罗马城市中有许多的雕像。罗马人也以塑造雕像的形式表达对杰出的公民的敬意。例如庞贝城的公民为了纪念公民M·浩克尼乌丝·卢法斯，为其竖起高2.02米的雕像（图4）。罗马人爱以将军、祭祀、神话人物和女英雄为楷模，并在这种形象中加入自己的身份，炫耀自己的财富和社会地位。此外罗马的领袖还建立了许多纪念性的雕塑如用来记载战争的《图拉真纪念柱》和《提图斯的凯旋门》。这些体积庞大的雕塑不仅仅宣扬了战争的惨烈，更是领导力的张扬和统治的征服。制作于1870年的《亚伯拉罕·林肯》雕塑将美国著名的总统刻画得栩栩如生，每年都有大量的观众到美国国会大厦参观。而另一座位于立陶宛的《列宁》雕塑则随着1989年东欧社会的集体被移除。这些雕塑将关键人物的形象升华，在社会影响方面提高了社会威望和维护一定范围内统治中起到了重要的作用。

    特征四：材料美

    早期欧洲发现的雕刻作品主要是石材、青铜和陶制品。进入20世纪雕塑家的材料变得越来丰富，许多人工的合物也出现在雕塑中。这些伟大的雕塑家充分发挥了材料的属性形成了雕塑和其他艺术不同的属性。

    单一美

    大理石是塑造时使用的主要材质，深受艺术家的喜欢。布朗西斯曾说过：“世界上凡是有石头的地方，就有雕塑。”制作《汉莫拉比法典》的黑色玄武石，《断臂维纳斯》的雪白大理石，都是雕塑史上的杰作。罗丹的作品《纳塔伊达》将大理石的美发挥到了极致，少女光滑柔软的后背，细腻的肌肤，我们通过肌肤似乎能够感受到柔软骨骼，在处理少女的头发时，罗丹将平铺在地上的头发表现得如此之光滑，仿佛丝丝可见。少女美好的胴体和大理石的底座形成了明显的对比，如同两种材料一般。

    组合美

    古代两河流域出土的一些精美华贵的雕塑作品，往往由贵重的重金属制作而成，不同的材质组合在一起，形成了特别的美感，乌尔时期的出土的雕塑《金牛头竖琴》由木头、金箔、贝壳、天青石、象牙镶嵌而成，技艺之精湛令人折服。立体主义的创始人毕加索的《牛头》，是由工业制品自行车的车把和座椅制成的，毕加索精心独运巧妙地只做了一个“公牛”，赋予简单的物品以生命力。毕加索也开创了利用工业制成品制作雕塑的先河。

    色彩美

    雕塑和绘画一样同时也具有色彩美。据记载古希腊罗马的雕塑原先都是彩色的，经历了时代的变迁很多的颜色都已经消失不见。雕塑的色彩可以表现在两个方面，一种是材料本身的色彩，一种是在完成的坯胎上着色。我们现在来看古埃及的雕塑很多的雕塑制品是在石灰石上着色。《拉荷切普王子夫妇坐像》，这对年轻的夫妇，丈夫着颜色较深的褐色，头发涂成黑色，年轻的妻子着白的，皮肤涂成肉色，项链是鲜艳的彩色环状，头饰是精致的花朵。深色显出丈夫的健壮，而柔软的白色，把王后的端庄秀丽衬托得美丽无比。古希腊出土了许多的青铜雕塑，这些雕塑经过时间的沉淀，已经锈迹斑斑，一些已经变绿。正是这种沧桑的时间感给作品增加了浓厚的历史感。英国新古典主义的雕塑家吉布森1850年创作的《彩色的维纳斯》因加入了一些轻微的色彩而达到了幻景效果的诱惑。他给自己的雕塑的皮肤涂上温暖的象牙色，眼睛是蓝色的，这样的手法使得雕塑家不得不爱自己的作品。

    可触性

    触觉是人类认识事物的本能。任何一件雕塑作品都是可触的三维空间存在，和绘画、音乐不同，感性的物质材料由于不同的分子结构具有不同的触感。我们都有这样的经历，当我们环顾一件雕塑作品时，会不觉地伸出手触摸其表面，感受表面的粗糙、厚重、光滑或者冰冷。当我们去抚摸这件具有生命气息的“主体”时，不仅满足了人们触觉上的感受，得到心理的而满足，而且在心理上似乎拉近了和雕塑生命的距离。在感受其质地和走进其生命的方面中，我个人觉得感受雕塑“生命”是我们的主要驱动力。雕塑是一件具有幻觉性的艺术品，其散发出来真实性驱使着我们的感情，在周围形成一个气场，拉近雕塑和人的距离，建立更加紧密的关系。

    罗丹的许多的大理石作品，往往将粗糙的大理石表面打磨得很光滑，这种细腻的有生命的个体常常会诱惑人抚摸一下，感受其内在的温暖，似乎能从这温暖中感受到精神的慰藉。罗丹评价希腊的雕刻是有血有肉的生命体，抚摸雕像时几乎能感受大理石都变得温暖起来。“如果你走近它，用手去触摸它时，它会比你看到的东西更加深刻，形体的凸出会更加的清楚，形体的层次更加丰富。”所以雕塑也是一种“抚摸的艺术”，唯有摸触和把玩才能使我们领会具有三维向量之事物所能给我们的直接性感受。[13]弗朗西斯的雕塑《波戈尼小姐》，作者在完成后请人来欣赏，邀请观者来抚摸作品。这说明了雕塑家重视触觉、体积感、空间感来体验雕塑的奥妙。从制作雕塑到创作结束，雕塑家都是用心和手去体验、触摸着的，雕塑家将这种触感转化为创造的动力，从而创作出优秀的作品。“雕塑家必须把这种天然的触摸感发展到手指，能像眼睛一样感知形体的程度。”（弗谢·库金：《美术心理学》）

    特征五：距离美

    远距离就是美，因为远距离使刺眼的部分显得没有那么突出。然而，如果形式有着微妙的特点，如果形象的结构使线条显得高贵的话，那么近距离就是美了。

    雕塑物理产生的距离

    一些雕塑的形体比较的高大我们需要站在一定的距离才能观赏到全部的形态。例如法老坟墓前的《狮身人面像》，这个巨大的露天雕塑高20米，宽72米左右，如此大的体量需要我们站在一定的距离才可以看到全貌。雕塑作品的大小导致的物理上的距离，虽然在视觉产生了距离，但这样我们才能更好地欣赏雕塑作品，感受作品的外在美。

    雕塑表现题材产生的距离

    不过，无论多么狭小的地方，也还得考虑一个基座，以此标示出方位和基础。[14]正是这个小小的基座将雕塑本身和周围的环境区别开来，使得雕塑成为一个独立的个体。这小小的基座同时也拉开了观者和雕塑的本质的距离。

    大多数的雕塑作品以神话和宗教作为题材，雕塑家在创作时大都怀着敬畏的姿态。雕塑家模仿着人的形象创作了众多的神话人物和英雄人物的形象。人们赋予这些雕塑美好的愿望，是人类精神的寄托。这些形象所散发出来的神圣感和仪式感，拉远了任何作品心理上的距离。多纳太罗放置于圣安东尼奥的《加塔梅拉塔骑马像》，这件充满阳刚之气的青铜雕塑采用分量很重的块面体积，马匹雄壮健硕，年轻的英雄脸上充满了自信和沉着，表现了一个指挥官的冷静和执着。

    即使是现代艺术也依旧试图保持艺术和生活的距离。艺术家在作品中体现的冷漠的态度反思着人类的发展，时刻提醒着对真理的追求。法国艺术家阿曼多才多艺，有着无限的幻想。在工業化社会阿曼使用生活中的“垃圾”采用“堆积”的手法进行创作。《穿越提琴的女人体》将提琴和希腊的神像组合在一起，赋予作品高雅纯净之美。这种组合破坏他们的日常属性，阿曼的线条、层面取代了人们常见的形状，从而完成从表面到本质的欣赏过程的转变。

    由距离产生的雕塑空间

    雕塑具有两重空间，一种是雕塑内部的空间，另一种是雕塑本身所散发出来的气质所形成的外部空间。内部空间是一些大型的雕塑内部所具有的空间，如《金字塔》陵墓的内部空间，站立在纽约市的《自由女神像》，内部巨大的空间已经成为人们休闲娱乐的场所。

    外部空间显现在两个方面——实体空间和由此产生的虚空间。实空间是雕塑所占有具体的体量。虚空间实雕塑的实体空间所散发出来气场和实体空间对周围环境的影响和掌控。雕塑的政治性、幻觉性和材料的组合所散发的对周围环境的影响力，外拓了雕塑的动态美。《萨莫色雷斯的胜利女神》虽然没有面部的形象，但是其迎风张开的双翼和被风吹起的薄衫，以及薄衫下袖长圆润的身体，虽然没有环境的衬托，但给我们一种站在大海边，迎风飘扬的感觉。这个女神用自己的气质，展示了向外强大的生命力。

    瑞士雕塑家贾科梅蒂的雕塑则表现出与此相反的空间。作者在创作时采用拉长的、枯瘦干瘪的人体，放弃了雕塑体量对外的扩张，使人感到外部空间对雕塑的紧压的无形力量。图9这幅作品，作者依旧采取拉长的干瘪的形象，作品双臂紧紧的贴近身体，以这种方式显示深切的孤独感，现代的焦虑不安和对被剥夺了的传统慰藉，人类自己处在深深的自我封闭状态。

    注释：

    [1]公元前5～前4世纪希腊的一批收徒取酬的职业教师的统称。公元前5世纪前智者泛指聪明并具有某种知识技能的人，后来自然科学家、诗人、音乐家乃至政治家，也被称为智者。

    [2]杨德友译.美术译从[J].1980，（03）：17.

    [3][德]迈约.希腊造型艺术史（卷一）[M].119页

    [4][5][9][14][德]黑格尔.美学[M].寇成鹏译.重庆：重庆出版集团，2016：268，278，279，269.

    [6]迟柯.西方美术理论文轩[M].成都：四川美术出版社，1993：388.

    [7]方珊等.多维的视象·雕塑美[M].北京：北京师范大学出版社，2011：3.

    [8]华龙宝.雕塑·高等师范院校美术专业教程[M].南京：江苏美术出版社，2006：20.

    [10][11][12][英]福赖恩.人体雕塑[M].杜小鹏译.北京：中国建筑工业出版社，2004：7，7，10

    [13]范海鹏.留住你，永恒的时空——诉说三维雕塑世界[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2001：22.

    参考文献：

    [1]张石森编.世界雕塑艺术史[M].呼和浩特：远方出版社，2005.

    [2][英]福赖恩.人体雕塑[M].杜小鹏译.北京：中国建筑工业出版社，2004.

    [3][德]黑格尔.美学[M].寇成鹏译.重庆：重庆出版集团，2016.

    [4]范海鹏.留住你，永恒的时空——诉说三维雕塑世界[M].寇成鹏译.哈尔滨：黑龙江人民出版社，2001.

    [4][德]希尔德布兰德.造型艺术中的形式问题[M].潘耀昌等译.北京：中国人民大学出版社，2004.

    [5]方珊.多维的视象——雕塑美[M].潘耀昌等译.北京：北京师范大学出版社，2011.

    [6]邓乐.开放的雕塑[M].武汉：湖北美术出版社，2002.

    作者单位：

    东南大学艺术学院

    指导老师：郁火星