从《春娇救志明》看彭浩翔的电影美学

    刘春燕

    

    香港电影的特色“就在于‘杂性，它可以处在种种文化的边缘——中国、美国、日本、印度——却不受其中心的宰制，甚至可以‘不按牌理出牌，从各种形式的拼凑中创出异彩”。[1]彭浩翔显然属于这意料之外的“异彩”，作为一位独立电影导演，彭浩翔从一名普通的电视台编剧成长为独具风格的新一代导演——自资拍摄的短片《暑期作业》（1999）获台湾金马奖最佳短片提名，首部长片《买凶杀人》（2001）获香港电影紫荆棘奖最佳编剧及金像奖最佳编剧提名，第二部长片《大丈夫》（2003）获香港电影金像奖最佳新晋导演，《公主复仇记》（2004）获邀参加东京国际电影节，《伊莎贝拉》（2006）成为第56届柏林国际电影节唯一入围竞赛单元部分的华语电影……接下来的《志明与春娇》（2010）与其续集《春娇与志明》（2012），描写最普通的香港都市青年的相爱历程，其塑造的张志明与余春娇成为香港中产阶级的代表，以其爱情为主线表达了当下年轻人困顿的精神挣扎与出路，成为彭浩翔的标志性符号与代表作品。从影以来，彭浩翔电影集合了黑色幽默、恐怖、离奇荒诞与警匪等多元素，形成自己独特的电影美学。时隔5年，张志明与余春娇再次与观众见面，在“七年之痒”的时间段内对个体与爱情、婚姻与情感进行全新解读。人们对于彭浩翔也有了更高层次的期待，透过影片《春娇救志明》再观彭浩翔的电影美学，亦有了一些更为成熟的发现。

    一、 黑色幽默与爱情元素的杂糅

    香港喜剧电影经历了线索清晰、有迹可循的一段变迁史。从20世纪五六十年代的粤语“小人物喜剧”，到70年代许冠文的“市民喜剧”，再到90年代周星驰的“无厘头喜剧”，在每一个历史阶段都有代表性人物。进入21世纪，香港喜剧电影迎来了一个相对沉寂的瓶颈期，喜剧作为一种“以产生笑的效果为特征的故事片”[2]，有着许多不同的表达与理解方式。产生“笑的效果”的路径、效果的实现与预期等矛盾与冲突亟待解决。彭浩翔继承了上个世纪香港喜剧电影的文化走向，并为此提出了新的表达方式——在小成本电影中融入黑色幽默。“黑色幽默”这一概念借用自文学领域，是指用冷静、客观、荒诞的喜剧形式表达悲剧、严肃、沉重的内容。在《春娇与志明》系列中，彭浩翔将爱情元素融入其中，表达了平凡都市男女对爱情的态度，进而反思在快速发展的当下社会，人们所患上的“爱无力”病症，其精神层面的共通性决定了庞大的收视群体，这也是一部小成本的爱情喜剧拍到第三部依然拥有强大生命力的根本原因。

    在第三部《春娇救志明》中，剧情与前两部相比，似乎没有过多的突破。春娇依然处于大龄待嫁女的社会地位上，志明依然是个长不大的老男孩。难以改掉的性格缺陷依然深刻地折磨着二人。争吵、分手、妥协、复合……同样的剧情轮番上演。“两个人维护关系真的很难，不要因为做了什么或没做什么而破坏了它”，与爱情中的浪漫相比，彭浩翔似乎更为关注爱情中的真实。看似喜剧化的表达是对都市生活中平凡男女的感情生活的解构。恐怖形象“尬尬刚”的加入、UFO的出现、同样的变装舞会……《春娇救志明》中延续了这一系列一以贯之的幽默元素，并且依然采用了恐怖故事开场的方式。早在《志明与春娇》中便采用了这种恐怖故事开场的方式，彭浩翔对此的解释是：“对我来说，不同类型的元素放在一起很有意思。这是一个异花授粉的过程，我经常喜欢把不同类型元素混搭在一起。”[3]不同元素的混搭，黑色幽默的一种另类方式，被彭浩翔娴熟地运用着。在《春娇救志明》的结尾，春娇看到了“真正的UFO”，并得到了“你们人类的事情太复杂，要跟着你自己的心”的回答。导演想要通过这种带有科幻色彩的情节完成对“爱情中的问题没有正确答案”的表达，也是在爱情片中融入科幻元素的一次尝试。总体来说，彭浩翔的黑色幽默是一种变体，他不会安排巨大的误会来推动情节发展、表达悲剧主题。例如，志明的干妈要在志明家中留宿，春娇事前担心“老人家”的心情，结果所谓的“干妈”是比志明小3岁的妙龄女郎，更提出了借志明精子一用的荒唐要求。春娇经过小小的失望后，志明便认真表明态度，承担起一个成熟男人的责任。这一过程转折没有经历太久，而是随着人物情绪的发展自动向前推进，不需要或很少需要外力的作用。这表明，彭氏喜剧最终所想要表现的，是生活中的起承转合，以及不同情绪的转变与外露，从而完成对自己本身鲜明的主题的表达。他的幽默不是为了表现悲剧，而是生活本身。

    二、 由“边缘”向“中心”的回归

    《志明与春娇》和《春娇与志明》问世后，一部分影视评论人认为志明与春娇代表的是“梳理主流叙事的决心”[4]的边缘人物，他们相遇自室外吸烟区，这里阶层混杂，所选择的叙事空间也大多小而窄。如果说前两部反映的是在一种边缘游走的都市爱情，那么在这一部《春娇救志明》中，彭浩翔无疑想要完成一次中心人物由“边缘”向“中心”的回归。时间过去了7年，志明已经是广告公司的中坚员工，又因“UFO事件”戏剧性地受到老板重用；春娇也是一名更为成熟的化妆师。涉及谈婚论嫁的问题时，二人开始考虑存钱买房。种种表明，导演试图将这二人放入一个普通化叙事模式中，让他们可以代表更多的人。与前两部不同的是，此时的志明与春娇经过时间的发酵已经融入了一种主流的价值观念，被符号化、客观化。当人物形象，特别是爱情故事中的人物形象被注入过多的客观情感，只能走上主流化价值的道路。这是彭浩翔所需要面临的问题。如何对志明与春娇这两个人物形象进行个性化的调整，让其在向“中心”回归的过程中不至于流俗。在这一点上，志明的形象塑造要好过春娇。从前的张志明喜欢在马桶里放干冰制造“仙境”，现在的张志明坚信“男人一生必须要用一个电动滑板、一个达利的雕塑”，他依然是充满童心的、孩子气的、责任感缺失的都市男青年形象。从前的一句“有些事不必一夜做完”把他從“渣男”的边缘营救回来，如今的一句“是你让我长大了”再次让春娇对他重燃信心。张志明总是在让人们失望的时候又给人们带来新的希望，似乎可以预见，春娇与志明的人生便会在来来回回的失望与希望中趋近。这是一种靠近于主流叙事的写实化叙事手法。彭浩翔热衷于将人与人之间的人际关系，也热衷于表现人在遭受欺骗、背叛、压抑后的性格转变。在台湾遇到地震，志明没有始终陪伴在春娇身边，春娇自认为受到了爱情的背叛。即使最后志明低头认错，可问题始终存在。当下一次地震来临时志明依然是选择“两人都死不如一人逃生”的那一个，这是爱情中无解的难题。导演看似随意地将其抛出，却覆盖了大多数人爱情的死角——无论是通过矛盾冲突的设置，还是人物性格的转变，彭浩翔都在《春娇救志明》中表达了向“中心”回归的意愿。或许是由于“系列第三部”的巨大压力，需要通过“志明”与“春娇”给出一个爱情的答案。

    三、 生活化的审美倾向

    彭浩翔的电影中基本没有对英雄人物的塑造，他总是热衷于全方面的展现人性中的弱点。志明的优柔寡断，春娇的敏感多疑，都是伴随他们成长的人物设定。就连春娇与志明关系的确定，也是通过劈腿上一段感情。他们在繁华大都市中庸庸碌碌、即使偶尔通过“水库UFO”事件上了电视，也很快被人们遗忘。他们就是最平凡、最普通的饮食男女。尧斯认为：“一部文学作品在诞生的历史时刻，以某种方式超越、辜负或驳斥他最初的作者，这种方式显然为确定其审美价值提供了一种标准。”[5]同理，在影视领域，审美客体与主体的互动为确定电影的审美价值提供了一个途径。《公主复仇记》表达了三人之间亦假亦真的情爱纠葛、《伊莎贝拉》中叙述了一個父亲的自我觉醒……即使是《买凶杀人》中的杀手阿B，也完全颠覆了“杀手”带给人的浪漫与冷酷气息，还原了一个普通大众的愁苦生活。当下整个时代的审美倾向偏向于碎片化、灵感化、平面化，人们对于完美的英雄人物、好莱坞式叙述手法渐生疲惫，转而缓慢流行一种表达都市生活孤苦郁闷、人际关系冷漠隔阂的“小确丧”。《志明与春娇》延续着彭氏电影中的生活气息，拉长了生活线，让这两个都市青年在其中玩起了“拉锯战”，在影片中更加强调细节对于人物心理的表现作用。春娇在不知是否该离开志明时反反复复的玩挂在墙上的迷宫游戏，小石子又总是落在“try it again”（再试一次）的格子中，正如春娇与志明没有答案的爱情。

    对于彭浩翔在电影中所表达的生活化审美倾向，究其根本，是香港的本土社会环境所造成的。在上个世纪八九十年代，香港接受了大量来自大陆和东南亚国家的移居者、难民、避难者，作为经济发展迅猛的亚洲梦工厂，香港生活着太多行色匆匆的人们。他们大多是这个城市的过客，拥有着同样的“城市综合征”——徘徊、孤独、脆弱……同样需要救赎。正如春娇“救”了志明，让他长大，春娇所救赎的，是以两性关系为代表的人与人之间的情谊、对现实社会的迷茫与失望、对自我的迷失与找寻，乃至是人与整个时代的关系。生活化，是影片的内核与本质。

    结语

    正如很多自港“北上”的香港导演一样，彭浩翔也面临着如何在保持港片原有特色的基础上适应大陆审美习惯的问题。他避重就轻，聪明选择了将“春娇”与“志明”这两个人物形象回归中心叙事，延续生活化的两性故事，将影片赋予了一种更加普世的价值观念。最平常的爱情、最普通的男女，长不大的男人、缺失安全感的女人，成功地又一次引发了“春娇该不该原谅志明”“志明与春娇能不能走到最后”“世上的男人都是张志明”等社会大讨论，更形成了一种“春娇与志明”社会现象，这是影片的成功之处，它敏感地抓住了社会的“瘙痒点”，配上彭浩翔得心应手的“混搭与乱炖”，用两个人描绘了一幅都市男女众生相。

    参考文献：

    [1]陈清侨.文化想象与意识形态[M].香港：牛津大学出版社，1997：31.

    [2]电影艺术辞典[M].北京：中国电影出版社，1986：16.

    [3]彭浩翔，吴冠平.我的电影在我的生活里[J].电影艺术，2006（4）.

    [4]黄望莉.颠覆的类型·边缘的空间·反身性策略——《志明与春娇》与彭浩翔影片叙事策略分析[J].当代电影，2011（12）.

    [5]朱立元.接受美学导论[J].合肥：安徽教育出版社，2004：205.