中国古代诗词歌曲词曲用韵的共生性特征探析
包德述
摘要：通过部分实例的解读，指出中国古代诗词歌曲不仅在歌词上以词韵为统领，而且在旋律发展上，也往往采用调式主音，或以归于调式主音的旋律片段统领全曲并与词韵相对应，体现出词曲用韵共生发展的艺术特征，具有特殊的审美趣味与文化意蕴。
关键词：古代诗词歌曲；词韵；共生性；文化意蕴
中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）04-0123-06
“韵”是中国诗词格律的基本要素之一，也是中国古代诗词歌曲韵律具有特别穿透力的根本原因。其“不但作为诗歌存在的条件，先于诗歌而存在，而且以大量的双声、叠韵、叠词等等声音现象，潜在地存在于诗歌语言中”。
就中国古代诗词的词韵，刘勰在《文心雕龙·声律》中指出：“声画妍媸，寄在吟咏；滋味流于下句，气力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”意为“诗词文章的美丑，寄托在吟咏上；韵味从安顿句子上流露出来，气力全用在求和谐与押韵上。不同的声调配合得当叫做和谐，使收声相同的音前后呼应叫做押韵”。
就中国古代诗词歌曲的词曲用韵，沈约《答陆厥书》云：“若以文章之音韵，同管弦之声曲，则美恶妍媸，不得顿相乖反。”此处“顿相”乃古代乐器“舂牍”之别名。这是以音乐之和谐发展来谈文章创作中“词韵”的重要性，同时也蕴涵了中国传统音乐与文学的共同审美趣味。清代戈载《词林正韵》在谈到填词时指出：“填词之大要有二：一曰律，一曰韵。律不协，则声音之道乖，韵不审则宫调之理失，二者并行不悖。”进一步说明了古代诗词创作除注重自身声韵平仄的谐畅外，更加注重“词韵”与宫调运用及旋律发展的密切联系。
然而笔者发现，对于中国古代诗词歌曲，研究者往往注重歌词与曲调发展的单一层面分析，或关注歌词结构、平仄与曲调结构、旋法的联系，而较少关注词曲用韵关系及其文化意蕴的解读。鉴于此，本文将以部分实例，阐释中国古代诗词歌曲词曲用韵的共生性表现特征及其内涵。
一、以调式主音对应词韵
作为文人创作的中国古代诗词歌曲，歌词均以词韵予以统领，在曲调发展上则特别强调调式主音的意义，往往以调式主音与词韵位置的对应统一来加强歌曲的协调感，既体现了“同声相谐谓之韵”的文学用韵特点，又表现出中国古代诗词歌曲词曲用韵的共生性特征，以及中国古代诗词歌曲在创作上对“音韵谐畅”的审美追求。
谱例1是载于清代张鹤《琴学入门》（1864）的琴歌作品《阳关三叠》中第一叠的主题部分。歌词为唐代诗人王维的七言绝句《送元二使安西》，首句押韵。从谱例可以看出，在歌词用韵处（尘、新、人）均采用商音（调式主音）与之对应，体现出“韵”在诗词歌曲创作中特殊的地位及“词韵”与旋律发展的密切联系。
从构字法看，“韵”由音生，这说明它的出现，一开始就具有追求声音和谐的音调审美内涵。关于“韵”之涵义，北宋范温在《潜溪诗眼》中有这样一段精辟的阐释：“有余意之谓韵。……测之而益深，究之而益来，意多而语简，行于平夷，不自吟炫，而韵自胜。故曰：质而实绮，癯而实腴，初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处。……夫惟曲尽法度，而妙在法度之外，其韵白远。”因此，琴歌《阳关三叠》第一叠主题部分的词曲用韵的对应关系，看似简单，质朴无华，但实则体现了中国传统文学与音乐对“韵味”的追求，有着“简约”“玩味”“深邃”“逸远”的审美特点。
谱例1《阳关三叠》主题部分
《竹枝词》本是古代巴渝地区的一种民歌形式，一般由四个七言句构成（具有七言绝句的特点），句间和句尾还有“和声”（帮腔）。谱例2是载于《东皋琴谱》中的《竹枝词》，由唐代诗人刘禹锡作词，也是一首典型的首句押韵的七言绝句。从谱例可见，其歌词“叶韵”特征与曲调发展的对应关系完全同于谱例1。此外，类似的诗词歌曲还有《魏氏乐谱》中的《清平调》《碎金词谱》中的《天净沙·秋思》等。
谱例2《竹枝词》
二、以调式主音为主（兼用属音）对应词韵
除采用调式主音与词韵简单对应外，中国古代诗词歌曲也往往采用调式主音为主，兼用属音与词韵相对应。既达到了以调式主音统领全曲的目的，又形成了一定的变化。这样的创作手法，犹如中国传统文学所言“协声”的运用：“凡谐声之道，有同声者，则取同声而谐；无同声者，则取协声而谐。”。元代陈敏子在其《琴律发微·起调毕曲》中总结南宋至明代徐门琴家的创作时也指出：“至于徐氏二十五调引，其毕曲皆是本律声，乃若起调，或用本宫宫声，或用本律，或用本律所生之律，如宫调而用徵起之类。”这充分说明中国古代文人音乐创作中对宫音、调式主音及其属音的重视。《杏花天影》《胡笳十八拍》《一剪梅》和《凤凰台上忆吹箫》都是很好的例证。
谱例3《杏花天影》是中国南宋著名词人、音乐家姜夔（约1155-1221）的度曲之一，表现了作者一生漂泊的伤感情怀。作者在音乐创作时将之处理为上下片，每片四句。从谱例可见，歌词起韵（浦）及“叶韵”（渡、苦）三处均采用角音（调式属音）；其他三处用韵（驻、舞、处，其中“处”为尾韵），则采用羽音（调式主音）。创作手法与前文所提“徐门琴家”的创作手法完全一致。从律学角度看，羽音、角音为近关系音，此曲中二者为主属关系，最能产生共鸣，也最能产生和谐之美感与韵味。
谱例3《杏花天影》
曲谱最早载于明代孙丕显《琴适》（1611）中的《胡笳十八拍》相传是汉末蔡琰借用胡人音调创作的琴歌作品。全曲共十八段，逐层倾诉了蔡琰一生“被掳、思乡、别子、归汉”的坎坷经历，是中国音乐史上声美、情美、韵美的典范作品。谱例4为作品中的第十拍，真实而典型地反映了战争给蔡琰带来的伤痛。从谱例可见，在歌词用韵处，除歇、绝两处采用角音（调式属音）外，其余的起韵、叶韵与尾韵处的灭、月、咽、别、血均采用羽音（调式主音）。此外，在旋律发展上还大量采用句尾“叠音”的特殊手法，與汉语“叠音词”以少胜多、反复吟咏具有同样的审美情趣与文化意蕴，很好地表现了作者伤感的情怀。
谱例4《胡笳十八拍》之第十拍
谱例5是由南宋爱国诗人蒋捷作词，曲调见于《九宫大成南北词宫谱》（1746）的《一剪梅》（一名《腊梅香》）。内容刻画了春江的幽美和作者对温馨家庭生活的向往。歌词句句押韵，但曲调发展则将句中韵与句尾韵区别处理。句中韵（浇、娇、桥、抛）采用角音（调式属音）与之对应，句尾韵（招、潇、烧、蕉）采用羽音（调式主音）予以对应。鲜明地体现出中国古代诗词歌曲在音乐创作上对词韵的深入与细化。
谱例5《一剪梅》
谱例6是南宋著名女词人李清照作词，曲调见于《九宫大成南北词宫谱》的《凤凰台上忆吹箫》。歌词内容表现了对远游丈夫赵明诚的思念，词风婉转意切，怨而不伤。上片用宫音（调式主音）、徵音（调式属音）于词韵处，“头”“秋”两处用宫音，“钩”“休”两处用徵音；下片词韵处则全部采用宫音与之相谐。这里尤其值得关注的是，两处与徵音相对的“钩”“休”两字均为平声韵（虽然“秋”也同为平声韵，但由于其处于上片的结尾处，按照音乐创作的要求当采用主音）。其余的仄声韵字均采用宫音与之相谐。由此可见，中国古代诗词歌曲在音乐创作上不仅关注词韵的运用，甚至还将词韵中“平声韵”与“仄声韵”予以区别，体现出中国传统艺术在统一中求变化的特点。
谱例6《凤凰台上忆吹箫》
三、以归于调式主音的旋律片段为主对应词韵
除采用调式主音或调式主音及其属音与词韵对应外，古代诗词歌曲也往往在歌词用韵处采用以归于调式主音的旋律片段为主与之对应。这样的手法当是前两种手法的进一步发展。出于《魏氏乐谱》的《清平调》和出于《碎金词谱》的《破阵子》《天净沙·秋思》都是很好的例证。
谱例7《清平调》的歌词为李白为唐玄宗与杨贵妃在沉香亭赏花的助兴之作。当时由李龟年演唱，十六名梨园弟子伴奏，但唐代绝句乐谱已失传。从谱例看，即使在歌词第三句不押韵处，旋律仍采用与第1、第2、第4句同样的处理方式，仅作翻高八度的处理（第1、2、4句为低韵，第3句为高韵），是中国传统音乐“合尾”手法的典型，给人以“殊途同归”之感。特别值得一提的是，旋律发展时采用商一宫一商的处理既体现出汉语吟诵的声调特点，又使音乐意味更加浓郁。
谱例7《清平调》
谱例8为清代词人谢元淮《碎金词谱》中所辑录的《破阵子》（选段），歌词为宋代词人辛弃疾的词作。从谱例可见，在歌词用韵处“营、兵、惊、生”均采用了相同的句尾落音（羽音，调式主音）。值得注意的是，“营、惊”两处与之对应的是归于主音的旋律片段（宫-羽-徵-羽），“兵、生”两处虽表面上采用单一的羽音与之对应，但是我们如果将这两处的落音（羽）再往前延伸观察，则其旋律发展与歌词中“营、惊”两处的旋律片段相同或相似（前者音列相同，后者稍有扩展、变化）。因此，这一作品的曲调用韵实际上已发展成为中国传统音乐最为典型、并具有特殊情感表达意味的“腔韵”。
谱例8《破阵子》（选段）
结语
综上所述，中国古代诗词歌曲词曲用韵相互影响，共生发展，有着鲜明的艺术特征与文化意蕴。首先，曲调发展采用调式主音，或以调式主音为主（兼用属音），或以归于调式主音的旋律片段为主与词韵相对应，既达到了统领全曲，加强作品内聚力的目的，又鲜明地体现出词曲共生发展的艺术特征。其次，词曲用韵的共生性，具有中国传统艺术的审美经验和文本化感性特征，甚至可以说是一种具有特殊意味的中国文化表征符号；通过解读这一特殊符号，并将之与他文化系统中的音乐进行对比，可以更加清晰地把握中国传统音乐的表现特征及其深层次的文化内涵。
20世纪初，俄国形式主义文论家们就提出了文本层次分析的新视野，即从“材料”和“形式”的关系中考察艺术作品的文本层次。这使文本的解读不再局限于结构性的静态分析，而是导入了一种建构性的研究理念，使人们可以从艺术作品的生成过程中剖析文本层次的构成，进而从艺术传播活动的意义上探寻艺术编码和艺术解码的规律。本文正是遵循这样的研究思路，以实例分析中国古代诗词歌曲词曲用韵的共生性特征，探寻中国传统音乐艺术的生成过程，并解讀其特殊的审美趣味与文化意蕴。
责任编辑：钱芳
摘要：通过部分实例的解读，指出中国古代诗词歌曲不仅在歌词上以词韵为统领，而且在旋律发展上，也往往采用调式主音，或以归于调式主音的旋律片段统领全曲并与词韵相对应，体现出词曲用韵共生发展的艺术特征，具有特殊的审美趣味与文化意蕴。
关键词：古代诗词歌曲；词韵；共生性；文化意蕴
中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）04-0123-06
“韵”是中国诗词格律的基本要素之一，也是中国古代诗词歌曲韵律具有特别穿透力的根本原因。其“不但作为诗歌存在的条件，先于诗歌而存在，而且以大量的双声、叠韵、叠词等等声音现象，潜在地存在于诗歌语言中”。
就中国古代诗词的词韵，刘勰在《文心雕龙·声律》中指出：“声画妍媸，寄在吟咏；滋味流于下句，气力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”意为“诗词文章的美丑，寄托在吟咏上；韵味从安顿句子上流露出来，气力全用在求和谐与押韵上。不同的声调配合得当叫做和谐，使收声相同的音前后呼应叫做押韵”。
就中国古代诗词歌曲的词曲用韵，沈约《答陆厥书》云：“若以文章之音韵，同管弦之声曲，则美恶妍媸，不得顿相乖反。”此处“顿相”乃古代乐器“舂牍”之别名。这是以音乐之和谐发展来谈文章创作中“词韵”的重要性，同时也蕴涵了中国传统音乐与文学的共同审美趣味。清代戈载《词林正韵》在谈到填词时指出：“填词之大要有二：一曰律，一曰韵。律不协，则声音之道乖，韵不审则宫调之理失，二者并行不悖。”进一步说明了古代诗词创作除注重自身声韵平仄的谐畅外，更加注重“词韵”与宫调运用及旋律发展的密切联系。
然而笔者发现，对于中国古代诗词歌曲，研究者往往注重歌词与曲调发展的单一层面分析，或关注歌词结构、平仄与曲调结构、旋法的联系，而较少关注词曲用韵关系及其文化意蕴的解读。鉴于此，本文将以部分实例，阐释中国古代诗词歌曲词曲用韵的共生性表现特征及其内涵。
一、以调式主音对应词韵
作为文人创作的中国古代诗词歌曲，歌词均以词韵予以统领，在曲调发展上则特别强调调式主音的意义，往往以调式主音与词韵位置的对应统一来加强歌曲的协调感，既体现了“同声相谐谓之韵”的文学用韵特点，又表现出中国古代诗词歌曲词曲用韵的共生性特征，以及中国古代诗词歌曲在创作上对“音韵谐畅”的审美追求。
谱例1是载于清代张鹤《琴学入门》（1864）的琴歌作品《阳关三叠》中第一叠的主题部分。歌词为唐代诗人王维的七言绝句《送元二使安西》，首句押韵。从谱例可以看出，在歌词用韵处（尘、新、人）均采用商音（调式主音）与之对应，体现出“韵”在诗词歌曲创作中特殊的地位及“词韵”与旋律发展的密切联系。
从构字法看，“韵”由音生，这说明它的出现，一开始就具有追求声音和谐的音调审美内涵。关于“韵”之涵义，北宋范温在《潜溪诗眼》中有这样一段精辟的阐释：“有余意之谓韵。……测之而益深，究之而益来，意多而语简，行于平夷，不自吟炫，而韵自胜。故曰：质而实绮，癯而实腴，初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处。……夫惟曲尽法度，而妙在法度之外，其韵白远。”因此，琴歌《阳关三叠》第一叠主题部分的词曲用韵的对应关系，看似简单，质朴无华，但实则体现了中国传统文学与音乐对“韵味”的追求，有着“简约”“玩味”“深邃”“逸远”的审美特点。
谱例1《阳关三叠》主题部分
《竹枝词》本是古代巴渝地区的一种民歌形式，一般由四个七言句构成（具有七言绝句的特点），句间和句尾还有“和声”（帮腔）。谱例2是载于《东皋琴谱》中的《竹枝词》，由唐代诗人刘禹锡作词，也是一首典型的首句押韵的七言绝句。从谱例可见，其歌词“叶韵”特征与曲调发展的对应关系完全同于谱例1。此外，类似的诗词歌曲还有《魏氏乐谱》中的《清平调》《碎金词谱》中的《天净沙·秋思》等。
谱例2《竹枝词》
二、以调式主音为主（兼用属音）对应词韵
除采用调式主音与词韵简单对应外，中国古代诗词歌曲也往往采用调式主音为主，兼用属音与词韵相对应。既达到了以调式主音统领全曲的目的，又形成了一定的变化。这样的创作手法，犹如中国传统文学所言“协声”的运用：“凡谐声之道，有同声者，则取同声而谐；无同声者，则取协声而谐。”。元代陈敏子在其《琴律发微·起调毕曲》中总结南宋至明代徐门琴家的创作时也指出：“至于徐氏二十五调引，其毕曲皆是本律声，乃若起调，或用本宫宫声，或用本律，或用本律所生之律，如宫调而用徵起之类。”这充分说明中国古代文人音乐创作中对宫音、调式主音及其属音的重视。《杏花天影》《胡笳十八拍》《一剪梅》和《凤凰台上忆吹箫》都是很好的例证。
谱例3《杏花天影》是中国南宋著名词人、音乐家姜夔（约1155-1221）的度曲之一，表现了作者一生漂泊的伤感情怀。作者在音乐创作时将之处理为上下片，每片四句。从谱例可见，歌词起韵（浦）及“叶韵”（渡、苦）三处均采用角音（调式属音）；其他三处用韵（驻、舞、处，其中“处”为尾韵），则采用羽音（调式主音）。创作手法与前文所提“徐门琴家”的创作手法完全一致。从律学角度看，羽音、角音为近关系音，此曲中二者为主属关系，最能产生共鸣，也最能产生和谐之美感与韵味。
谱例3《杏花天影》
曲谱最早载于明代孙丕显《琴适》（1611）中的《胡笳十八拍》相传是汉末蔡琰借用胡人音调创作的琴歌作品。全曲共十八段，逐层倾诉了蔡琰一生“被掳、思乡、别子、归汉”的坎坷经历，是中国音乐史上声美、情美、韵美的典范作品。谱例4为作品中的第十拍，真实而典型地反映了战争给蔡琰带来的伤痛。从谱例可见，在歌词用韵处，除歇、绝两处采用角音（调式属音）外，其余的起韵、叶韵与尾韵处的灭、月、咽、别、血均采用羽音（调式主音）。此外，在旋律发展上还大量采用句尾“叠音”的特殊手法，與汉语“叠音词”以少胜多、反复吟咏具有同样的审美情趣与文化意蕴，很好地表现了作者伤感的情怀。
谱例4《胡笳十八拍》之第十拍
谱例5是由南宋爱国诗人蒋捷作词，曲调见于《九宫大成南北词宫谱》（1746）的《一剪梅》（一名《腊梅香》）。内容刻画了春江的幽美和作者对温馨家庭生活的向往。歌词句句押韵，但曲调发展则将句中韵与句尾韵区别处理。句中韵（浇、娇、桥、抛）采用角音（调式属音）与之对应，句尾韵（招、潇、烧、蕉）采用羽音（调式主音）予以对应。鲜明地体现出中国古代诗词歌曲在音乐创作上对词韵的深入与细化。
谱例5《一剪梅》
谱例6是南宋著名女词人李清照作词，曲调见于《九宫大成南北词宫谱》的《凤凰台上忆吹箫》。歌词内容表现了对远游丈夫赵明诚的思念，词风婉转意切，怨而不伤。上片用宫音（调式主音）、徵音（调式属音）于词韵处，“头”“秋”两处用宫音，“钩”“休”两处用徵音；下片词韵处则全部采用宫音与之相谐。这里尤其值得关注的是，两处与徵音相对的“钩”“休”两字均为平声韵（虽然“秋”也同为平声韵，但由于其处于上片的结尾处，按照音乐创作的要求当采用主音）。其余的仄声韵字均采用宫音与之相谐。由此可见，中国古代诗词歌曲在音乐创作上不仅关注词韵的运用，甚至还将词韵中“平声韵”与“仄声韵”予以区别，体现出中国传统艺术在统一中求变化的特点。
谱例6《凤凰台上忆吹箫》
三、以归于调式主音的旋律片段为主对应词韵
除采用调式主音或调式主音及其属音与词韵对应外，古代诗词歌曲也往往在歌词用韵处采用以归于调式主音的旋律片段为主与之对应。这样的手法当是前两种手法的进一步发展。出于《魏氏乐谱》的《清平调》和出于《碎金词谱》的《破阵子》《天净沙·秋思》都是很好的例证。
谱例7《清平调》的歌词为李白为唐玄宗与杨贵妃在沉香亭赏花的助兴之作。当时由李龟年演唱，十六名梨园弟子伴奏，但唐代绝句乐谱已失传。从谱例看，即使在歌词第三句不押韵处，旋律仍采用与第1、第2、第4句同样的处理方式，仅作翻高八度的处理（第1、2、4句为低韵，第3句为高韵），是中国传统音乐“合尾”手法的典型，给人以“殊途同归”之感。特别值得一提的是，旋律发展时采用商一宫一商的处理既体现出汉语吟诵的声调特点，又使音乐意味更加浓郁。
谱例7《清平调》
谱例8为清代词人谢元淮《碎金词谱》中所辑录的《破阵子》（选段），歌词为宋代词人辛弃疾的词作。从谱例可见，在歌词用韵处“营、兵、惊、生”均采用了相同的句尾落音（羽音，调式主音）。值得注意的是，“营、惊”两处与之对应的是归于主音的旋律片段（宫-羽-徵-羽），“兵、生”两处虽表面上采用单一的羽音与之对应，但是我们如果将这两处的落音（羽）再往前延伸观察，则其旋律发展与歌词中“营、惊”两处的旋律片段相同或相似（前者音列相同，后者稍有扩展、变化）。因此，这一作品的曲调用韵实际上已发展成为中国传统音乐最为典型、并具有特殊情感表达意味的“腔韵”。
谱例8《破阵子》（选段）
结语
综上所述，中国古代诗词歌曲词曲用韵相互影响，共生发展，有着鲜明的艺术特征与文化意蕴。首先，曲调发展采用调式主音，或以调式主音为主（兼用属音），或以归于调式主音的旋律片段为主与词韵相对应，既达到了统领全曲，加强作品内聚力的目的，又鲜明地体现出词曲共生发展的艺术特征。其次，词曲用韵的共生性，具有中国传统艺术的审美经验和文本化感性特征，甚至可以说是一种具有特殊意味的中国文化表征符号；通过解读这一特殊符号，并将之与他文化系统中的音乐进行对比，可以更加清晰地把握中国传统音乐的表现特征及其深层次的文化内涵。
20世纪初，俄国形式主义文论家们就提出了文本层次分析的新视野，即从“材料”和“形式”的关系中考察艺术作品的文本层次。这使文本的解读不再局限于结构性的静态分析，而是导入了一种建构性的研究理念，使人们可以从艺术作品的生成过程中剖析文本层次的构成，进而从艺术传播活动的意义上探寻艺术编码和艺术解码的规律。本文正是遵循这样的研究思路，以实例分析中国古代诗词歌曲词曲用韵的共生性特征，探寻中国传统音乐艺术的生成过程，并解讀其特殊的审美趣味与文化意蕴。
责任编辑：钱芳
